在提出这个问题之前，有必要对笔者的知识背景做一些说明。笔者刚刚接触符号学，有幸跟随赵老师学习这门意义学。之前的学科背景是一名理工科学生，主要涉及计算机领域的安卓手机应用开发和网站建设的知识。

所以，笔者目前没有深厚的符号学原理运用知识，只是从符号学应用于各个宏观可视领域的角度来提出这样一个问题：符号学既然涉及生活各个领域（目前还有很多领域可以开拓），为什么没有成为一门显学？（虽然全国有很多学者从事符号学的研究，但对于普通知识分子，他们可能对符号学的研究不以为然）那符号学究竟在做着什么样的工作？是附庸还是开拓？是大用还是无用？

目前符号学涉及的领域，包括传媒、音乐、电影、广告、游戏、认知、品牌等等一些列目前尚在开拓的领域，比如礼物符号学、河图洛书符号学等等。作为理科生，看到符号学如此广泛的应用，仿佛世间万物无所不包，真的是有点惊呆了！

这让我想到的唯一一门可以与之媲美的学科——数学，（可能你会说数学也是符号学，好吧，那我竟无言以对了）反观数学在各个领域的运用，除去生活中一些斤斤计较的应用，比如市场大妈的砍价、小学生的鸡兔同笼问题，甚至门前游过一群鸭，快来快来数一数二四六七八（好吧笔者卖了个萌）。在建筑方面，数学应用于工程造价、测绘工程等专业；在计算机科学方面，数学应用于程序算法、图像处理等；当然还有天体物理学方面的应用、人工智能等等领域，可以说有理科处，即能用数学！

当然数学应用的领域主要是自然科学，符号学主要还是在人文学科领域，即便如此，数学在自然科学领域的地位与符号学在人文学科领域的地位相比是不是相匹配的呢？看似无所不包，是大用还是无用？

数学在各个方面的渗透是显而易见的，因为我们的的确确用到了它。对比符号学而言，纵然我们有音乐符号学、舞蹈符号学、游戏符号学……但是一个音乐家歌唱、舞蹈家跳舞、游戏娱乐者玩游戏……他们肯定不会有符号学原理的学习背景。那我们的符号学研究，是否是用这样一些符号学原理去套生活中的一些现象喃？因为从很多学科的发展来看，并没有足够的文献来证明符号学的的确确对他们产生了不可忽视的影响。

如果符号学真的是用原理去套生活中的现象，的确各个领域都可以插上一脚，世间万物，包罗万象，咱们的符号学研究将趋近于无穷。

温馨提示：（好吧，感觉像是来踢馆的，但是好像也不够资格，也许是学生对符号学理解不够，老师不要见怪！）

    有些问题虽然很不好意思问怕太简单。但是还是想问那，问题堆积越多，就越听课越觉得迷茫。

    问题1：在赵老师《第三次突变：符号学必须拥抱新传媒时代》中，提到三次突变其实就是“人类从‘使用符号的动物’，变成‘符号学动物’，现在正变成‘符号元语言动物’”

    我理解成使用符号的动物——用符号进行表意        

               符号学动物——则是符号代替表意（这种表意随着人类文明的发展，需要一定程度的解释）

               符号元语言动物——这点其实我没懂。这点也是针对第三次突变，电脑互联网很是发达的时代。

   这点就让我想到，包括在这样的一个时代发展情况下，我们符号在社会文化各层面是充当怎样的一个角色包括它对于当下的作用？虽然老师一直说符号学是对于文化的研究，对于意义的研究，我很迷茫的一点是我们在了解类似“符号学的很多理论概念（这是我在听符号学：理论与应用这个课时的迷茫）我们最后把他归于现实生活、文化的哪里？虽然我承认这是一个符号的世界，它无处不在。老师上课也给我们举出了很多例子，但我感觉这些例子也只是生活的表象，我听完的感受只是“哦，原来是符号，原来是还有这层意味，我并没有找出它本质的那个点，而这个与现实生活结合的点我又迫切想追寻到，我总感觉符号学应用于生活的那个点是很有趣的，我隐隐觉得它是可以指导我们对于文化批评、社会文化恶像的理性分析，符号应该是可以作为支撑然后让我们如何更好的批评、更好的让文化更成为文化，而不仅仅是一个文化又或者恶俗出来之后我们对于他的分析（说它应用了符号学的知识、又或者根本是乱用符号）。我想知道我们这种符号学对于文化的支撑性又或者说指导性是落实在哪里？如何做到符号学对于文化研究的指导。

   其实这又引出了我对于符号学它带有批判性这一点的不理解。也就是它的批判性是在哪里？我前几天问一个学马克思主义的同学“马克思主义为什么带着批判性”“符号学为什么是批判性的呢”被他鄙视了一顿，他说“你这问题等于问我语文为什么叫做语文，不是所有的问题都有答案的。”啊我说好吧。

   所以虽然说很不好意思问，但还是想问那。

   可能是因为对于“符号学”接触得不久所以问题太幼稚的话，大家不要嘲笑那。毕竟装在肚子里的问题，让我对于符号学：理论与应用的课都有点听得疲劳。找不到本质的那个点，我很苦恼视频里概念的意义。当然我知道了得从概念去了解起，但是我还是初听符号学觉得有趣的同时又觉得迷茫和不解。

著者从中国画图式发生入手，在国际上首次规划和建立起图像符号学的基础架构与逻辑运算方案，使得一般符号学能够摆脱语言学的约束而独立发展。架构与方案的核心部分主要表现在几个方面：

<!--[if !supportLists]-->1       <!--[endif]-->图像符号学从图式要素到逻辑项之间诸环节的抽象化程序隐含着逻辑必要与运算必然。

<!--[if !supportLists]-->2       <!--[endif]-->基于标记方式的图像表达与类型学描写。

<!--[if !supportLists]-->3       <!--[endif]-->图像基本符号单位有限集定义的拓扑学方案。

<!--[if !supportLists]-->4       <!--[endif]-->图像色彩与形状之间的表征差异转换为图式禀赋标记与约束标记之间的类型差异，使得赋色机制与赋形机制之间出现的风格演化被理解为图式算法的艺术史实现。

<!--[if !supportLists]-->5       <!--[endif]-->基于闭合边界对其相邻区域的约束功能的不对称关系，在图式聚合条件下的区域运算获得关于区域内部的集合论定义。同时，区域内部的集合论定义方式隐含着对于区域所在曲面之类型定义的三种逻辑反演：即外部区域基于内部区域定义的否定性反演；曲面上轮廓线对其相邻区域划分的类型相异性反演曲面的开放性；而曲面上轮廓线对其相邻区域划分的类型相同性反演曲面的闭锁性。换言之轮廓线关于其相邻区域的约束类型与区域所在曲面的类型之间存在反演关系。

<!--[if !supportLists]-->6       基于符号单位的类型差异的两种比较研究：语文符号系统与图像符号系统之间的比较研究；科学逻辑与文化逻辑之间的比较研究。

内容提要：图像形式研究是基于层次分化序列的结构系统分析活动，而分层的逻辑根据是作品内部不同认识水平上的单位锐度分解和结构组织范式。文章在层析的意义部分提出图像分层的技术必要性，在分层序列与层析单位部分，探讨和说明分层的观念系统、思想方法和不同层面上的具体分析技术。

<!--[if !supportLists]-->1       <!--[endif]-->层析的意义

绘画作品的形式研究往往需要不断区别和分辩出更多的结构层面，各个层面上单位分解的锐度也会发生变化。在清晰划分的每个层面上分别进行不同问题方向的研究，往往是研究方法不断丰富的标志，同时也是问题渐行深入的结果。这些问题彼此之间相互区别和交织往往使研究过程更加细致，也使我们对各层面的边界条件有更清晰的理解。尤为重要的是，不同问题之间由于分层差异而不能够进行直接的结合，因为已经出现不同的约束，而链接需要首先解决不同约束范式之间逻辑转换的可能性，只有得到保证的链接才能获得更为稳妥的解释。有时，单纯一个问题的研究看似可能，通常却已经有隐含的层次包蕴其中，只是层理差别尚未被明确地区分开来，问题的解决方向尚未遭遇更尖锐的结构困难而已。

关于中国画风格和结构分析问题的研究，我们通常都会对方闻先生的研究予以足够的重视，他在《心印》一书中的“中国山水画的图绘性表现”一章里谈到了范宽《溪山行旅图》图式的空间呈示。

无与伦比的范宽杰作《溪山行旅图》约完成于1000年，集中体现了北宋初期山水画的雄伟风格。画幅近7英尺高，以最简括的手段创造了包孕万象的大千宇宙。凛然的高远景致分为三段：前景有两块紧靠着的卵石，石上方及背面有两个人赶着一群驭货毛驴穿过山路；再后面是一座硕大的平顶山，山顶覆盖着阔叶林、杉树林；瀑布之上有寺庙的顶端……群山各有一个相似的封闭褶层的三角形状，是正面附加的，而描绘上却用谨严刻意的轮廓、深凹的缝隙以及厾的皴笔塑造泥土覆盖的沙质表面，传导出一种真实可感的力度与威逼。

范宽画山分为三步：劲健的粗细交错的轮廓线；调节有致的皴点，这些点将线扩展成为面；最后用饱蘸淡墨的晕染直入圆出……^[1]

由于需要对照画面的形象，探讨范宽的笔墨方式对于画面的建构作用，所以，方闻先生拟构了范宽这幅作品的技术形成过程。三段景致属于画面形象的范畴，分别有巨大的卵石和覆盖树木的平顶山处于前景和中景，之后是瀑布飞漱的巨峰；“轮廓线”与“皴点”、“淡墨”属于图像建构层面的要素集合，“这些点将线扩展成为面”则属于图像不同笔法要素的建构性结合关系。由此可以看出，画面形象及其细节在图像水平上呈现为种种要素集合及其相互组织起来的富有变化的要素序列。同样的道理，“饱蘸淡墨的晕染直入圆出”是图像墨法要素及其相互组织的序列问题。虽然，笔墨要素在图像结构时，呈现为不同的知觉形态，甚至笔法内部和墨法的内部也有着众多不同的知觉形态和结合方式，这些差别会极大地影响画面的形象表现。但是，在用笔和用墨这两组图像要素组织的拟构中，依然存在着相类似的组织性质。我们相信，它们有理由被当作建构画面的图像要素序列，在相同的层面上予以讨论，即使这种讨论的共同基础并非一目了然。事实上，方闻先生的分析，由于更多考虑笔墨要素对画面的积极作用，其分析的方向是从图像要素指向画面所示的形象及其细节，所以他认为没有必要专门就两个研究的层面给出特别说明，然而，他仍然严格地将画面形象问题和图像要素问题分别予以讨论。我们可以设想，假如分析的方向不是笔墨对于形象细节的能动关系，问题的重心可能会被转移到笔墨系统本身的种种组织方法。在这种情形下，图像要素系统本身由于复杂的组织关系需要持续展开研究，譬如“这些点将线扩展成为面”何以为之的问题，已经开始涉及到五代北宋期间中国山水画风格的转换方式；或者更为复杂曲折一点的问题，如表达轮廓的线条之于的山石形象的外缘轮廓的映射与后景那条垂直连续的空白之处之于“之上有寺庙的顶端”的瀑布的映射，这两种映射方式有着怎样的可比性的问题，就已经开始涉及图像生成的逻辑路径问题等等。可以看出，第一个问题涉及到不同图像要素之间组织方式的图式动机，这个问题与10世纪中国绘画艺术新的思想方法的出现有着密切关系；第二个问题涉及图像内部关系的不同组织方式，它与绘画空间的逻辑范式有关。

上述这些问题的性质与方闻先生研方法论相比，已经开始出现变化。画面形象研究游离到分析活动的外围，而问题核心是图像的一系列内部关系。范宽的作品中，上述被提到的那类线条与山石形象轮廓之间，都有着实存的可比成分，一个是图像中富有力量感的笔痕，一个是画面形象中沉重山体一侧紧致的边缘。而画面后景的瀑布，由于那条垂直狭长空白之处并没有任何特别的图像成分被描画出来，瀑线与这一狭长的垂直空白之间并没有实际成分的相互对应，仅仅是位于两侧的墨区有助于中间狭长空白的意义表达而已。但是我们可以肯定，图像中的侧部墨区无法用来构成对瀑线形象的投射关系。这种投射缺失破坏着在第一种情形中我们关于实存对应关系的经验，从而无法肯定是否应该将表达轮廓的线条笔痕与表达瀑线的垂直狭长空白视为相同的图像要素。因为，从目前状况来看，两者功能的相同与否应该作为考虑双方的结构意义的根据，特别不应该忽视映射模式对双方图像意义的决定性影响，映射模式的分歧使两者图像意义出现了难以调和的差别。

问题的解决需要在新的分析层面展开，解决的方法应该有相当地扩展，直到能够涵盖原有的图像层面和要素概念，并允许获得更强的逻辑根据，才能解决目前种种图像要素功能和属性的疑似与失调。

<!--[if !supportLists]-->2       <!--[endif]-->分层序列与层析单位

<!--[if !supportLists]-->2.1  <!--[endif]--> 画面与细节

画面是指针对于具体视觉形象表达的作品实存方式。在画面实存中，我们看到的或者是一系列具有现实含义和具体可参照性的实际视觉形象，或者是一些抽象的形状。前者对于现实经验的唤醒同时伴随着意识的指称活动，后者虽然没有现实可参照的实存系统与之对应，但是依然是可以即时判断的实际样式。

画面细节属于画面形象本身不断分解的成分的集合，如人物的肩部曲线，叶片渲染的红色，这些是基于画面所指的成分分解，往往控制在意义可辨识的水平之上。画面表达在理论上基于可参照系统的实存性质，虽然有时我们并不能明确指示出这种可参照系统存在于何处，如《溪山行旅图》中的山体具体是哪一座山峰不得而知，但是我们总能得到我们经验的支持。通常画面细节的意义是明确的。

关于画面问题，贡布里希试图通过一种不太抽象并且包含有格式塔成分的心理学方法对绘画的幻觉性加以分析，同时强调画面的历史学和人类学蕴涵。他的画面细节根据种种需要而灵活地分解形象，并将所得到的各个部分不断与母题发展演变的历史以及心理投射结合起来。尼尔森·古德曼在他的语言哲学理论基础之上，进行范围相当广泛的艺术探讨，包括各种艺术现象的言语分析、各种与艺术有关的符号之间逻辑关系和语用功能的研究等等。他关于艺术形象与其参照系统之间模仿关系之于相似性的讨论将艺术与对象置于一种对称语境中发现两者之间的不对称关系。事实上，这一问题对于造型艺术的形象判断同样具有基础意义。在我看来，他的记号理论更多地与皮尔斯的理论有关，而在视觉艺术研究方法上实际因循自然语言的范式。总而言之，他的研究充满畅达的睿智和明澈的悟性。

关于各种绘画艺术流派如古典主义，自然主义，印象派的研究，主要就是基于画面层面并结合图像要素分析技术，通过画面形象和画面细节与现实可参照系统的不同对应关系和修辞方式加以定义。中国画理论中的形神关系问题是涉及画面和细节概念的著名命题，但是这个问题可能是一个更为庞大而复杂问题在画面层面上的端绪初见，目前尚未有严格系统化的程序模型提出。因为针对画面的形象认知和性格投射这两种机制被同时引入到画面层面，并被置为互异的权重，要建立适宜的分析模型是一个富于挑战性的问题。一个生动的例子是顾恺之为了使裴楷的肖像画更具神韵，而在画面的特定位置添加须发的故事。

<!--[if !supportLists]-->2.2  <!--[endif]-->图像与要素

图像概念对应于画面的建构关系。一幅绘画作品，它可能主要是通过色彩的涂染完成的，或者是用线条写就，这是两种完全不同的图像方案。两者不仅是画面上迥然各异的效果呈现，更主要是图像建构所运用的截然不同的技术方式。仅仅从区域构成方式来说，封闭线条围绕的区域，内部与外部表达基于线条对异侧邻区的不同定义，这种定义区别导致区域内外要素属性的差异。我们假设区域内外的全体要素为成连续关系的点集合，那么这些点在闭合线条内部的部分遵从充分约束，而外部部分则不存在约束的充分性（更严格的数学论证将专文给出），这样，约束的充分性变化成为区域内部与外部彼此区别的理论根据。而染法所表达的区域，内外定义变得困难。就被涂染的内部而言，它能够基于染色的形态而被辨识出来。但是，未被涂染的部分，其辨识问题则成为在图像水平上难以轻易说明的问题。因为没有任何表达成分的外区点子如何作为特定区域的点子被认知呢?这个问题看似荒诞，因为没有人相信竟然会有如下的说法：在一个有局部涂染的平面上，未被涂染的部分竟然无法辨识。但是，这种有故作惊人之语嫌疑的问题中实际包含一个需要正面回答的质询：没有图像要素的画面部分，其认知的可能性与正当性。

我们强调，图像层面上的基于要素水平的分析已经暗含某种要素存在的假设，图像要素的存在判断以图像具备表达性为前提，于是，这种要素的存在假设就会经由判断要求而转换为表达假设。这种表达假设要求要素本身对图像的积极表达功能，而图像其它的功能都必须以这种表达功能为基础。注意，图像表达不同于画面展现，后者是图像信息解码效果，已经蕴涵接收者的信息处理，前者是图像的信息编制。编制比解码有着更为严格的信号存在条件。

由此看来，闭合线条的边界实存保证了它对于异侧区域的定义权利。但是染色部位对于其内部的表达却无法转换为对于外部非涂染部位的表达权利和定义权利，非涂染部位的表达缺失降低了它的辨识优势。换言之，纯粹以线条划分区域的图像中，闭合线条的内部和外部都可以基于闭合线条进行图像定义，而纯粹以染法表达区域的图像中，只有被涂染的部分可以得到直接的图像定义，而没有被涂染的部分无法得到图像的技术定义。由此看来，图像层面上，要素表达假设导致要素与形象解码之间某些相互映射和转换方式的困难。另外，这种困难还源于要素在图像水平上的表达首先是一种知觉信息，而不是智性信息和逻辑信息。

我们将画面细节与图像要素相互区别。画面细节是形象语境之中的意义单位，它的意义是被整体所规范的，是存在于组织群落中的系统确定值。而图像要素首先是关于画面形象呈现种种具体细节成分的形式特征和类型概括。如图像线条表达山体轮廓，高古游丝描线表达衣纹皱褶，这些属于图像的线条要素表达画面细节，而图像要素自己是可以脱离画面语境规定的形式样式，它们基于对图像结构的建构功能。所以就有图像表达与要素的对应关系的成立，和图像不表达与无要素的对应关系的成立。这就是图像与要素之间的对称关系，这种对称关系限制图像信息缺失情况下画面依然能够获得要素性解释的路径，但是却允许其它的解释路径存在。也就是说，在一个有局部涂染的平面上，未被涂染的部分并非无法辨识，但是，这种辨识信心需要一种更全面的概念系统给予支持。

图像要素有许多样态，色彩的均匀涂抹是一种几何面积较大的要素，而线条则有着更强大的形状定义能力。在中国绘画历史上不断有更细致的小尺度的要素出现，并常常伴随集簇施用的方式，发挥惊人的功能，如董源《潇湘图》的点皴技术所造成的远观条件下的空气感和光线的空间散射。

<!--[if !supportLists]-->2.3  <!--[endif]-->图式与标记

图式概念对应于图像表征的系统范式，其基本单位是具有表征充分性的标记概念。“系统”概念强调标记之间的协同性和彼此转换关系。这种标记可以针对于知觉水平，还可以持续还原到符号水平等等。“系统范式”强调标记全体基于明晰原则的指示功能和指示方法。

我们假设，当图像某处有特定的表达要素存在时，其在图式层面上是有标记的；当图像某处没有特定的表达要素存在时，其在图式层面上是无标记的。通过标记系统之间的投射和转换关系，没有图像要素的部位依然可以获得标记补偿，通过补偿机制得到的标记为消极标记，包含消极标记的系统并不会直接陷于图式表征的非标记状态。

系统标记概念可以将有呈现意义而无图像要素的图像表征现象理解为图式标记的补偿呈现，这就是标记系统分布使得图像在要素缺失后依然能够得到辨识和认识的重要原因。

图像表达对应于图式的有标记，图像的表达也对应于图式的无标记，图像的不表达对应于图式的非标记。无标记指有画面具有形象却没有特定的图像要素与之某个部位对应的图式标记情形，非标记指没有画面意义的标记撤离。由于标记、无标记以及标记对无标记的补偿都属于标记系统，所以标记系统关于图像表达是不对称关系。

在图式层面上，标记系统对于画面呈现的可解释性使得标记的图式充分性成为重要的问题。这是画面分析运用标记技术之可靠性的基础。标记的充分性问题是关于图像表征性的根据。关于标记充分性的说明如下：

<!--[if !supportLists]-->（1）    <!--[endif]-->图像要素缺失是图像的不表达，是要素存在的否定性，不属于图像要素集合。图式的无标记是标记系统的消极形态，属于图式系统标记的集合。

<!--[if !supportLists]-->（2）    <!--[endif]-->图像表达缺失与图像要素存在无对应关系，不具有要素意义；图像表达缺失对应着图式无标记，具有图式标记意义。

<!--[if !supportLists]-->（3）    <!--[endif]-->图像要素系统与图式标记系统不是一一对应的关系，图像要素缺失不对应于图式标记的缺失。

<!--[if !supportLists]-->（4）    <!--[endif]-->图式标记系统对应于画面的系统呈现。所以图像要素缺失不会造成画面的系统呈现的缺失，也不会造成图式标记系统缺失。

<!--[if !supportLists]-->（5）    <!--[endif]-->图像要素缺失不能通过系统方式得到补偿，要素系统不是自我补偿系统。图式标记缺失，即无标记，可以通过无标记与相邻标记之间的系统比较等方式得到补偿，标记系统本身不会出现标记总量损失。图式标记系统是自我补偿系统。

<!--[if !supportLists]-->（6）    <!--[endif]-->图像要素关于图像表达具有对称关系，图式标记关于图像表达具有不对称关系。

现在，我们讨论图式的无标记和系统补偿问题。

我们看到某些包含均匀涂染区域的图式中，涂染区域内部的各个部分都能够得到有效的标记，这种标记方式就是每个内点的着色。但是外部的区域并没有得到任何积极的标记方式，任意一个外点都是空白的。就像我们已经提到的范宽《溪山行旅图》中后景的瀑线，是一条垂直的狭长带状区域。这个带区与两侧的墨染区域完全不同，后者中的每一处都被标注了墨色，前者则保留著纸面本身的质地，如果没有两侧的墨区，这条带区就不会被发现出如何意义。这使我们回到上面曾经提到的那个令人诧异的命题的疑问形式：在一个局部涂染色彩的平面上，未被涂染的部分如何得到辨识，并获得意义。

我将这种只包含一种色彩涂染的单一区域称为单色占区。（参见《当代美术家》2006年第4期，“一种基于标记特征的图式形态描写系统”一文。）为了说明方便，假设区域内外标记皆为点状标记。这种标记有一种性质：在所有属于区域内部的点中，不存在一个点，使得属于该区域的其它任何点与该点连接线的延长线上与此点足够邻近的点不属于这个区域。区域外部的点亦然。

事实上，在区域内部的任意两点连线之间，总有无数的点，且属于该区域。而连线内部任意点与原来两点之任一者之间，也存在无数的点，且属于该区域。这种性质称为内部区域上的连续性质。同理，区域外部的点也有这种外部区域上的连续性质。在涂染区域内部任意一点a点和涂染区域外部任意一点b点的连接（ab）中，存在无数的点，这些点分别属于两种类型，一类处于染色区域之中，另一类不处于染色区域之中。第一类中的任意一点a₁和第二类中的任意一点b₁之间的连接（a₁b₁）中也存在无数的点，可以构成（a₂b₂），这种连接的内涵收缩可以继续进行无数次形成（a_nb_n）。在理论上，这种连接的界限是a_n与b_n的重合，这是区域的内部与外部的数学界限。

说明：以上论证过程中，所用字母a、b和带有下标的字母a_n、b_n，不是区域标记，而是与区域标记所表征的点有关的记号。由于标记与其所表征的点根据标记的充分性，具有一一对应的关系，所以关于各点记号之间的关系的结论，在这种情况下，同样适用于标记之间的关系。另外关于这些记号的说明需要在后续的图形和图形码部分展开。

现在我们知道，在涂色区域中，图像中并没有与区域数学界限相对应的要素集合，也不存在由于没有这种要素而造成的图像要素的缺失。着色区域中，图像的表达要素实存，且具有图式标记；着色区域外部没有图像表达要素，且没有直接的标记。

由于图式标记的充分性，假设涂染区域内部与外部在有限范围内具有全集关系，我们在内部（用外部标记同样有效）标记上增加一个否定附标，作为外部区域任意一点（而不是某一确切点）的标记。实际上这是内部与外部标记之间的比较结果。但是问题在于，由于图式的标记是一系列具有视觉特点的表征系统，所以这种标记还需要一种记录和表达系统，即图形与图形码。

<!--[if !supportLists]-->2.4  <!--[endif]-->图形与图形码

图形是基于图式标记概念的抽象的形式样式及其记号组织系统。在知觉水平上，图形是抽象空间中的几何化组织形态。譬如，单色占区系统的图形有时可以表示为有充分阴影的不包含边界的开敞区域；有时也可以虚线表示界限不包含其中的区域图形，这种情形在没骨画中常常可以遇到。那些只用线条划分的区域，就像我们在白描作品中可以经常看到的情形那样，则可以用一个包含有封闭边界线的区域作为模型。

图形码是图式标记系统在图形水平上的代数转换，可以表示为图形单位的逻辑记号，是一种可用于逻辑运算的逻辑符号。表示图形码的逻辑项之间的结合关系能够表征画面的系统呈现，且对应于画面的形象整体，它在图形层面上是图形码的逻辑运算表达式。通常情况下，某个单独的图形码表示为逻辑演算的单独逻辑常项或变项，而图形码的结合构成诸如命题演算或者谓词演算等等形式的逻辑算式。

图像中不同位置的要素由于在图式标记系统中都有对应的标记，而标记有与之对应的图形码或者逻辑项，所以无论图像要素存在或者缺失，都会有逻辑项表示；同样无论图式具有标记或者补偿标记，也都有逻辑项表示。当然无标记的逻辑项基于其图式建构方式的不同可能会有不同的表示方式。

上面我们所提到的范宽作品中的无标记的瀑线的逻辑项，可以这样转换表示：若以中间瀑线处的空白区域和两侧染区为研究的对象全体，假设表示其两侧涂染区域中各点的逻辑项为x，其中，左侧染区各点逻辑项为x¹，右侧染区各点逻辑项为x²。则瀑线区域各点可表示为?x。

两侧涂染区域是x的全体

符号化：B=｛x｝

或者假设B₁=｛x₁｝，B₂=｛x₂｝，两侧涂染区域B₁和B₂是x₁和x₂的全体  

符号化：B₁∪B₂

瀑线是?x的全体

符号化：A=｛?x｝

其中，各个字母意义如上说明。｛｝表示某一类元素的集合，｛x｝表示与染区对应的集合，｛x₁｝表示与左侧染区对应的集合，｛x₂｝表示与右侧染区对应的集合，｛?x｝表示与瀑线区域对应的集合。大写字母A表示瀑线区域且与｛?x｝等值，B、B₁ 、B_2分别表示全体染区和左右染区且分别与｛x｝、｛x₁｝、｛x₂｝等值，符号∪称作并集符号。

在这一类的图形运算水平上，图形符号化得到图形码之后，根据图形组织方式的不同理解，会有不同的逻辑算式，当然这些不同的算式会有不同的意义和图形合理性，某一些算式可能更具有普适性，另一些则可能会弱一些。这些基于数理逻辑系统之上的图形判断会提供对图形理论的更为清晰的理解和加以明确讨论的适当方式。譬如，对于瀑线两侧山体的理解可以是左右染区与瀑线区域的结合，还可以是一种凹向画面深处的垂直罅隙，瀑线飞流而下并穿越其中。后者就已经摆脱上述描写方式和相应的集合算法，需要使用命题演算，如果还要坚持对于图形的动态阐释，则还需要使用更复杂的演算才能满足要求。随着对于相同画面的不同方向的解释，逻辑运算可能会揭示出更多隐讳不明的图像含义。

<!--[if !supportLists]-->3       <!--[endif]-->结语

中国画的形式研究，是基于层次分化序列的结构系统分析活动，而分层的逻辑根据是作品内部不同认识水平上的单位分解锐度和结构组织范式。没有深入细致的层析方法和对于各个层面基本单位的不断细分，分析的程序在某些更深入的位置就会出现思想屏障和概念纠结，这是分析活动中一种令人沮丧的概念扰动力量。

由于形式研究与层析方法严格而细致的条理性要求，使得本文的说明与论证过程经过适当简化处理之后仍显冗长枯燥，以至于竟会使我们觉得，问题的阐释有时似乎已经超出图像分析的容许畛域。但是逻辑的推进不允许有过多的跳跃，所以在标记的充分性，以及单色占区的标记问题上的说明，似乎成了一种无法回避的纠缠。在逻辑运算方面，我们仅仅提示确实存在某些不同于集合算法的其它方式，但却没有继续展开，即使这些方式实际上更接近于具体的分析需要。之所以如此，是因为与实际分析过程中成几何级数增长的复杂性相比，我们的论文仅仅试图触摸问题的边缘。无论任何，这确乎是一种令人振奋的事情。

J.H.Muirhead在谈到罗素《数理逻辑导论》一书时说：“另一方面，如果有些数学家觉得这些定义和讨论似乎是一种简单事情的雕琢和小题大做，我们最好从哲学那里提醒他们，这里和别处没有两样，表面的单纯可能隐藏复杂。”^[2]图像的形式研究与层析方法同样是一种重要而“表面单纯” 的问题，但愿还会有人愿意继续凝视这些“隐藏”的“复杂”。

注释

[1][美] 方闻.心印.上海：上海书画出版社，1993.PP41－42.

[2][英] 罗素.数理哲学导论.北京：商务印书馆，1982.P5.

名字：田园   学号：2015221030278    专业：广告与媒介经济（硕士）

1．举例说明，在符号表意过程六因素之中，某种因素成为主导，能使文本获得某种品质。例如，当形式本身成为主导时，就可以获得艺术所必须的“诗性”（不一定是在诗歌中）。

   当对象成为主导时，符号过程目的在于明确指向意义，具有较强的指称性。例如广告法规定“禁止以小于十周岁的儿童作为广告代言人”，就是以对象为主的、明确指向外延的文本。

   当发送者成为主导时：（个人理解为以表达自我为导向）陈赫在爆出出轨事件之后，在微博发布的道歉信通篇都是“我快崩溃了，我要受不了了”，因此被媒体批评毫无诚意。陈赫发布的道歉信就是以发送者（他自己）为主导的文本，主要在于表达自己的情绪而没有针对事件本身做出解释。

   当接收者成为主导时：中华人民共和国国歌的歌词——“起来，起来，起来！我们万众一心，冒着敌人的炮火，前进！”（以接收者为主导多带有一种“意动性”，促使接收者做出反应，号召性演讲、标语以及煽动性语句比较具有代表性）

   当媒介成为主导时：我们使用微信或者 QQ等聊天工具和比人聊天时经常会说“你在吗？”、“你收到我的消息了吗？”，就是一种交际性的、偏重占领媒介的文本。

   当形式成为主导时：对联一般讲究内容工整对仗，但也有一种对联注重形式对仗，“上海自来水来自海上”这一对联就是以形式为主导的文本，以回文的形式呈现，不要求人们关注具体的内容解释而是着重于这种回文的形式来作出下联。（有人给出的下联是“湖南连云山云连南湖”）。

2．举例说明一个符号文本，必定由双轴操作组成，即聚合轴上的选择，与组合轴上的连接。但是聚合轴的宽窄可以变动很大：有的是窄幅的，有的是宽幅的，结果造成文本风格的巨大区别（聚合轴变化投射成组合风格变化）。

   以消费者在淘宝的一次购买行为为例，一名消费者进行一次购买的购物清单是一个符号文本；选择哪几件商品是组合轴的链接，而这几件商品是和其他同类产品竞争之后胜出了才留在了购物清单中——这是聚合轴的选择。在淘宝购物是一个宽幅的聚合轴选择，因为同类产品选择项目很多，比如选择买一件连衣裙，有不同风格不同款式剪裁不同价格不同品牌可供挑选，经常会“乱花渐欲迷人眼”。

3．举例说明几种主要的符号修辞格，如隐喻，提喻，转喻（不要举语言的例子）。

   隐喻：金龙鱼花生油有一款平面广告，画面中将剥开一半外壳的花生设计成婴儿推车的形状，花生米就像推车中的小婴儿。该广告并没有用相关文字来解说，只用画面隐喻该花生油的原料之新鲜。

   提喻：英国电视剧《神探夏洛克》中夏洛克的扮演者本尼迪克特的特征是脸比较长，因此在中国有很多粉丝称呼他为“大长脸”。

   转喻：电视节目《偶像来了》中，赵丽颖因为脸圆而被叫做“包子”；鲁迅在小说《故乡》中以“圆规”代表杨二嫂。

4．举例说明“象征化”的过程：不受符号媒介或文化限制的“概念比喻”，在社会的集体反复使用中，会积累理据性，最后可能发展成意义深远的象征。

   桥梁本来只是一种功能性建筑，但是人们经常用它来比喻人与人、人与事物之间的连接关系（架起中外人民友谊的桥梁、建立人与人之间沟通的桥梁等）；这种概念比喻是超出文化限制的，中外皆有使用这种比喻的例子。因此在社会反复的使用下，“桥梁”已经成为一种连接关系的象征。

5．举例说明人类文化中经常出现“大规模反讽”（任何一种均可）。

   （1）历史上的意识形态演替都是“大规模反讽”。人们在资本主义的思想指导下保护私有制与个人权益，后来发现这样导致权力和财富都集中在极少数人手中，于是又诞生了社会主义和共产主义来号召实现“共同富裕”。

   （2）罗马教会因为布鲁诺推行“日心说”而烧死了他，后来日心说逐渐被接受代替了地心说；再后来人们证明日心说也并不是完全正确的。

6．举例说明人类使用的表意方式（泛指的“体裁”）总会逐渐疲劳，大致上经过隐喻-转喻-提喻-反讽四个阶段，最后出现新的表意形式。你可以不同这条“四体演进”规律，举例反驳。

   摄影艺术史也是符合四体演进历程的。最初摄影诞生阶段的画意摄影，利用模特和布景还原神话场景然后进行拍摄，是一种隐喻性的浪漫主义式再现。之后诞生的直接摄影和即时摄影，否定画意摄影的理念，推崇直接、即时地记录被摄对象，这种现实主义式的还原理念是转喻阶段。再后来摄影推崇“决定性瞬间”，即抓住特殊的一个时间点或者关键一刻进行记录，是摄影在写实基础上充满新的意趣，例如抓拍人在跳跃的一瞬间、人物表情变化的一瞬间等等；这种摄影观念是提喻性的。到了反讽阶段，达达主义等现代主义摄影的兴起，反对之间摄影确立的各种主张，反理性、反审美、反对瞬间，达达主义摄影是对之前所有体裁的反讽。

7．举例说明一个文化大多数人（中项）认同意义项（正项）的价值，合起来构成“非标出”主流？为什么一个文化必须排斥又必须容忍标出项（异项）？

   中项、正项与异项的对立关系事实上就是马克思主义哲学中矛盾的对立关系，文化需要排斥异项，因为但又必须包容异项，因为对立才是彼此存在的条件，没有恶我们不会知道善，没有坏我们也不能通过对比产生“好”。

   人们总是会对“特立独行”的事物给予更多关注，因此被标出的都是被边缘化的异项。封建王朝时期的中国，女子三从四德男子三妻四妾是通行的观念，虽然很多跟随这种观念的人并不是真的完全认同，但是只要没有对这种观念发出挑战和反抗，依旧不是异项。主流观念是非标出的，而那些违背主流观念的异项则会被放大关注——古时寡妇再嫁男子唯有一妻都是被热议的话题。这样看来标出性也可以理解为什么大家更容易关注八卦中的丑闻，“好事不出门坏事传千里”也是同理，因为在以善和好为主流的社会文化里，丑闻和坏事才是具有标出性的。

8．举例说明同层次的元语言组分不同，在同一主体的同一次解释中，可能无法互相取消，此时会形成解释（或评价）漩涡。

   在言情小说中有一种经典的设计——男女主人公相爱了，但女主人公发现男主的父亲就是自己的杀父仇人（或者是有别的不共戴天的仇恨）。女主在此时会陷入纠结，在界定男主的身份时会有“我爱的人”和“我的仇人”两种元语言组分，这两种评价同时存在，形成解释漩涡。

9．重点题：（能说就说，说了也允许改变）你的学期作业（甚至计划中的毕业论文）将应用什么符号学原理，来解决你的专业中的什么课题？  

   我想要用符号学来解决广告实战和品牌建构的相关问题。广告虽然是实操性很强的行业，但广告从业者也需要一定的理论储备来帮助自己来思考。目前广告的通行做法都是依据具体实践的经验来展开新的广告策划；而在我看来，符号学是可以帮助解释一些经验中出现而我们并不明确的现象，虽然它并不会直接教导一个人如何开展广告实践，但是可以帮助我们将杂乱的经验整理成为一个有机的符号系统，面对不同的广告主和不同的市场状况时也会有清晰的思维来应对。比如目前已经有品牌符号学的相关研究。事实上学院派的理论广告从业者也需要了解，虽然不用深入研究，但在可以作为思考的工具和说服广告主的理由。

姓名：陈文斌    专业：比较文学与世界文学     学号：2014221030244

l 不一定举小说的例子，最好举你自己专业的例子。

l 不要用我用过的例子。

l 非常欢迎自己创作一小段。

l 请务必在4月15日之前用电子信附件方式寄还给我。

l 不要从网上抄录过长的段落，不然打印不便。

1. 请举例说明，同一个作者的不同作品，其文本可以归结出很不同的隐含作者。请举例说明：任何叙述的隐含作者不能等同于“作者本人”，一般来说，隐含作者比作者高尚（如果你知道作者的生平的话）。

金庸的《倚天屠龙记》、《笑傲江湖》、《神雕侠侣》等武侠小说，隐含作者都具有浪漫潇洒的气质，不为名利所累，向往归隐的闲适生活。《白马瘦西风》的隐含作者总透露出一股忧郁的气质。同时，查良镛在《明报》所写的时事评论，隐含作者针砭时弊，极度关切社会现实，逻辑性和严肃性兼具，而少感伤和浪漫。

阮大铖，以进士居官后，先依东林党，后依魏忠贤阉党，崇祯朝终以附逆罪罢官为民。明亡后在福王朱由崧的南明朝廷中官至兵部尚书、右副都御史，与马士英狼狈为奸，对东林、复社文人大加迫害，南京城陷后乞降于清。其政治立场随波逐流，且行迹并不光彩，为当时文人所弃。

其《燕子笺》的隐含作者具有扬善去恶的品格，其《咏怀堂诗外集》有十四首还山诗，其中有：“星占处士山中卧，影弄婴儿世上名，但使榆关销战斗，何妨花坞有深耕”。其中隐含作者温柔敦厚，向往闲适安然的生活。

综上，隐含作者比作者高尚。

2.请举例说明：虚构叙述的叙述者与隐含作者价值观不一致时，叙述才会不可靠。你认为纪实性叙述（例如新闻、广告）会不可靠吗？请说明。

“不过我不明白的是：我那么无知无识，那么低贱，品性又那么坏，我归顺他，他又能得到什么以前没有的好处？”——《哈克贝利·费恩历险记》（马克吐温，1989，p. 18）人民文学出版社

这段是写费恩想到归顺天命，叙述者“我”认为自己无知无识，低贱，品性坏。而隐含作者却是认同费恩的纯真，善良和机智，将费恩置于文明人之上的。叙述者和隐含读者的价值观不一致，所以叙述不可靠。

我认为纪实性叙述是可靠的，叙述者和隐含作者价值观一致。例如江中牌健胃消食片的广告，叙述者表达的观念就是：“肚子不消化，快用江中牌健胃消食片”，消食片整齐地摆满了整个抽屉，这是认可消食片功效，鼓动他人去买。隐含作者同样是这个价值判断，认可功效，希望消费者去买。

但这个广告不可信，整个抽屉全部用来放同一款药，每天吃都得吃几个月，而且摆放齐整，人为设计的痕迹太过明显，暴露了广告宣传的夸张。

3．在叙述中，叙述者提供叙述语言，视角人物提供经验。这两个人格可能在语言层面上发生冲突。请举一例，其叙述语言，与视角人物如果自己说话会用的语言，在语汇和风格上明显不同。（参照《红楼梦》刘姥姥进大观园，《子夜》吴老太爷到上海）

“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背，颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”——鲁迅《药》

夏瑜被斩首，庸众围观，颈项像鸭脖子被无形的手捏住，这个“无形的手”恰恰是在暗指盲从、冷漠、愚昧的国民性。这么夸张、犀利、讽刺性的语言不可能出自老栓之口，老栓自己买血馒头给儿子治病，也是愚昧的大多数，不可能将围观的场面戏剧化，反而应该习惯化。所以这个讽刺性地描述围观者的语言出自叙述者，借着老栓的视角。如果用老栓的语言，应该是：“围着的人都伸着脖子往里面看。”

4．请举四个平行的（也就是说同一件事）句段，对比四种引语（引述人物语言或思想）的方式，注意留一句叙述背景语作为对比。

直接引语式：她把匕首架在自己脖子上，她想：“我们只能来世再见了。”

（说话者的主体意识直接表露出来，能够凸显人物心理活动）

间接引语式：她把匕首架在自己脖子上，她想他们只能来世再见了。

（叙述者控制了情感的表达，情感强烈程度被克制住）

间接自由式：她把匕首架在自己脖子上。他们只能来世再见了。

（叙述者加工改造了人物的内心话语）

直接自由式：她把匕首架在自己脖子上。我们只能来世再见了

（明显看出最后一句是人物意识的表露）

5. 举例说明，叙述中以下局面会暴露各叙述主体之间的冲突。

“跳角”

 这段描写了父亲的经历，明显脱离了费恩的人物视角，“第二天，他喝得醉醺醺的，上撒切尔法官家，跟他耍蛮使泼，想逼他交出钱来，可是办不到。然后他赌咒说，他要告状，让法院强迫他交。”

又如接下来的描写，“他出狱的时候，那位新法官说他要使他变成个正正经经的人。他领他道自己家里，让他穿上干干净净的好衣裳，让他一天三顿和自己全家一起吃饭……吃罢晚饭，他跟他讲戒酒以及诸如此类的道理，讲得老头都哭了，说自己是浑人，糊里糊涂过了一辈子……半夜里，他酒瘾发作了，便爬到门廊顶上，抱着一根廊柱滑下来，用他的新上衣换了一壶四十杆子，然后爬回房间，睡了一个好觉……”这些描写都是费恩所不能知道的，在法官家里的经历，父亲说的话，以及半夜溜出去买醉的细节。这样的“跳角”是为了说明父亲醉酒已经无可救药，费恩不能全程看见经历这些事，所以就放弃了人物视角的整一性，由限制性视角转入全知视角。

其实为了捍卫整一性，叙述者是煞费苦心的。“汉克·邦勾老头干过这么一回，事后大吹大擂；没过两年，他喝醉了，从炮弹塔上摔下来，摔扁了身子，摔得简直成了一张薄饼；人家用两扇仓门当棺材，把他这片尸体塞进去，埋了他。这是人家这么说的，我可没亲眼瞧见。爹把这事告诉了我。”对于“我”不能亲眼所见的事情，需要阐明是人家传言，然后“我”又从父亲口中得知，而上面所举例证则完全没交代。

“二我差”

“在《信使报》做学徒的第一年，我做了一件使我五十五年来始终懊悔的事……我不想浪费掉（吃完的西瓜），一时又想不出怎样来摆弄它开开心!我坐在打开的窗口，望得见三层楼下大街上的人行道，突然想起不妨扔到什么人的头上去。这样妥当不妥当，我也有点儿怀疑，并且还有点儿受到良心的责备。因为这样一来自己虽然非常开心，而别人就不开心了。不过我想还是试一试。……我把那小船似的瓜皮往下扔的时候。他离开目标还有六步远，能看到 这两个物体逐步贴近。那真是快事。”——《马克·吐温自传》

在自传中，叙述者“此我”，讲诉自己作为人物的往昔，既可以表现“昔我”的意识、经验、判断,也可以用“此我”的意识、经验、判断，这种语言或意识的差别,就是“二我差”

“此我”明白扔完西瓜片之后导致了自己懊悔了五十五年，“昔我”为了让自己寻得开心，虽然有点怀疑，但还是要试一试。“那真是快事”明显是人物当时的感觉，叙述者“此我”是感到懊悔的。

“抢话”

自己创作：昨夜的狂风卷席着整个天空，满地落叶见证了一夜的萧瑟与凄凉。天刚蒙蒙亮的时候，张阿姨就在女生楼下清扫落叶，扫到东九大门口，看见一个瓜兮兮的男生跪在地上目视前方，张阿姨不无好意地提醒道：“太早了，吃了饭再来跪着吧。”男生用坚定的目光看了张阿姨一眼，淡淡地说道：“你不懂我。”时代变了，张阿姨的确理解不了这种姿态的重要性。

“瓜兮兮的”明显是人物张阿姨抢话了，模仿电影中所谓的浪漫情节，在她看来是很愚蠢的。叙述者却显得中立，认为不同时代表达爱情的方式不同，同一时代下的不同个体亦有差异。最后，作者不等同于叙述者，也不能等同于人物。

在影视中，人物争夺话语权由于媒介变了，“抢话”变成了“抢镜”，主观感觉可以抢过镜头。如《疯狂的石头》，翡翠被偷梁换柱，保卫科长包世宏发现翡翠被挪动过意识到翡翠被盗，在包世宏面部特写之后就展现了各种眩晕的镜头，例如火车轰隆驶过，各种眩晕色彩层叠出现，即表现了当时人物的主观感觉。