评胡一伟《戏剧：演出的符号叙述学》

潘鹏程

一

戏剧符号学的研究始于布拉格结构主义学派。齐奇（Otakar Zich）所撰写的《戏剧艺术美学》和穆卡罗夫斯基（Jan Mukarovsky）所撰写的《演员现象的结构分析》于1931年开启了以符号学研究戏剧的尝试。总体来看，20世纪30至40年代的戏剧符号学研究主要是用语言学方法分析剧本；60至70年代演出文本被纳入研究视野；80年代，受到接受美学的影响，观众的观看被吸收进戏剧符号学的研究中。剧本、演出文本、观众，戏剧符号学如今的研究范畴已然相对完整。

戏剧符号学的研究以结构主义语言学和形式主义批评为理论基础，深入剧场内的演出现场以及观演之间的交流过程，重点考察剧场内意义的生产、传递、接收与解释。就研究领域来说，戏剧符号学的研究涵盖符号系统（寻找最小符号单位、划分符号类型、普遍化符号模式）、文本系统（剧本、演出文本）、剧场交流系统（研究支配符号关系形成的规则整体、分析交流系统自动化的过程）三大基本理论范畴。

国内已出版的戏剧符号学专著主要有胡妙胜所著《戏剧演出符号学引论》（1995）、《演剧符号学》（2015），于贝斯菲尔德著，宫宝荣译的《戏剧符号学》（2004）以及袁立本所著《演出符号学导论》（2009）。

《演剧符号学》在《戏剧演出符号学引论》一书的基础上补充了“场面调度符号学”内容，该书系统地运用符号学考察戏剧的全貌，最大的特点是运用符号学的方法去探寻戏剧的结构与单位，并对观演交流问题做了一定的探讨。《戏剧符号学》诞生于二十世纪八十年代的法国戏剧符号学研究，该书在研究上受格雷马斯的“行动素”理论影响颇深，从“发送体和接受体”、“主体与宾体”、“辅助体和反对体”三组以对立建构起来的“行动素模式”出发去解读戏剧文本。《演出符号学导论》以“导演”为论述的核心，勾连了从剧本到观众接受的全过程，较为系统地梳理了戏剧演出文本的整个意义生产过程。

胡一伟所著《戏剧：演出的符号叙述学》在传统的用符号学研究戏剧的基础上引入叙述学理论，从符号叙述学的视角展开。专著从戏剧的体裁入手，在引论部分就鲜明地指出戏剧是一种演示性叙述。书中写道，“从戏剧的本质属性来看，戏剧作为演示性体裁的一个大类，历史悠久，也最易切近人性。”通过强调戏剧是演示类叙述，戏剧符号学的研究重点放在了戏剧演出文本上，这样一来，对戏剧的探讨就可以保持戏剧演出事实上的连贯性，从整体和动态上把握戏剧演出文本，这将有助于更切实地把握剧场内意义的流动，更好地理解戏剧现场。同时，通过将戏剧放在演示类叙述的大类中，可以让探讨不停留在戏剧舞台研究上，而同时帮助人们理解“人类演示的历史脉络，触碰文化的根部”。这一思路使得整本书的探讨既有了材料的根基，也有了思想的高度。

二

在具体思路上，《戏剧：演出的符号叙述学》的章节划分从戏剧演出文本的要素出发，分别从文本、叙述者、时间、空间、媒介、观众这六个方面展开讨论。这一分类简要而工整，精准地勾勒出了戏剧演出文本的轮廓，使得整本书的探讨高度尊重戏剧实际的上演，而不是简单地用理论强行阐释文本。

第一章论讨论戏剧演出的文本问题。戏剧演出文本是演示性叙述，具有一次性、即时性的特点，为了弄清楚演出文本的边界何在，研究它与记录性叙述的剧本、现场的伴随文本的关系成为重点。作者在此探讨了剧本与演出文本、演出的伴随文本、演出的叙述行为与文本生成三个部分，以尝试回答戏剧演出文本的范围问题。在第一个部分中，作者的出发点是戏剧的现场性问题，即“演出具有即时性、可参与性，由此每一次演出的符号文本不可能完全一致，即演出可有多个叙述文本。”基于在第一部分中对即时性的探讨，作者在第二部分中从伴随文本的角度入手，通过讨论可能进入和影响演出文本的伴随文本来进一步深化关于演出现场的认知，从而“分析显现影响演出文本范围、意义的几种可能。”。第三部分则继续牢牢地抓住演出文本的即时性、现场性，从叙述行为的角度再次考察述本与伴随文本的问题，以寻找演出文本的范围和演出文本的底本，并进而理解叙述行为如何影响文本范围以及文本解释。通过梳理“观众加入底本”、“表演者影响底本”和“演出框架与底本边界”问题，作者基本厘清了戏剧现场的叙述行为与文本生成问题。整体上看，第一章的内容从剧本出发，最后落到生成上，完整地勾勒了演出文本的系统构架，梳理清晰了戏剧现场的文本形态。

第二章讨论戏剧演出的叙述者问题。探讨完戏剧演出文本的范围后，为了进一步明确戏剧演出文本的形态，有必要对戏剧演出的叙述者做一个探讨，弄清楚这个“讲述声音”的源头无疑可以加深人们对戏剧演出的理解。这一章分为确立戏剧演出叙述者、探讨人格-框架叙述者的特点和追问叙述者之“不可靠”与反讽三个部分。在第一部分中，作者通过比较小说的叙述者、剧本的叙述者、演出文本的叙述者之间的差异，确立“在戏剧演出中，框架叙述者是其典型形态，通过人格的填充，叙述者显身。”的认识。第二部分继续深化对这一特征的认识，指出在戏剧演出中“叙述者往往以直接评论与拒绝评论、借助次叙述者或人物身份，利用展示的特殊方式与所展示的内容等方式呈现出其人格化特征。”基于这种特征，作者抓住演出文本叙述者人格多重的特点，深入剖析了演出文本中的”不可靠“叙述现象与反讽叙述现象。在这一章所探讨的内容是之前的戏剧符号学研究中较少见的部分，但是事实上相当重要的部分。如果不能弄清楚戏剧演出的叙述者是谁，戏剧符号学的研究就始终缺少了重要的一环，从而很难说真正地建构了一个关于戏剧演出文本的系统。作者这一章的探讨起到了一定的填补空白的作用，值得研究者重视。

第三章讨论戏剧演出的空间问题。作为演示类叙述，空间是戏剧演出文本展开的必要条件。即使是叙述时间，在戏剧演出文本中也依赖于空间中行动的展开，更进一步，戏剧演出文本中的空间乃至于可以改变被叙述的时间。厘清空间问题至关重要。这一部分分为探讨戏剧演出空间的类型、被展示的戏剧演出空间、被感知的戏剧演出空间三个小节。在第一小节中，作者梳理了多种与戏剧演出的空间相关的研究，归纳了人们所着重讨论的空间类型，最后，作者基于戏剧演出的两次“叙述化”，将戏剧演出的空间分为被展示的空间和被感知的空间两类。第二小节指出，被展示的空间是“实在的、具体的、可见的空间”，第三小节则强调，被感知的空间是“被感知、可想象的空间，从被程式化的空间到想象出的空间”。通过这一章的探讨，作者明晰了被展示的空间与被感知的空间之间如何互动共生，建构了关于戏剧演出文本中对于空间多维度的认识，为诸多戏剧现象提供了解释。

第四章讨论戏剧演出的时间问题。戏剧演出文本最大的特点是同时性，即演出时间、叙述行为时间、被叙述时间、接受时间这四个时间是同步的。且由于戏剧演出文本空间上的特殊性，时间问题往往又和空间问题勾连在一起。对时间问题的探讨将完善戏剧演出的时空建构，将戏剧演出立体化、多维度地呈现。这一章分为时间与戏剧演出叙述、戏剧演出叙述中两种时间“空间化”的方式以及戏剧演出叙述时间中的“空白”三个小节。在第一小节中，作者梳理了人们对戏剧演出的时间、叙述时间等问题上的不同观点，认为在戏剧演出中“演出时段、叙述行为时段、被叙述时段与接受时段同步，且演出的叙述时间具有明显的空间感”。抓住“空间感”这一特质，作者在第二小节探讨了演出叙述中“情节时间性展开的空间化结构”以及“演出场面时间性展开的空间结构”这两类时间“空间化”的典型方式。第三小节则着重探讨“空间化”中最为特殊的叙述“空白”现象，这一现象通过演出的情节结构、演出场面的空间构成和呈现状态以及展示空间内的运动状态呈现在舞台上。这一章的探讨集中体现了戏剧演出文本的特色，时间的“空间化”在舞台上是依靠种种技术手段实现的，而其效果最终则是由接收者的解释完成的，只有意义的发送者与接收者达成一致，才有可能完成空间对时间的变形而不觉得突兀。这一过程鲜明地展示了剧场内意义流动的特殊性，点出了观众的重要作用。

第五章讨论戏剧演出的媒介问题。媒介问题是戏剧符号学中的经典题目，大多数探讨从对媒介的分类开始，作者则以非特有性、呈现性、身体性这三个戏剧演出文本媒介的关键特性作为出发点，这样的探讨更加敏锐地回应了戏剧演出文本作为演示类体裁的同时性与一次性，无疑更有助于对戏剧的阐释。作者从媒介类型、媒介的非特有性以及媒介渠道与情感状态三个方面进行探讨。在第一部分，作者梳理了演出媒介的诸多分类。第二部分，作者抓住戏剧演出文本媒介的“非特有性”进行深入分析，在这一部分，作者着重强调了叙述框架在戏剧演出文本中的重要性，正是叙述框架的存在，才能实现戏剧演出文本媒介从“非特有性”到“特用”的转变。而在“特用”中，媒介一方面被注入情感与意义；另一方面则可以实现多媒介联合解码以生成意义。在第三部分，作者深入演出文本的现场，从在场性出发，考察剧场内人们的交流与互动，指出这些媒介如何影响了整个意义的获取过程。这一章在前面几章探讨的基础上对意义的传达进行了集中考察，这一考察是阐释戏剧演出文本在场性不可缺少的一环，只有考察清楚了意义的流动，才能够明白戏剧演出文本的特质所在。

第六章讨论戏剧演出的观众问题。对观众这一环的重视与接受美学的兴起不无关系，作者在前人的基础上做出进一步的判断，将观众定位为戏剧的本质。这一判断的依据是观众充当了戏剧演出意义生产的最后一环，是戏剧演出文本最后的完成者。因此，探讨观众如何生产意义，实质上就是完满了戏剧整个的意义活动。这一章分为观众的重要性及其功能、“在场”的观众与意义获取以及戏剧演出中的观众行为与观演距离三个小节。在第一部分，作者梳理了观众之于剧作家、导演和演员的功能，得出的结论是观众“作为戏剧的本质，作用于整个戏剧演出的创作过程中”，其功能主要体现为阐释评价、观演交流与二次叙述。在第二部分，作者集中探讨观众的“在场”与“缺场”，从演出区域内外和演出文本的交流层两方面梳理了观众意识的不同“在场”情况，探讨了演出文本中观众不同的观看效果以及具体的观众行为。在第三部分，作者紧接着上一部分的探讨分类梳理了观演分离、有限接触、有限参与和观演结合这四种观演关系，清晰地展示了剧场中可能存在的观演交流模式。整体上，这一部分对观众的重视呈现出强烈的现代性特点，是戏剧符号学发展至今的新动态与新方向。

在余论部分，作者简略地探讨了戏剧演出的发展与其产业化的可能性，指出戏剧的现场体验将是戏剧产业化的重要方向，这一结论实质上也承接了第六章对观众的阐释。余论虽然简要，但在高度的凝练中为学术探讨与戏剧实践之间的结合提供了参考，使得整本书的价值落在了实处，也反过来拓展了文本背景的深度与广度。

总体来看，胡一伟所著的《戏剧符号叙述学》结构严整，资料翔实，论述清晰。其集中于戏剧演出文本的视角使得戏剧符号学的探讨摆脱了过于抽象的结构主义语言学范式，是在前人研究基础上扎实的一次推进，为戏剧符号学的下一步发展提供良多启示。