张源评赵毅衡《艺术符号学：艺术形式的意义分析》
张源 四川大学2025级新闻与传播硕士研究生
引言
正如休谟之问带来的深深困惑，于20世纪以来的艺术哲学图景，理论家们头顶始终盘旋着一个挥之不去的幽灵：艺术究竟是什么？肇始于杜尚将小便池置于美术馆，安迪·沃霍尔展出布里洛盒子，传统的“再现论”、“表现论”乃至“形式论”都遭受着同一种质疑：如果任何现成品都可以成为艺术，那么艺术的边界何在，那么何以艺术？
往上看，是困惑，向下望，更是“令人眼花缭乱的艺术发展”。自当代社会进入“泛艺术化”时代以来，从商品包装到城市景观，从短视频到网络模因，审美符号以前所未有的密度填充着日常生活。能够预见，艺术理论直面着双重危机：一者是观先锋艺术而失语，另一者，则是面对大众文化的泛滥而丧失判断力。在西方，主流分析美学试图通过“体制-历史论”来解决这一难题，即认为艺术是由“艺术界”进行地位赋予的产物。然而，这种循环论证虽解释了“某物何时成为艺术”，却回避了“某物为何能成为艺术”的本体论追问。没了本真的灵晕，没了一瞬间感荡心灵的力量，不再“非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情”后，艺术当真能称之为艺术吗？
赵毅衡教授的《艺术符号学：艺术形式的意义分析》正是在此理论困惑上的一次重建工作。作者敏锐地意识到，仅靠传统的哲学思辨或社会学考察已不足以厘清艺术的本质，唯有回归符号学的原点——“意义”，解析艺术形式产生意义的独特机制，方得以重新划定艺术的领地。基于此，本书逻辑紧密，层层递进地阐明“何为艺术”“何以艺术”“何能艺术”，借由符号学理论架设起一套清晰严谨的意义运作机制，对盘旋在头顶的天问，致以答复。
一、 破除迷障：从“美学概念”到“新功能论”
本书对艺术定义的重构，始于对学科基本概念的清理。作者开篇先对长期困扰学界的“美学”（Aesthetics）概念进行了正本清源的辨析。他指出，Aesthetics一词在西方词源上兼具“感性学”、“美学”与“艺术哲学”三重含义，而中文语境将其固化为“审美”，导致了艺术研究与“美”的必然捆绑。然而，面对充满丑陋、惊悚、荒诞甚至枯燥的现当代艺术，“美感”早已不是艺术的必要条件。这种语言学与学科史的梳理，切断了艺术与“美”的必然联系，为转向艺术的“符号形式”研究扫清了障碍。
在清理了概念地基后，本书进而对占据西方主流话语的“程序主义”（Proceduralism）发起了挑战。面对“艺术不可定义”的困境，丹托（Danto）与迪基（Dickie）等人提出的体制-历史论认为，艺术只能由“艺术界”的体制（如画廊、博物馆）来认定。作者指出，这种理论本质上是一种逃避，它将艺术的定义权拱手让给了权力话语，只回答了“何时是艺术”，却无法解释“为何是艺术”这一本体论问题。
为走出这一困境，作者基于符号学原理引入了“三联体滑动”模型作为理论基石。他指出，任何物品都可以在三个层级之间滑动：实物（纯粹的使用价值）、实用符号（社会身份或指示意义）、以及艺术符号。当一个对象的实用功能和实用指涉被悬置，其形式本身成为观照对象时，它便滑向了艺术一端。杜尚的《泉》正是这一滑动的典型例证：当小便池失去了实用功能被置于展台，它迫使观众面对一种“非实用”的审视，从而获得了艺术身份
基于此，本书在第三章正式提出了“新功能论”的核心定义：艺术是“有超脱庸常意味的形式” 。这个定义包含三个关键维度：功能上，艺术必须提供“超脱庸常”（Beyondness）的体验。它不必是崇高或神圣的，但必须将接收者从日常生活的功利逻辑与琐碎事务中拉拽出来，进入一种“别样”的状态；手段上，这种超脱必须通过“形式”来实现。内容往往是个别的、具体的，而形式是普遍的、抽象的；艺术之所以成为艺术，在于其形式对内容的陌生化处理；本质上，它是一种符号活动。艺术不是神秘的灵感爆发，而是一种特殊的、能够引发“解释旋涡”的编码与解码过程。这一论断不仅包容了古典艺术的和谐，也解释了前卫艺术的挑衅，成功地将艺术从“美学”的桎梏中解放出来，安顿在符号形式的运作机制之上。
二、 形式的语法：艺术文本的内部构造机制
如果说“超脱庸常”是艺术的灵魂，那么“形式”就是其肉身。本书第二部分步入微观世界，对艺术文本构成展开剖析。作者首先从信息论切入，重新阐释了“冗余”在艺术中的辩证功能：在一般通讯中被视为噪音的冗余，在艺术文本中恰恰形成了独特的风格。艺术通过风格化的冗余建立期待，又在对期待的破坏中产生惊奇，从而构成了独特的个人艺术标签。接着，作者进一步探讨了艺术文本所构建的空间，提出了“准不可能世界”的概念，指出艺术创造的并非对现实世界的拙劣模仿，而是一个逻辑自洽但与现实世界存在偏离、甚至包含逻辑悖论的独立世界。
在这个独特的艺术世界内部，意义的生成机制往往是非线性的。作者深入分析了“从反讽到解释旋涡”的过程，指出现代艺术往往不追求单一的意义指向，而是通过形式上的矛盾（如“双重反讽”）制造出意义的延宕，迫使接收者卷入一个无法获得唯一确解的“解释旋涡”，而这正是高雅艺术区别于通俗娱乐的深刻之处。紧接着，作者将视线转向艺术形式的内在生命力，论述了“艺术动势”。借用阿恩海姆的视觉动力理论与新批评的张力论，作者揭示了静止的艺术媒介（如绘画或雕塑）如何通过形式内部的张力结构，在心理层面产生一种动态的“气韵生动”，从而获得超越物质载体的生命感。
针对艺术如何再现世界这一难题，特别是面对抽象艺术的挑战，书中提出“拓扑像似”的观点。作者认为，艺术的像似性不再局限于传统几何学上的外形复制，而是转向了拓扑学意义上的深层结构同构，有力地解释了变形与抽象艺术的表意合法性。这一系列形式变革，被作者敏锐地总结为现代艺术的“不协调转向”。从古典艺术追求的“和谐”到现代艺术追求的“不协调”，这并非形式的崩塌，而是一种新的修辞策略，旨在通过阻断受众的惯性认知与自动化反应，强行开启“超脱庸常”的通道，从而完成艺术形式对庸常现实的突围。
三、 境界的重构：超脱庸常的中国式表达
长期以来，“意境”与“境界”在中国文论中被混用，且常被视为某种不可言说的玄学体验。作者经过严密的文本考证与逻辑推演，指出王国维后期更倾向于使用“境界”一词，其实质正是“超脱庸常”的中国式表达。作者认为，“境界”并非虚无缥缈，而是艺术形式运作产生的必然结果。当观者在艺术形式的引导下，超越了功利的计较（无利害），超越了物我的对立（无我之境），他便进入了“境界”。这一解释成功打通了康德的“无功利”、黑格尔的“超越性”与中国禅宗美学之间的壁垒。
这种重构的意义在于，它没有简单地用西方理论“肢解”中国材料，也没有盲目地用中国术语“比附”西方概念。相反，作者证明了中国传统文论中的核心范畴完全具备被现代符号学理论化的潜力。通过将“境界”定义为“艺术的功能效果”，作者让这一古老概念在世界符号学理论体系中获得了普适性的解释力，使其能够解释包括西方先锋艺术在内的人类普遍审美经验。
四、 研究意义
置身于21世纪的文化语境，《艺术符号学》的研究意义早已超越了书斋内的理论探讨，具有了鲜明的现实指向性。
揆诸当下，它是对“泛艺术化”时代的一种理性制衡。在消费主义的驱动下，日常生活正在经历全面的“审美化”或“泛艺术化”。广告、时尚、整容、媒介朝觐，一切都在追求视觉的快感。这种泛化导致了艺术概念的稀释，使得“艺术”有沦为单纯感官刺激的危险。作者重申艺术的“无功利性”和“超脱”功能，实际上是在划定一条底线：并非所有好看的、令人愉悦的东西都是艺术。真正的艺术必须包含对庸常现实的否定与超越。这种清醒的界定，对于我们在图像泛滥的时代保持精神的独立性至关重要。
回归学术图谱，它为形式主义正名，恢复了对艺术本体的尊重。在很长一段时间里，学界往往过分强调艺术的社会反映论或意识形态功能。作者在书中以雄辩之姿证明：内容是个别的、易逝的，而形式才是普遍的、永恒的；内容往往也是另一种形式。艺术之所以能让我们“超脱”，依靠的正是形式对内容的陌生化处理，是形式产生的“间距”让我们获得了自由。这种对形式本体的回归，不仅有助于我们理解那些“看不懂”的现代艺术，也为艺术批评提供了一套可操作的科学方法，使其摆脱了印象式的主观论断。
最后，它体现了人文学科的科学化努力。符号学被称为人文学科的数学。作者在书中展现了极强的逻辑推演能力，将看似感性的艺术问题，还原为能指与所指、符码与文本、组合与聚合的结构问题。它让艺术理论从哲学思辨，转向了对意义生产机制的形式逻辑分析。
结语
公元847年，唐代张彦远于《历代名画记》中云：“众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。”跨越千年，这句话被印在《艺术符号学》的扉页。从“谨于象似”到“脱落凡俗”，高歌一句，既道明了艺术的真谛，更成为本书所追求境界的真实写照。
归根结底，艺术是人类，栖居于大地之上的每一人类，为了对抗生存的平庸与虚无，运用智慧创造出的独特形式。只要人类还需要通过形式去“超脱庸常”，艺术就永远是人类精神生活中，回望一生而熠熠生辉的高光时刻。艺术何以可能，这不仅是一个需要回望的追问，更是后现代语境下，举目四望遍是废墟荒原时的进路。往前看去，天问不但是对本体论的质疑，更横亘着人工智能的乌云。基于种种未知，基于迷雾重重，本书不仅是一部学术著作，更是一份面对一个意义过剩又意义匮乏的时代，守护人类精神原乡的有力宣言。
