内容提要:作为一个美学及文学理论派别，形式主义致力于研究文学材料与其潜能实现之间的关系，并把这个潜能实现——即形式的获得——看成文学的特性与秘密。形式主义对文学语言及形式本性的突出，并非意味着对文学社会价值的放弃。形式主义所提出的不少命题与方法已经融入当下人文学术的综合视野之中。在形式主义的理论体系之内，即以形式主义自身的学术立场来探讨形式主义，方可对其学说的功过得失进行恰当的评估。
关键词:形式主义/形式/现实/价值
我们这里所说的“形式主义”，主要是指20世纪西方所出现的四个最具代表性的以现代语言学为理论基础，以文学作品为关注中心，以文学形式为研究对象的美学派别——俄国形式主义、布拉格学派、新批评及结构主义。形式主义几乎贯穿了整个20世纪，在西方美学史、文学理论史及文学批评史上留下了不可磨灭的印记，其所开辟的一系列研究论题与视角已经融入当下人文学术的综合研究视野之中。而国内对形式主义尚有一些误解，其中之一是从社会学批评立场出发，认为形式主义只关注形式而忽视内容，只关注文学的语言层面而忽视社会历史层面；其二是将20世纪西方美学划分为人文主义与科学主义两大潮流，并将形式主义归为科学主义潮流中的一支，继而认为形式主义具有浓厚的科学主义倾向而相对缺乏一种人文主义精神；其三是认为如今文学研究已进入文化研究阶段，形式主义及其所倡导的形式与审美分析已经过时。实际上，对形式主义的上述理解是不全面的。理解形式主义，需要从形式主义自身的学术立场入手，正视其以“形式”统摄材料的独特的提问方式，留意其凸显文学语言形式的特异性并不意味着否认文学与现实、文学与价值的关系，并从近现代以来西方学术语境的变迁中合理地看待其兴起、衰落、影响与潜能。
一、怎样看待形式主义及其“形式”概念？
形式主义主要关注的是文学形式问题。俄国形式主义者艾亨鲍乌姆说，“确定文学科学的特点的努力，首先在于把‘形式’宣布为研究的主要问题，把它当作某种特有的东西，即缺了它艺术就不存在的东西看待。”并且“认为文学作品特有的形式是文学科学研究的主要问题，认为组成它的所有成分作为结构成分具有形式的功能”是形式主义的基本原则[1]。那么，形式主义所谓的“形式”含义究竟是什么？我们知道，形式在西方是个古老的范畴。在亚里士多德的《形而上学》中，“形式”（form，希腊文eidos）相当于柏拉图的“理式”（Idea），被认为是与“质料”(matter)相对应的，“形式的命意，我指每一事物的怎是与原始本性”，“从技术造成的制品，其形式出于艺术家的灵魂。”[2]而质料则是未决定的东西，从严格意义上说是一种非现实，只是一种潜能。正是因为形式，现实的更高的秩序才能被赋予。但与柏拉图的理式不同的是，亚里士多德的形式不是独立自足的，而是存在于具有该形式的事物之中进行调节斡旋，因此我们不能一般地谈论形式，而比如只能说绘画的形式，音乐的形式等。亚里士多德曾经举了这样一个例子，假如质料是青铜，那么形式便是模型，两者的结合是雕像，形式先于质料。这样，亚里士多德的哲学问题在很大程度上变成了形式如何实现的问题，也就是形式对质料的作用或者说二者的相互关系问题。形式成了更高的范畴，质料不能被认为没有形式，因为事物发展、变化的目的就是获得形式。从亚里士多德的说法可以推断出，形式是真正的现实。
什么是形式主义？我们可以借鉴亚里士多德的形式与质料学说，来看待形式主义所理解的“形式”以及形式主义本身。首先，从哲学层面上看，形式主义处理的是文学材料与其潜能实现之间的关系，并把这个潜能实现——即形式的获得——看成文学的特性与秘密。我们看到，后来的一些形式主义美学家常常是在亚里士多德界定的意义上理解形式的。艾亨鲍乌姆曾经这样解释“形式”，“我们用的是这个词的特殊意义——不是来表示某种与‘内容’的概念相对立的意义……而表示某种对艺术现象来说是主要的东西，表示组织艺术现象的原则。”[3]形式主义的形式概念与亚里士多德的形式、质料说的继承关系，不少形式主义美学家本人也是承认了的。新批评派的布鲁克斯说，“形式从何而来？它最初是古希腊哲学探讨的问题……亚里士多德不是通过推论，而是通过运用，以形式统摄程度不同的可被驯服的质料”。[4]维姆萨特也说，“‘形式’…有点类似于亚里士多德的形式或本质，正是该形式或本质赋予某种‘质料’以存在形态（石头成为雕刻，或某种未成型的石头成为石头）”。[5]可见，“形式”在形式主义那里不只是被当作通常的技艺或手法，而主要是作品在处理文学材料时体现出来的那些对文学具有独特性的东西，是存在于艺术作品中被发现了的本质。需要引起我们注意的是，形式主义所说的文学材料并不是现成的现实生活材料或历史材料，它一方面是指语词的材料，另一方面是经过加工、能让我们发现其加工程序的现实材料。“现实的材料并不具有艺术的结构，艺术结构的形成需要对这些材料进行重构。”[6]这些加工过的材料已经不同于现实的经验材料，因而也不能以经验世界的现实性加以认识与规定，这是形式主义不同于其他美学派别、特别是社会学批评的一个特点。形式主义对文学理论(诗学)或文学科学的构想，主要集中在艺术家如何将文学材料重构为艺术结构的各个过程与环节上。
但是，一方面由于形式主义早期理论的不成熟性导致概念使用的不严密，另一方面形式主义又受到传统诗学（作诗的技艺）的“技法”论习惯性思维模式定势的作用，它们有时又将形式理解为一般的手法，如俄国形式主义者托马舍夫斯基说，“艺术的本质…在于将表达结合成为某些统一体，在于词语材料的艺术构成。”[7]这样理解形式显然与亚里士多德不同，而更接近黑格尔。这样一来，形式主义所说的“形式”便有两种层次不同的含义：统摄文学材料的具有本体意味的形式，文学作品具体的表达形式。就后一种意义的形式而言，部分形式主义美学家（主要是俄国形式主义、新批评的一些人）对“形式”与“材料”的二分仍然带有若干黑格尔式内容与形式二分的印记。所以从布拉格学派开始，形式主义逐步以“结构”概念取代了形式，把与整体、关系及功能相联系的深层结构视为决定文学材料潜能实现的基础，视为文学真正的本质。不过，总的来说，从形式主义作为一个整体对概念内涵的规定与使用看，它们所说的“形式”，在一定程度上的确具有亚里士多德意义上的“形式”的意义。我们对形式主义上述特征的概括与分析不光留意到其外在的概念陈设，更着眼于其在一系列相关概念的使用中所表现出的精神特征。
其次，从理论构成形态看，形式主义主要是一种以文学活动中的作品为研究对象的文学理论，具体来说，如同前引艾亨鲍乌姆所说，它主要从文学语言的角度关注文学的结构问题。美国学者艾布拉姆斯在《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》中把艺术活动的全体分为四个要素：作品、艺术家、世界、读者。第一个要素是作品，第二个要素是艺术生产者即艺术家，第三个要素是艺术所要涉及到的人物、行动、思想、情感、物质、事件以及超越感觉的本质，艾布拉姆斯用一个中性的词——世界来表示，最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。艾布拉姆斯认为虽然任何一种充分发挥了的文艺理论都涉及了四个要素，但几乎一切理论都明显地偏重于其中的一个要素。他由此将文艺理论形态分为四种类型：摹仿理论，把艺术作品解释为对世界的摹仿；实用理论，将艺术作品在读者中取得的效果看作文艺的最终目的；表现理论，将艺术品看成是艺术家感觉、思想和情感的体现；客体理论，是将艺术品与外部世界隔绝开来，作为一个自足体来进行研究的理论。[8]如果我们比照艾布拉姆斯建立的文学活动的座标系，不难发现，形式主义属于艾布拉姆斯所说的“客体理论”，即将文学作为一种独立自足的语言现象来进行研究的文学理论，并由此建立了自己的一套范畴体系与判断标准。
再次，从理论生成的语境看，形式主义既是近代以来学科与知识分化的产物，也是近代以来偏重唯美的现代主义文艺思潮在理论上的沉淀与表现。德国社会学家马克斯•韦伯认为，古代艺术、科学、道德是混整未分的，文学艺术通常依附于各种政治、道德、宗教的目标。文化的进步就在于各个领域意识到自身的特性与价值而不断地分化，在近代文化活动日益区分为认识-工具理性（科学、技术）、道德-实践理性（法律、道德）与审美-表现理性（文学、艺术）。当文学艺术不再依照非艺术、非审美的依据来操作时，它便拥有了自身的独立价值。我们看到，形式主义兴起与繁盛的20世纪上半叶，仍然处于人文社会科学的区分与分化期。形式主义对独立的文学学科及其纯粹性的追求，应合了使各门知识分门别类得到研究的学术发展大的趋势与潮流。按照知识社会学的研究，启蒙运动以来，随着社会分工的细化和大学学科的设置，人们意识到知识的独立性与纯粹性，从而致力于各门知识分门别类的研究。而近代以来兴盛起来的现代主义文艺思潮对艺术的自律性的追求，对文学独有的语言表现潜能的开掘，又为形式主义的产生作了思潮上的准备。形式主义特别重视将文学知识与其他知识及社会文化形态进行区分，试图从语言、形式、叙事、审美、虚构、结构等各个角度界定文学自身的特征，致力于将文学科学从政治、道德、宗教、形而上学中解脱出来，获得独立的存在形态。韦勒克有一部著作的名字干脆就叫《区分》（Discriminations,1970），这的确是意味深长的。事实上，形式主义也以自己近一个世纪的追求推进了这个区分，使人们对文学的性质有了一个不同于先前认识的全新的认识。而到了20世纪下半叶，人文社会科学致力于探讨知识本身形成的历史条件，从而开始新一轮去分化并走向各门知识及文化形态的交叉与综合时，形式主义便走向了衰落。
二、形式主义是否认为文学与现实、价值无关？
我们知道，形式主义强调文学的自足性，反对将文学材料当做美感以外的现实性去研究，认为所有的文学材料在文学中都已经是审美的与语言的现象。但是这并不等于他们认为文学与社会现实、文学与价值、文学与真理完全无关。相对来说，俄国形式主义将艺术视为语词的世界，日尔蒙斯基就称艺术是一个与因果性现实、暂时性及心理无关的自足的、连续的过程。[9]但是，即便是形式主义立场比较彻底的俄国形式主义，也不排除文学可以应用于现实的目的，可以产生现实的效果。
到布拉格学派那里，考察问题的角度有了变化。穆卡洛夫斯基说，“艺术与社会这两大领域在任何时代都保持着直接与肯定的关系”，当然艺术与社会也存在着矛盾，但“艺术与社会之间的辩证矛盾始终是艺术发展史中的一个最有力的因素，也是社会发展史中的重要因素。”[10]雅克布森认为，艺术是社会结构的一个内在组成部分，与社会结构处于交互作用的辩证关系之中，俄国形式主义站在审美孤立主义的立场看待艺术是有欠缺的。艺术并非没有其他功能，只不过美学功能占据主导地位，美学功能就是艺术的价值，二者在他们眼中是可以并存的。
新批评在文学究竟是不是与现实、价值有关并表达真理上是有分歧的。按照瑞恰兹的说法，诗的语言是“伪陈述”，是不表达真理的。即便如此，瑞恰兹却一直主张文学是有社会价值的。他认为文学艺术的审美价值是与终极理念有关的，是在时间中延续的吸引力，是一种不可以事实加以证实的信仰。瑞恰兹的新批评同道反对他的伪陈述理论，认为诗歌不仅与价值有关，也与现实及真理有关。韦勒克说，新批评主张将文学作品作为一个连贯的和整体的语言结构来进行研究，“但新批评的这个主张并不意味着或者说不能被理解为对与诗的解释有关的历史信息的拒绝。语词有它们自己的历史，类型与手法来自传统，诗歌常常涉及当代现实。”[11]依照康德的看法，诗的艺术是在运用想象力进行自由的游戏，这种游戏能将想象力与知性的严肃事情相联系，故能给人以许多启示。韦勒克认为，正是在这一点上，康德赋予了古老的模仿理论以新的内涵，“诗人描写与表征客体世界以使我们认识它。诗人在一部作品中使这种知识明晰化，指明了那些可能已经存在而又缄默不语的东西。诗人让我们认识世界，领我们进入我们朦胧地、粗略地感受到的家园。诗人并不把陌生的、优越的心灵强加给内在世界，而是发现并释放隐藏在客体中的东西。诗人所揭示的这种知识显然暗含了对诗歌真理的追求。”[12]而真理就是关于世界的真实的知识。这表明，形式主义既继承了康德的审美主义，也借鉴了康德美学中的人文主义因素。布鲁克斯则提出了著名的“影像”（simulacrum）理论。他说，“诗歌，假如它是一首真正的诗的话，它是现实的一种影像——在这个意义上，至少它是一种借助于一种经验的‘模仿’，而不仅是关于经验的说明或仅仅是对经验的抽象。”[13]他批驳了诗是“轻浮的”（frivolous）说法，主张诗给我们“一种关于世界的价值结构的知识”，是“一种在社会以及真正的社会共同体等更大的范围内应当具有的和谐的象征”[14]。维姆萨特则提出“具体普遍性”（concrete universal）的命题。西方文论及美学有一个渊源流长的观点，即诗歌是个别与普遍的结合，亚里士多德、黑格尔都表述过类似的见解。维姆萨特认为，诗中一般与特殊的关系是一种具体普遍性的关系，“我们有写实，有幻想，而每一种里都有一般至个别的各个层次”，“细节的诗歌特征并不在于它们明白直接表达的东西（就好比说玫瑰和月亮总有诗意），而在于它们的安排方式所暗示的东西。”[15]退特则有“不纯诗”理论。他认为，真正伟大的诗歌必然是不纯粹的，“凡是在人类的经验可获得的东西都不应被排斥在诗歌之外……一个诗人的伟大就要取决于他能够在作诗上掌握的经验范围的大小。”[16]在诗歌中，经验、思想、真理、复杂的意象、反讽都其位置。这说明新批评在一定程度上试图用经验主义对形式主义进行调和。
在这个问题上，新批评以及其他形式主义美学派别与声称文学以现实为基础并反映现实的现实主义美学主张发生了激烈的冲突。在韦勒克看来，文学对现实的“指涉是间接的，它是通过类比而产生的对与普通现实有关的想象的世界的沉思。文学的个别组成部分并不指示现实，只有艺术作品的整体蕴含了现实意义。” 要求文学反映现实的文学主张，其实是把逻辑真实、内在的统一性、可信度、似真性以及真诚性等种种不同的含义赋予文学真实性上面。他认为“现实主义‘反映现实’、符合真实的主张不是一种审美的要求，只能算是一种艺术风格，因为逻辑真实、真诚性与揭示真实对于艺术都不是必不可少的。”[17]应该说，这个说法还是比较合理的。
结构主义关于文学与现实关系的看法更多地接近俄国形式主义。就文本的构造层面来说，在结构主义者眼中，一部文学作品变成了一个“文本”，它是依照文学的惯例与编码组成的包涵了某种有机的要素的写作模式。这些要素虽然可以产生类似现实的幻象，却是与现实无关的。热奈特说，“虚构文本绝不引导到文本外的任何真实，它（经常借鉴现实）向真实的每次借鉴…都转化为虚构成分。”[18]但是从文学的社会功能层面来说，结构主义也承认文学的接受不排除社会经验因素的参与。托多罗夫说，从逻辑的角度说，“文学作品中的任何句子既不真实也不虚假。但这一点并不妨碍作品整体具有描写现实的力量，所有小说都使人联想起现实中发生的‘生活’”。托多罗夫承认，文学中存在“逼真性”（verisimilitude）问题。这个逼真性包括两个方面，一是“体裁规则”，如某些时期喜剧作品最后一幕人物互相发现对方是近亲被视为逼真，或情感小说男女主人公终成眷属为逼真，二是读者所认为的同现实关系的逼真，但此种“逼真性不是话语与其所指事物之间的关系（真实关系），而是指作品和读者所认为的事物之间的关系。”事实上是一种公众舆论，也相当于一种体裁规则。[19]
可见，形式主义看待文学与现实、文学与价值的关系分为两个层次：一、就文学活动的对象来说，形式主义美学家基本上认为文学是一个语言创造活动的领域，与社会现实无关。即便新批评有限度地承认文学对现实的间接表征，也反对文学直接反映社会现实。当然，他们同时也认为文学有审美的、人生的社会价值，但只有少数美学家（如韦勒克）认为文学的社会价值是通过将文学的虚拟的经验与人生社会的某种类比而产生的，大多数人承认这个价值而在理论上未加有效的论证。或者也可以这么说，如何解决文学语言的自足性与其社会价值性之间的关系，形式主义美学家遭遇到理论论证上的困难。正因为如此，大多数形式主义美学家不承认自己是“形式主义”者，而具有程度不同的人文情怀。当解构主义把文学归结为语言能指的自由游戏时，韦勒克等人就明确表示反对；二、就文学的传播与接受来说，尽管形式主义强调文学的阅读与批评同样应该重视文学的语言性质及审美功能，反对以现实性来要求文学或理解文学，却并未完全否认有从其他维度理解文学的可能性，并未完全否定文学潜在的现实作用与功能。因此，形式主义实际上是美学与社会现实的二元论者。它主要将文学视为一个自治的语言领域，在这里，文学以其语言的独异性为特征。就理论的重心来说，形式主义主要关注的是这一方面，可以说它是一种注重“创造”或“生产”的美学。但是文学又存在一个阅读与消费问题。在这个领域，形式主义虽然主张文学应当被作为一种美学事实来对待，但也承认文学有可能被作为历史、政治、宗教、社会事实来对待，那是另一回事，因为形式主义实际上不太关注文学的“应用”与“消费”问题。假如我们看不到上述复杂情况，站在“应用”美学的立场（如社会学批评或现实主义美学的立场）看待形式主义，就很容易造成对形式主义理解上的偏差。
三、怎样看待形式主义的“衰落”？
早在80年代初，解构批评家希利斯•米勒就注意到文学新一轮社会文化研究的兴起，于是慨叹形式主义的没落，“文学研究的兴趣中心已经发生大规模的转移：从对文学作修辞学式的内部研究，转为研究文学的‘外部的’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由读解 (即集中注意研究语言本身及其性质的能力)转移到各种形式的阐释学解释上(即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系)。”[20]
那么形式主义为何走向衰落的呢？事实上，西方形式主义自诞生之初，就包含了理论危机，这个危机主要是语言学方法的适用范围问题。到了20世纪下半叶，学术生态、学术理念及文艺思潮都发生了很大变化，主要体现为各种学科及文化形态开始了新一轮的去分化或者说整合过程，这与形式主义所坚持的重视对文学与政治、道德、历史、宗教、社会文化进行“区分”，重视文学独异性的学术理念与立场直接相抵牾；解释学美学、新历史主义、文化研究等各种反本质主义、相对主义美学思潮的出现，虽然学术目标不尽一致，都对形式主义造成了冲击。在上述美学派别那里，重视先在结构的形式主义被视为本质主义与主客二分思维模式的体现。尤其是与结构主义存在血缘关系的解构主义与解构批评的兴起，将形式主义所借助的语言自足性推向极端，进而否定文学的价值与意义，从内部瓦解了形式主义。正是遭遇了上述多重危机，形式主义一步步走向衰败。
现来看首先出现的危机，即形式主义语言学基础适用性限度的危机。由于形式主义把诗歌及文学的特殊结构形式搬运到语言学体系中，也同样把语言学的结构搬运到文学结构形式中，或者推而言之，搬运到文学理论或诗学研究中，这里有一个未经证实的假定：即语言的语言学结构与文学作品的结构成分是重合的。而这一点恰恰是有待证明的。早在上世纪20年代，巴赫金就对俄国形式主义从语言学角度研究文学的方法提出了批评。巴赫金认为，俄国形式主义者将作品视为一种封闭的诗学结构，然后“把诗歌语言的特点加到这些结构上，并采用研究诗歌语言的方法。对作品各个成分的结构作用的理解，预先就为已找到的诗歌语言各个成分的特点所决定。诗学结构被用来说明已建立的诗歌语言理论。”[21]在《马克思主义与语言哲学》里，巴赫金进一步指出，语言学客体是由语言及其细分部分（音素，词素，分句等）构成，文学作品的客体则与话语有关，话语由作家个体的陈述文组成，二者对象不同；其次，语言学研究的是语言实体，是可重复的，而文学的陈述行为与语言环境有关，是历史的、社会的、文化的，即惟一的。也就是说，语言学视野与方法不能完全涵盖文学。
至于新批评，除了语言学方法的适用性限度之外，它的理论主张也存在着矛盾与不能自圆其说之处。新批评既标榜客观主义，追求非个人化，又要求诗歌要表现经验的客观对应物或者说经验的复杂性。怎么弥合这两者之间的裂痕，新批评一直没能很好地解决这个问题。也就是说，新批评试图用经验主义对形式主义进行调和做得并不是很成功。有人批评它的“文学客观主义信条是含混的：该信条被提出同时是为了贴近远离客观世界的文学或指向通向客观世界的文学。”[22]这个批评应当说是击中了要害。
而结构主义早在它走红的时候，对于其语言学方法所包含的深层次危机，德里达在《书写与差异》里就有过一段分析。结构主义的结构模式主要是从语言学借用来的，然后不加论证地将之推及到所有领域。结构主义对先在结构的设定与渴望仍然是一种逻各斯中心主义，它关注作品的形式、关系和构成，因而结构是一种集合体，一种建构的内在统一性，作品被视为自足的独立有机体，文学阅读就是发掘这内在统一性。殊不知作品结构的整体性永远是具体的，而不是如同结构主义者设想的那般是几何学的，对作品的阅读也不像结构式阅读所期待的那样同作品所建构的内在统一性保持连续性与同时性。语音与语义符号的结合中有一种间隙，形成词的错位与语言的幽暗，这造成文本的中断性和非现世时间性，结构主义所设想的结构同一性只是一种想象。
再来看接下来的危机，即学术新一轮整合和去分化给形式主义带来的危机。前文说过，形式主义的产生和发展与近代以来追求学科与知识的分化的学术语境有关。到了20世纪下半叶以后，人们更多地认识到知识的存在也需要一定的历史条件。福柯的知识谱系学研究就深刻地揭示了知识与权力的共生关系。人们看到所谓学科的独立性与纯粹性是相对的，不仅各门科学有诸多交叉重合之处，而且知识的形成也与社会历史及意识形态存在着千丝万缕的联系，于是开始了新一轮的学科与文化形态的整合过程。表现在美学研究领域，狭义的美学研究风光不再。解释学美学将对现在的历史意识作为评价艺术的出发点，新历史主义把历史与文学都作为叙事来研究，文化研究则包含了政治参与。在这样一种全新的学术语境中，形式主义对文学科学纯粹性的追求显然不合时宜。晚年的韦勒克与新历史主义等新兴美学派别发生了多次论争。他指责海登•怀特的新历史主义泯灭了历史与文学的界限，指责解释学美学的当下性指向消除了解释对象的客观性。这些批评不能说没有一些道理，但每每暴露了他所固守的重“区分”的学科纯粹性立场。与此同时，20世纪下半叶兴起的后现代主义文艺思潮，以其对偶然性、不确定性、种类混杂等的重视模糊了各门艺术之间、艺术与非艺术之间、美与丑之间的界限，对形式主义的审美中心主义及纯艺术观念构成了外在的冲击。
从思维方式上说，形式主义对文学结构与形式的分析以作品独立于感知者并具有稳定的先在结构为前提，这依然是主客二分的思维模式的表现，不符合20世纪下半叶以来盛行的反本质主义、反主客二分的学术主流。
可见，从更高意义上说，在思维方式与知识建构形态上，形式主义仍然具有某种从近代知识形态向现代知识形态过渡的性质。福柯指出，形式主义“涉及到西方文化依据自己在19世纪赋予自身的必然性而进行的严格的展开。在我们可称为‘形式主义’的我们经验的这个一般标志中，看到那不能重新把握丰富内容的思想有干涸和稀疏的迹象，这是虚假的；一上来就把这个标志置于一种新思想和一种新知识的境遇中，这同样也是虚假的。这个当代体验正是在现代认识型非常严格、非常融惯的构型的内部发现其可能性的”。[23]这个说法基本上是符合实际的。
但是形式主义的历史贡献是无法否认的。它建立了以作品为中心的文学理论与诗学体系，并从语言及结构构成的角度对文学进行了独到的分析，在很大程度上推动了独立意义上的文学理论、文学批评及美学学科的形成与成熟，从而构成了近代以前各门知识、多种文化形态浑整未分状态下的文学研究与晚近知识形态去分化之后将审美与形式综合于其中的文学研究之间的一个不可或缺的中间环节；其次，形式主义还紧密结合现代文学思潮的流变，以其丰富多彩的批评实践与文本解读提供了全新的阅读范式，拓展了人们对文学的理解。韦勒克曾经这样评价新批评的贡献：新批评论证了“审美的具体性，艺术作品的标准的存在，它形成了一个结构、一个统一体、一种连续性、一个整体，而这种东西又不能随意解释，并且相对独立于它的起源与效果。新批评价还令人信服地论述了文学的功能不在于提供抽象的知识或资料、信息或陈述的思想。他们发明了一种诠释技巧，常常能成功地揭示暗含的作者态度与解决的和未解决的张力及对立，而不是诗的所谓形式。”[24]美国大学文学系文学批评学科的设置，与新批评坚持不懈的努力有着很大的关系。韦勒克所言虽然谈的是新批评的贡献，但基本适用于整个形式主义。这说明，形式主义以其自身的努力所开启的独有文学研究范式推进了文学理论及文学批评由近代向现代的演变，留下了后人无法逾越的理论遗产。
形式主义在20世纪采取了最为集中与体系化的形式，形成了强大的理论声势与学术震撼力。如今形式主义虽然风光不再，但它并没有简单地随着较后的形式主义派别——新批评与结构主义的衰落而消亡，其学术理念中的现代成分仍然被沿袭与保留了下来。我们可以从以下三个方面来看待这个情况，其一是对文学的形式与审美的分析仍然是当下文学研究最为基本和有力的分析模式之一。至今我们仍然能从晚近的热奈特、托多罗夫与罗杰•福勒、戴维•洛奇等批评家身上看到形式主义内在的顽强生命力；其二，在学术语境变化的情况下，有的形式主义研究不再拘泥于先前所看重的知识或学科纯粹性，而采取新的生存策略，甚至与别的学科或知识形态相结合的方式，开辟了新的学术研究领域，如近来女权主义叙事学、网络叙事研究的兴起等；其三，在形式主义之后的美学派别及美学家，例如在解构批评家米勒等人身上，我们仍然能感受到形式与审美分析的深深的烙印，如对文本的细读等。即便是当今盛行一时的文化研究，事实上也不同与以往的社会学批评，而是整合了形式主义的研究成果，即在注重社会政治因素的同时，把审美与形式批评及符号分析纳入其中。
可以说，经过形式主义近一个世纪的努力，语言的、形式的、结构的、符号的观念已经深入人心，成为一种文学研究甚至人文科学研究的必备素质。就拿解构主义的创始人德里达来说，他强调语言能指链的扩展，能指对所指的偏离，这种解构其实在某种程度上依然是从结构与形式出发的。他本人对此也供认不讳，“只有居住在这种结构中，解构活动才是可能的、有效的；也只有居住在这种结构中，解构活动才能有的放矢。”[25]因此，从学术资源的被利用甚至被重构上来看，形式主义并没有消亡，而是融入当下文学研究与人文学术研究的综合视野之中，生生不息。甚至可以预料，随着新一轮学科整合与去分化所带来的学术与知识增长潜力的消耗及其弊端的逐渐暴露，形式主义还会迎来它新的发展时期。
综上所述，形式主义以自己的角度切入并回答了文学与审美的基本问题，包含了很多其他美学派别所未及的富有原创性的探讨，也包含了对文学的人文旨趣及当下命运的一些深层次思考，对我国当下的文学理论及美学建设不乏有益的启示，需要我们从多个角度，尤其需要我们从形式主义理论建构自身的角度对之作出恰当的评估。
[1]艾亨鲍乌姆：《谈谈“形式主义者”的问题》，见《十月革命前后苏联文学流派》下编，上海译文出版社1998年版，第206-207页。
[2]亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆1981年版，第136页。
[3]艾亨鲍乌姆：《谈谈“形式主义者”的问题》，见《十月革命前后苏联文学流派》下编，上海译文出版社1998年版，第207页。
[4] Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn , New York :Harcourt Brace Jovanvich ,1975,p.184.
[5] W.K.Wimsatt and C.Brooks, Literary Criticism:A Short History,Chicago:The University of Chicago Press,1957,p.748.
[6] Boris Tomashevsky ,“Thematics”,in Russian Formalist Criticism:Four Essays,Lincoln:University of Nebraska Press,1965,p.83.
[7]托马舍夫斯基：《艺术语与实用语》，见《俄国形式主义文论选》，方珊等译，三联书店1989年版，第84页。
[8]参见艾布拉姆斯：《镜与灯》，郦稚牛等译，北京大学出版社1989年版，第5-6页。
[9] See Victor Erlich ,Russian Formalism,The Hague:Mouton Publishers,1980,p.201.
[10]穆卡洛夫斯基：《现代艺术中的辩证矛盾》，见《世界文论》编委会编：《布拉格学派及其他》，社会科学文献出版社1995年版，第9页、第12页。
[11] René Wellek,Concepts of Criticism,New Haven:Yale University Press,1978,p.7.
[12] R.Wellek , A History of Mordern Criticism:1750-1950, Vol.6,New Haven:Yele University Press,1986,p.163.
[13] Cleanth Brooks ,The Well Wrought Urn ,New York :Harcourt Brace Jovanvich ,1975,p.213.
[14]转引自R.Wellek , A History of Mordern Criticism:1750-1950, Vol.6,New Haven:Yele University Press,1986,pp.190-191.
[15] W.K.Wimsatt,The Verbal Icon ,Lexington:University of Kentucky Press,1967, p.74,p.77.
[16]退特：《纯诗与不纯诗》，见赵毅衡编：《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第181页。
[17] René Wellek,The Attack on Literature and Other Essays,Chapel Hill:The University of North Carolina Press,1982,p.26.
[18]热奈特：《虚构与行文》，见《热奈特论文集》，史忠义译，百花文艺出版社2001年版，第106页。
[19] See T.Todorov,Introduction to Poetics,Minneapolis:University of Minnesota Press,1981,pp.18-19.
[20]希利斯•米勒：《文学理论在今天的功能》，见拉尔夫•科恩编：《文学理论的未来》，程锡麟译，中国社会科学出版社1993年版，第121-122页。
[21]巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，李辉凡、张捷译，漓江出版社1989年版，第106页。
[22] Gerald Graff,Literature against Itself,Chicago:The University of Chicago Press,1979,p.142.
[23]福柯：《词与物》，莫伟民译，上海三联书店2001年版，第502页。
[24] René Wellek,The Attack on Literature and Other Essays,Chapel Hill:The University of North Carolina Press,1982,pp.102-103.
[25]德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社1999年版，第32页。
原载《文艺理论研究》2007年第4期
