文学的史实就像博尔赫斯笔下小径分岔的花园一样，纵横交错、头绪繁多。如何将这些纵横交错、头绪繁多的史实落实到文本上，一直是个见仁见智的话题。海登·怀特、罗兰·巴尔特等史学家对史学叙述做结构主义式的文本分析，采用的是修辞学的路数；荷兰史学家弗兰克林·安科斯密特另辟蹊径，对史学叙述进行哲学语义分析，走的是“哲学进路”。当然，还有学者从文学分类、文学变化、文学史功能等方面，对文学史写作的可能性提出看法，等等。本文拟“借用”安克斯密特提出“历史表现”的概念，从文学史认识论的角度，讨论文学史表现叙述的“多元论”、本质以及独特属性问题，并进而提出“表现叙述”这一概念。
一、 历史表现叙述的“一元论”
荷兰历史学家弗兰克林·安克斯密特（Franklin R. Ankersmit, 1945-）最早将“表现”（representation）这一概念系统地运用到历史写作中。他在《历史表现》（Historical Representation, 2001）①一书中对“表现”这一词语解释说：“‘表现’的词根可以让我们接近其本体论属性：我们通过展示某一不在场者的替代物令其‘再度呈现’。原本的事物不在了，或者为我们所无法触及，另外之物被给出以替代它。在这一意义上可以这样说，我们用史学补偿本身不在场的过去。”（安克斯密特 11）安克斯密特的话包含了至少以下两层含义：一是说“表现”的历史具有本体论的地位，可以等同于历史史实；二是说这种“表现”的方式是“再度呈现”，用它替代不在场的事物，给人以当下在场的感觉。对安克斯密特而言，“历史编纂学表现的只是它自身……目标不再是指向表现背后的‘实在’，而是把‘实在’吸纳到表现自身之中。”（转引自周建漳 译者序言 17）他所说的“吸纳”既可以说是一种表现方法，也可以理解为将“实在”的地位提升到本体论的地位。
严格说来，安克斯密特对历史“表现”的阐释误解了“表现”的本质及其功能。且不说“表现”自身具有很大的多样性、灵活性和局限性，即便是再为确切的或生动的“表现”，它也只是一种“表现”而已，也要受到“表现”自身因素的限制，而无法完全或真实地替代表现背后的“实在”，因而这种表现也无法取得本体论的地位。杰拉德·普林斯在其所编撰的《叙述学词典》中提到“表现”（representation）这一个词语时说：“用托多罗夫的话说，表现之于叙述（narration）”（Prince 83），亦即“表现”即“叙述”。而他对“叙述”的界定是“表现一个或更多事件的话语。叙述在传统上区别于描写（description）和评论（commentary），但通常却将二者并入使用。”（58）在这个界定中，至少有两点值得我们重视，一是在普林斯看来，叙述或表现的本质就是一种“话语”；二是表现的方法，即叙述不同于描述和评论，但却兼用这两种方法。也就是说，从叙述的角度来看，通过描述和评论来构建的话语不可能成为安克斯密特所说的那种替代物，因为描述和评论无法做到安克斯密特所说的那样让不在场的历史“再度呈现”，或“把‘实在’吸纳到表现自身之中。”另外，从符号认知的角度来看，安克斯密特所说的表现，实际上是试图把一个可感知的特点从“过去”这一符号系统，通过描写和评论转换到历史表现这个“当下”的符号系统。这种以语言为媒介，以描写和评论为方法的不同系统之间的转换，系统的符号的“纹理”是否细密是其关键。不过，即便是“纹理”再怎么足够地细密、感知来源系统中的“现象”和目标系统的“表现”再如何地接近，但是由于这种感知的主要对象并非是历史实在而是文献史料，而且这种感知更大程度上是一种“推断的体验”而非“自发的体验”，②因而从由感知到“表现”的过程来看，“表现”无论如何也无法不露痕迹地完成这种系统间的转换的。
从史学的角度来看，安克斯密特的这种企图消除历史“实在”与“表现”之间的差异，将历史“实在”与“表现”之间二元关系合并为一元的史学观，即用“表现”替代历史的“实在”，以便让“表现占据被表现者的位置，并且因而与被表现者具有同等的本体论地位”（安克斯密特 18）的史学观，实际上是一种理想化的史学观。关于这一点，我们可以从以下两个方面来分析。其一，历史“实在”可以是多种多样的，比如说，有事件、人物、史料、实物等，用文字来“表现”只能是一定程度的再现，却无可能将这些历史“实在”原本如初地再现；其二，按照安克斯密特的论证逻辑，“历史表现”不再具有指向性，历史通过“表现”替代或干脆成为历史的“实在”。第二点其实跟第一点是密切相关联的，即是说，既然文字“表现”只能在一定程度上再现历史“实在”，那么，历史“表现”也只能部分地或一定程度地“替代”或“成为”历史“实在”，而却不可能全部地“替代”或“成为”历史“实在”。另外，任何当下出现的“替代”或“成为”过去的东西都是具有指向性的，即当下的“替代”或“成为”，至少应该告诉我们它们要“替代”或“成为”的对象是什么。
安克斯密特的这种观点类似于勒内·韦勒克所批判的“文学的重建论者”的观点。“文学的重建论者”认为，“文学史本身有其特殊的标准与准则，即属于已在时代的标准与准则”，批评者要“设身处地地体察古人的内心世界并接受他们的标准，竭力排除我们自己的先入之见。”（韦勒克、沃伦36，34）也就是说，“文学的重建论者”主张消除文学史作者与所研究对象之间的差异，将文学史作者与其所研究对象这种二元关系合并为一元关系，这在韦勒克看来，实际上是不可能的。他指出：“我们在批评历代的作品时，根本不可能不以一个20世纪人的姿态出现……我们不会变成荷马或乔叟时代的读者，也不可能充当古代雅典的狄俄尼索斯剧院或伦敦环球剧院的观众。想象性的历史重建，与实际形成过去的观点，是截然不同的事。”（36）从韦勒克的角度来看，这种本体上一元替代性转换是没办法实现的。而主张这种一元替代转换将会“导致了对作家创作意图的极大强调”（35），这在韦勒克看来是十分错误的。这种错误在于一件艺术作品的意义既不止于，也不等同于作者的创作意图。即是说，其一，“作为体现种种价值的系统，一件艺术品有它独特的生命”；其二，“一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其作者和作者的同时代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果。”（36）一般文学批评家应享有“根据今天的文学风格或文学运动的要求，来重新评估过去的作品”（37）的特权。
虽说韦勒克所批判的“文学的重建论”是一种文学史观，但也同样适用于其他任何企图将历史史实与历史表现一元化的史学观。说其适用原因有二：一是说任何一种史实是无法完全用文字表现出来的，即所有的表现都是有限的表现；二是说用文字表现出来的史实首先要遵循表现自身的规律。或换言之，只要某种历史在本质上都是通过文字叙述来实现文本化的，那么就无论如何也无法实现安克斯密特所设想的本体上一元替代性转换。就文学史写作而言，文学史还有自己的独特之处，即它所面对的“史料”除了历史史实和文献史料之外，还有众多的文学文本。对文学文本的阐释和对文献史料的阐释存在很大的区别，前者较之于后者，其言辞更具丰富性，其精神更具复杂性，因而具有更多的不确定因素，无法用语义直陈的方式将这种不确定因素完整准确地表达出来。从这个意义上来看，文学史的表现既不可能实现一元替代型转换，也不具有本体的地位。
二、文学史表现叙述的“多元论”
诚如上文所说，安克斯密特提出的“历史表现”这一概念重在强调历史“表现”的本体论的地位及其给人以当下在场的感觉。不过，他并没有进一步说明这种以语言为媒介的“表现”何以能做到让“表现”具有本体论的地位并进而给人以当下在场的感觉。本文提出的“表现叙述”虽说借用了安克斯密特的“表现”这一术语，但是，其用意与所指却并不相同。即这里所使用的“表现”一术语不仅修正了安克斯密特对“表现”的界定，而且还增加了“叙述”这一揭示“表现”本质的内涵。概括地说，“表现叙述”就是指一种以文字为媒介、以文本为形式，用“叙述”的内涵来揭示所谓“表现”的历史表现模式。就文学史写作而言，“表现叙述”这个词语主要含有两层意思，其一是说文学史的“表现”本质是“叙述”，它具有多元的属性；其二是说这种叙述的方法和目的是“表现”，即尽可能地客观叙说文学历史的史实。二者合而为一，共同揭示了文学史写作的本质、形式、方法以及目的。
雷蒙·威廉斯在《关键词》一书中没有将名词性的“表现”（representation）一词作为一个关键词收入，而是在“象征、再现”（representative）这一词语项下解释动词represent这一词语的。他说：“represent出现在14世纪的英文里，当时present作为动词使用，意为‘呈现、使出现’（make present）。Represent很快涵盖了make present这方面的意涵：指在某个权威人士面前引荐自己或他人”，有“呈现在心灵上”和“代表不在场的事物”两种“意涵有很大重叠”的意思。（威廉斯 406）威廉斯对动词形式的represent这一词语所作的第二种解释，即“代表不在场的事物”，与安克斯密特所说的“再次呈现”、“替代”等的解释相类似。不过，他并没有谈及represent的所具有的本体论地位。如果撇开安克斯密特所说的本体论地位，而单独把对represent这个词语的全部解释纳入我们的思考之中，就会发现这一词语的内涵是非常丰富的：这个词语本身蕴含的其他一些基本意思，如“有充分的代表性”、“体现、反映”、“陈述、说明”、“描写、描绘”（参见COBUILD英汉双解词典 1647-648）等。鉴于这种情况，在讨论文学史写作时将represent一词译为汉语的“表现”，就不能从单义上来理解和使用“表现”这一词语。甚或可以说，以叙述的形式来实现“表现”的这一词语在指向文学史方法和目的时，“表现”会因述体、文化形态、语言习惯等原因而应该呈现为多元的。这是需要特别说明的一点。
除了从词义上看之外，说“表现”因述体、文化形态、语言习惯等原因而呈现为多元的依据还有多种。首先，从认识论的角度来看，存在着普遍性的历史思维方式与个性化的历史思维方式之间的对立、规律设定性历史思维方式与个体描述性历史思维方式之间的对立、说明性的历史思维方式与理解性的历史思维方式之间的对立等。这些对立的历史思维方式很容易造成思维方式的多元化。
其次，对文学历史的不同认识会导致产生不同的历史方法，这也是产生多元表现叙述一个原因。一般来说，历史方法可以理解为“一种表述历史知识的可控程序。”（约尔丹 183）从历史方法发展的语境中来看，这种可控程序先后大致经历了“说教之用”、“批判之用”以及“理论之用”三阶段模式。（183-85）相对应这些不同的模式会出现具体而又不同的可控程序，其中既有“简单的程序”，也有“综合的程序”。这些具体而又不同的程序在被用来处理具体的历史“实在”或史料时，则需要运用不同的表现方法，并进而产生不同的叙述表现。简而言之，这些不同模式及与其相对应程序在具体文学史发展阶段中催生了文学史方法的多元化。
第三，文学史料的选择和运用会因认识和方法的不同而有所有区别。这些“区别”也是导致文学史表现叙述多元化的一个“诱因”。文学史的撰写过程证实了这一点。文学史撰写工作首先要做的事情之一，就是要依据一定的标准或要求遴选作家、文学事件、文学作品、文学人物等，然后再以再现历史的构思方式来整合某个历史阶段里的文学史料，运用历史思维的方式和叙述方式来联结几无相关的文学史料，并使之成为一个具有一定逻辑关系的整体。而这些过程的每一个环节几乎都或多或少、深浅不一地反映或体现了文学史作者所处的文化环境，即“不存在未被加工过的历史资料；一旦一个文本对象被认定为一种历史资料，它就已被深深包含在文化系统当中了。”（凯尔纳 VII）
更具体一些说，述体（或文学史撰写者）是生活在一定文化系统当中的现实的人。他们在遴选、阐释或评价文学史史料时，也要受自己所处文化系统的影响甚或支配——“任何文学史叙事都是一种集体性的叙事。文学史文本虽然是文学史家以个人的名义进行撰写的，但他或她因都生活在具体的时代和环境中而不能不受到其影响，并直接或间接地把这种影响折射到文学史文本中。”③比如说，古人纪晓岚在编撰《四库全书》时并不能随心所欲地进行遴选或运用“春秋笔法”把自己的感受写进去，而是要听从乾隆皇帝的旨意进行遴选、编撰；今人王瑶在编写《中国新文学史稿》时，受制于他所处的文化环境，不得已而“削文学之趾，适政治之履”（司马长风 1-2）；德国人顾彬也为所处文化氛围的影响和所具学识的限制，在撰写《二十世纪中国文学史》时敢妄断二十世纪中国文学除鲁迅外再无他人。这些事例说明，述体（或文学史撰写者）会受不同文化形态的影响而以不同的姿态出现，而这些不同的姿态自然会促成、丰富甚或加剧了文学史表现的多元性。④
另外，文学史表现的多元性还体现在与述体和被述体相关的一些具体问题上。本文拟从以下三个方面来说明：（一）除了上面所谈到的有关述体与其所处文化系统的关系之外，还牵扯到述体所采用的叙述策略或表现方法等。其中，叙述视角是一个很重要的方面。述体或文学史撰写者与文学史文本里的叙述者的关系复杂：他们既可以是同一个人，即文学史撰写者就是文学史叙述者；又不完全等同于叙述者，即述体或文学史撰写者在叙述中使用的是第三人称，而非是表明他们自己身份的第一人称。
（二）述体或叙述者在进行历史思维并将他们自己的思维付诸文字表述时，所采用的叙述语言、形式、修辞性材料等会因述体或叙述者及其所受教育、所处时代或区域的不同而出现差异。比如说，受汉语教育影响的文学史学者在逻辑思维、词语运用等方面与受西方国家教育的文学史学者有所不同；同为中国文学史学者，生活在20世纪早期与生活在20世纪中期或晚期在思维方式、话语构建或表现等方面也有所不同；同样谈论20世纪中国文学，德国人顾彬可以说出除鲁迅外中国文学再别无他人的话并且受到不少人的拥戴，而中国学者则说不出这样的话，即便是说的出来也不会得到多少赞同——这既与学识有关，也与所处位置、环境、心态或立场有关。
（三）从被述的角度来看，同一个事件、同一位作家、同一件作品等会因时代、地域、受众的不同而受到不同的待遇。比如说，针对中国现代文学的“冠名”，先后就有“今文学”、 “新文学”、“今日之文学”、“现代文学”等称谓；沈从文、朱光潜、萧乾等作家因被郭沫若涂上了“色”而受到了特别的“关照”：他们在一些文学史中或干脆不被提及，或偶尔被提及，也是一笔带过。⑤ 一些在当时曾不被看好或被列为禁书的作品，如德莱塞的《嘉莉妹妹》、劳伦斯的《查特莱夫人的情人》、索尔仁尼琴的《古拉格群岛》等，在经过一段时间之后又成为了经典。
与述体和被述体相关的这些具体问题还可以罗列很多，不过，上面三例足以说明“表现”一词在文学史写作中所蕴含的丰富意蕴，即文学史表现的多元性。
三、文学史表现叙述的本质
文学史与一般意义上的历史一样，都要面对这样一个基本问题：历史的本质究竟是什么？一般来说，历史被看成是“人类经历的真实的、能够证实的故事——是事实的保证，是人类社会与价值之意义的保证，也是人类自由的保证。”（凯尔纳 2）显然，这个界定说明，“故事”是历史的核心；这个历史的核心需要具有以下四个属性：（一）真实；（二）能够证实；（三）事实的保证；（四）具有价值意义。“真实”是“故事”入选历史的基本条件，是需要加以尊重的；“能够证实”属于科学范畴，要求叙述谨严，达到证实的标准；“事实的保证”说明历史成书后应有的分量或地位；“具有价值意义”是书写历史的动机或目的，具有文化认同的作用。这个界定和说明同样也适用于文学史。
然而，从文学史文本化的过程来看，多元化因素造成叙述和事实之间存在一定程度的割裂，因而导致文学史的叙述不可避免地带有一定的虚构性。⑥比如说，文本化可能导致不同时代的人物、事件或作品因叙述而具有同时代性；部分文献或史料因建构的需要而被整体化；或整体的文献或史料因建构的需要而被拆分；并非自然磨合在一起的文献和史料因叙述而连续或顺序化；原始典据或历史事件因命名或术语的使用而固定化或“石化”；连续的历史话语因章节的划分而中断，等等。这些因文本化而导致的历史叙述带有虚构性质的变化是文学史乃至一般意义上的历史的本质和特性。⑦
文学史表现叙述在文学史文本化过程中起到了十分重要的作用。就多元的“表现”而言，我们无论取这一词语中的哪一种释义抑或采用何种表现形式或处于何种情况，“表现”都不可避免地让叙述具有一定的虚构性。即便以安克斯密特所界定的“表现”即“代表不在场的事物”，也无法说明“表现”不具有任何虚构性。概括地说，对安克斯密特而言，“不在场”的历史“实在”可以通过“表现”变成一种在场的“实在”或“本体”。在这个“表现”过程中，将“二元”变为“一元”再变为“本体”，实际上牵涉到两对重要关系的转换，即“二元”与“一元”和“一元”与“本体”之间关系的转换。从对这两对重要关系转换的考察中不难看出，“表现”不仅在由“二元”向“一元”转换过程中缺少了用来过渡的“介质”，而且在由“一元”与“本体”转换过程中也出现同样的问题。
或可退一步说，安克斯密特用“表现”作为“介质”来过渡两个转换环节。可是，这个说法也不妥：其一，“表现”在安克斯密特那里指的是转换后的“结果”，即“代表”，而非指转换过程中的“介质”；其二，即便在安克斯密特那里的“表现”也具有帮助转换的“介质”功能，那么“表现”所具有的“介质”与“结果”的二重功能就会导致歧义的产生：因为在一定程度上起到调节作用的“介质”不但会具有一定的指向性，而且这种指向性也决非是单一的。以“表现”的连续性和文献的使用两个问题为例：“表现”在前者作为“介质”使用时，既没有反映人类对于时间的非连续性经验，也没有揭示存在于“史学表现”与“历史实在”之间的认识论关系；而“表现”在后者作为“介质”使用中，非但没有反映文献使用中对“文献的批评性说明”（克罗齐 5）的情况，而且还没有说明如何处理“实际过去”与“认识过去”之间的关系。
由此可见，在文本化过程中“表现”的本质性的东西是无法彻底改变的。或许，文学史撰写者可以通过调整或改变与文学史知识的叙事结构或文学史思维的叙事程序等相关的表现叙述，在一定程度上减少由文本化等原因所带来的虚构。克罗齐说过，“历史从未由叙述构成，但总是由文献、或变为文献或按文献对待的叙述构成。”（4）也就是说，历史的构成是通过“处理”一定的文献来完成的。这种“处理”其实就是指调整或改变与文学史知识的叙事结构、文学史思维的叙事程序等相关的表现叙述。在这里，表现叙述之所以将文学史知识的叙事结构、文学史思维的叙事程序纳入到自己的范围中，一是因为文学史思维的特征需要“置于历史知识的叙事结构中进行观察”（约尔丹 99），以便在观察中为求准确而调整或改变相应的表现叙述；二是因为牵涉到文学史的一些具体特点，这些都需要在文学史知识的叙事结构和文学史思维的叙事程序方面做出一些相应的调整或改变。比如说，就文献史料而言，文学史要面对的因很大一部分是在场的文学作品而更具张力；就使用的语言而言，文学史的“表现”因通过修辞的方式进行主动反映和主动判断而更具有文学性；就价值意义评判而言，文学史的“表现”因从形象和情感经验的角度进行分析和批判而更偏向审美。文学史的这些特点蕴含在文学史知识的叙事结构或文学史思维的叙事程序之中，反过来又决定了文学史表现叙述所应该具有的特点。
四、文学史表现叙述的独特属性
考察文学史表现叙述的独特属性至少需要在以下两个层面上来进行，即文学史观的层面和文学史叙述的层面。
先以两个例子来说明表现叙述与文学史观层面之间的关系。可以毫不夸张地说，有什么样的文学史观就会有什么样的文学史表现叙述。在20世纪70年代中期，曾有人这样界定历史：“历史不是一种关于过去的、按正确比例缩小化的模型，而是一种心灵现象，亦即在带有诠释与意义赋予特征的叙述结构中被回忆起的、重要的过去。”（约尔丹82）如果沿着这个界定的思路去写文学史，那么，文学史所要表现的过去是“一种心灵现象”，或一种“回忆起的”且存在于“带有诠释与意义赋予特征的叙述结构”之中的过去。换句话说，这样的文学史将聚焦点不是放在历史的实在性、客观性和系统性上，而是放在“历史的认识逻辑”上，让历史具有一定的“选择性、展望性、回溯性、利益相关性以及当下联系性。”（82）与之相对应的表现叙述在构建叙述结构时，就会沿着这种“历史的认识逻辑”进行诠释和赋予意义。虽说文学史像其他任何一种历史一样，都存在着某种深层次的实际需求，文学史的叙述也不可避免带有某种倾向和某种指称性。但是，沿着这种“历史的认识逻辑”写出来的文学史极可能是主题化的和反思性的，而无法保证历史的客观性和正确性。
T. S·艾略特也提出过自己的文学史观。他在《传统与个人才能》（Tradition and Individual Talent，1917）一文中指出，一种必不可少的历史观应该“不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性”，这种相互关联的历史观会促使作者在写作时，“感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系。”（艾略特 2）这个“同时存在的体系”是由“现存的不朽作品联合起来形成一个完美体系”。（3）艾略特在这里所强调和看重的显然并不是某位诗人写下的某个具体作品，而是作为一个完美体系的整个文学史，以及这个具有完美体系的整个文学史与具体作品之间的有机互动关系。如果按照这种文学史观撰写文学史，那么，文学史所要聚焦表现的显然不是个别作家及其作品，而是那个由“荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学”构成的“同时存在的整体”。与之相对应的表现叙述就应该有一种“相互关联”（3）性，而且还要体现出这个“同时存在的整体”的“完美体系”与当下的作品之间形成一种有机的互动关系。
从以上两个例子中可以看出，有什么样的文学史观就会有什么样的历史意识与历史思维。文学史撰写者会在这种历史意识和历史思维的指导下，构建与之相对应的叙述结构。文学史的表现叙述就是在这种叙述结构的框架内完成的。抑或说，由于文学史写作无法摆脱认识论的羁绊，文学史叙述层面的问题就需要放在这种认识论的框架内进行讨论。这是讨论文学史表现叙述的一个前提，也是文学史表现叙述的一个独特属性。
不过，问题的另一方面是，与其他一般意义上的历史相比较，文学史有一个鲜明的独特之处就是它处理的是与文学相关的文献史料等，其中文学作品占据了很大的一部分。这么说，其实主要包含了两层意思：一是强调文学史所处理的文献史料的文学性；二是说占据文学史很大一部分的话题是与文学作品相关的。这就意味着文学史不单纯是关于事件的文学史。与之所相适应的表现叙述必须要体现出这一点。也就是说，无论是在史料使用方面，还是在叙述安排、价值取向以及语言表现方面，文学史表现叙述都应该具有很强的文学性。特别是在介绍和分析具体文学作品时，凸显文学性应该是这种介绍和分析的主要指归之一。甚或还可以说，在体现文学史的历史意识和历史思维的基础上，文学史的真实性在很大程度上就依赖于对文献史料的文学性所进行的表现叙述上。只是在这种强调文学性和文学作品的表现叙述的同时，也要关注文学史表现叙述的其他一些特点，比如说叙述表现的时空框架、表现的策略或手段等。这些也是文学表现叙述层面上的一些重要方面。
保罗·迈耶豪夫曾经说过，人类“没有一种经验不附有时间的标签”（Meyerhoff 1），这句话可以修改为人类所有的经验都附有时间和空间的标签。抑或进一步说，时间和空间是网罗文学历史的两个重要的维度，一切文学史实（包括文学事件、文献资料、文学作品等）、文化意蕴、价值取向等都存在于这两个维度里，而且都是在以叙述的方式进行组织后而获得意义的。再套用保罗·里科那句“只有描绘出时间经验特点的叙述才是富有意蕴的叙述”（Ricoeur 3）的话说，只有描绘出时间和空间经验特点的叙述才能彰显文学史实的意义，而且概莫能外。因此，在这个意义上说，文学史首先要表现的是一个合理的时空框架，然后在这个时空框架里叙说那些文学史实。
就文学史的时空框架而言，它既是指落实在文学史中的时间的起止和空间的范围，也是指在此时空内出现的包括文学事件、文献资料、文学作品等在内的重要史实。即是说，文学史在叙述某一文学史实时，既要表现这一史实“起、承、转、合”的起止年限和这一史实发生及其影响的辐射区域，也要叙述与这一史实相关联的重要人物和重要事件——一个史实应该能被其相关的人物和事件所解释。
以17世纪法国文学为例。1636年，法国古典主义第一期的重要戏剧家高乃依创作了法国第一部古典主义悲剧《熙德》（Le Cid）。在此之前的1635年，路易十三的宰相兼红衣主教主教黎塞留建立了法兰西学院，提倡古典主义戏剧创作的“三一律”。这两个在时间上前后紧密衔接的事件很重要。要进行描绘出时间和空间经验特点的叙述，就需要把这两个有密切关联的事件表现出来。在这两个相关联的事件中，事件发生的时间和空间是重要的：就时间而言，从“大”处看，高乃依的创作时间正好处于17世纪欧洲古典主义兴起并开始走向盛行的时期，他的创作不可能超越他所处的这个时代；从“小”处看，高乃依创作《熙德》的时间恰好在黎塞留建立法兰西学院并提出“三一律”创作主张之后的那一年。高乃依的《熙德》受到黎塞留等法兰西学院派攻击的主要理由之一就是他没有遵守他们提出的“三一律”，这些攻击直接影响了高乃依后来的创作，并导致他在写出另外三部遵循“三一律”的戏剧之后，再也没有写出像样的作品——他的“诗和牙齿一起掉落了。”（阿尔泰莫诺夫、萨马林等 231）就空间而言，高乃依和黎塞留是两位处于不同文化和政治空间里的人物：前者是一位出生在“法国戏剧活动的重要城市”（杨周翰、吴达元、赵萝蕤 197）卢昂的作家；后者是活跃在法国巴黎政治和宗教舞台上权倾一时的人物。⑧从上面所做的对比中不难看出，表现叙述在时间和空间中形塑实在方面所具有的功能及所蕴含的意蕴。这种表现叙述深刻地揭示出存在于高乃依和黎塞留二者之间的思想观念、权力观念以及由时间性和空间性而引起的因果关系等。
当然，还有因共时性的原因，一些文学人物、作品、事件等在时间和空间上表面上看来没有或至少不明显存在某种因果关系，然而究其根本，这些共时存在的文学人物、作品、事件等之间还是有直接或间接的关联。这种关联至少可以为两个方面，一个是它们所同处的时代；另一个是各自源头出处之间的“历史关联”或如艾略特所说的那样它们都存在于“同时存在的整体”的“完美体系”之中。文学史叙述要表现的既是有明显因果关系的文学人物、作品、事件等，也要表现这种没有明显关联的文学人物、作品、事件等，让它们共同构成一个基本的叙述时空构架，并由此而形成一种历史标志。从本质上说，这种表现既是用来传达出对人物、事件等性质的认识，也是用来彰显文学史叙述本身的独特属性。
总之，从以上所讨论的几个方面来看，安克斯密特所提出的一元论的“历史表现”实际上是一种理想化的历史书写。倘若把这种对历史书写的认识运用到文学史的写作中，既不可能真实客观地表现文学史实，也无法在写作中予以兑现。文学史写作只能遵循文学史自身的特点来进行，即通过“表现叙述”这种认知和表达范式来进行。在某种意义上说，“表现叙述”的提出，不仅为文学史写作的本质性问题提供了一种认识路径，而且还为这种写作提供了一种表述方法。
注释 [Notes]
① 他在随后出版的《政治表现》（Political Representation, 2002）一书中再次讨论了“表现”这一理念。
② 赫胥黎曾对“自发”体验和“推断”体验作出区别。参见Aldous Huxley, “Visionary Experience,”in John White (ed.), The Highest Sate of Consciousness. Garden City NY: Anchor Books, 2012, pp. 34-57。
③ 高概、本韦尼斯特提出了“述体”和“二重述体”的概念，我在此基础上也提出了“三重述体”的概念。无论是从二重述体或三重述体角度考察，都会看到述体受制于所处的文化环境。参见乔国强：《文学史叙事的述体、时空及其伦理关系——以王瑶的《中国新文学史稿》为例》，《思想战线》，2009年第5期。
④ 参见乔国强：《文学史叙事的述体、时空及其伦理关系——以王瑶的<中国新文学史稿>为例》，见《思想战线》，2009年第5期第74-80页。
⑤ 参见乔国强：《文学史：一种没有走出虚构的叙事文本》，见《江西社会科学》2007年第8期第27-34页；另见洪子诚：《中国当代文学史·史料选：1945-1999》，武汉：长江文艺出版社，2002年版，第96-100页。
⑥ 虚构有多种，不依据史实而编造是一种虚构；依据史实但因文本化而虚构则是另一种。这里所说的虚构主要是指后一种。
⑦ 参见乔国强：《文学史：一种没有走出虚构的叙事文本》，见《江西社会科学》2007年第8期，第27-34页。
⑧ 阿尔芒·让·迪普莱西·德·黎塞留（Armand Jean du Plessis de Richelieu, 1585-1642）法王路易十三的宰相，及天主教的红衣主教。他在法国政务决策中具有主导性的影响力；特别是三十年战争时，他通过一系列的外交努力，为法国获得了相当大利益。在他当政期间，法国专制制度得到完全巩固，为路易十四时代的兴盛打下了基础。
作品引用 [Works Cited]
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