张琰评苏珊·朗格《感受与形式》

作为一本经典符号论美学著作，《Feeling and Form》一书并非第一次被国内引进。上个世纪80年代，我国掀起美学热潮，急切需要大量国外美学著作，1986年出版的《情感与形式》便居其列。2013年的《感受与形式》，将原作书名中的“feeling”改译为了“感受”，关于这一点，已有学者分别从词义本身、原作者苏珊·朗格的论述等多方面进行过辨析，并得出结论：“……基于此，如果单将“feeling”翻译为“情感”，是无法完全涵盖这两层意味的。”（魏云洁，2018）如此深究中文译名，实际上也促进了我们对苏珊·朗格所谓“feeling”“一种蕴含着生命形式的人类感性生活，也是能够通过人类感官得到的各种经验”到底为何物的进一步认识。

朗格的家庭背景使得她对艺术，尤其是对音乐拥有独到的见解。她说，艺术创造了“幻象”（illusion/apparition），例如音乐创造的是关于时间的幻象，即“虚幻的时间”，这种看法独具一格。她的符号理论也继承了诸多理论家的思想，包括其恩师怀特海，以及对其影响重大的符号哲学家卡西尔等。同时，在自己的论著中，朗格也与当代主要符号论思想进行了数次对话与碰撞。

朗格的研究路径经历了从符号逻辑到艺术符号本质考察的转向，最后回归了人类主体心智的探究。实际上，《感受与形式》只是她关于符号论美学考察的论著之一，前作《哲学新解》是朗格美学思想的出发点；后作《心灵：论人类情感》则是对《感受与形式》中展开的观点进行了生理学、心理学和人类学的论证。将这三部曲结合，或许能更完整地理解朗格的美学思想，可惜的是，国内目前仅对三部曲之一做了引进。但不可否认，《感受与形式》的确是朗格关于艺术符号论的核心著作。

《感受与形式》全书大致分为三个部分：第一部分是对理论的基本介绍，包括本书的中心问题、“感受”和“形式”的具体解释、艺术的表现问题等；第二部分是针对各门艺术的幻象进行解读，也是本书最主要的部分；第三部分则延展到艺术的表现性，以及作品与公众的关系问题。

一、艺术创造了幻象

关于本书的中心问题，朗格自己的说法是：“《感受与形式》的任务是确切说明下列各词的意义……因此，本书的主要目的可以描述为：为艺术的一般或具体的哲学研究建构一个理性的框架。”

为了完成这个任务，朗格认为，要解决的中心问题是“艺术创造了什么”，解决了它，其余的问题就迎刃而解。而对于这个问题，朗格的回答是：艺术创造了幻象。她说：“每一件真正的艺术品都具有这种从世俗背景中游离的倾向。它创造的最直接的效果就是有别于现实的‘他性’（otherness）——幻象的效果。”

这里的幻象，是一种虚幻的形象。所谓“形象”，按照朗格的说法，在一个艺术品单纯地诉诸我们的视觉而自我呈现的时候，它就成为了形象。这种形象是我们通过抽象形成的单纯的视觉物，是仅仅为知觉存在的事物。

幻象具有两个特征：他性和直观性。他性，就是脱离现实的倾向；直观性，就是具体可感、生动形象。书中提到的假象、表象、纯虚幻物等等各种名词，实际上都是指所谓的幻象，即艺术符号生成之物。“幻象”可谓是贯穿全书的关键概念之一，朗格在后文中花费了大半部分笔墨，以论证各种艺术的基本幻象。

在《哲学新解》已经抛出的问题之上，朗格于本书的主要观点可以总结如下：首先，艺术是人类感受的符号形式的创造；其次，艺术创造的结果是幻象，而每一门艺术都有自己特定的基本幻象。造型艺术（绘画、雕塑、建筑）的基本幻象是“虚幻的空间”；音乐的基本幻象是“虚幻的时间”；舞蹈的基本幻象是“虚幻的力”；诗歌的基本幻象是虚幻的生活经验；戏剧的基本幻象是虚幻的历史。

朗格还提出了重要的“生命形式论”。她认为，形式并不仅是一个静态物体的外形，也可以是动态的。例如，瀑布的形式貌似不改变，构成这个形式的材料——水，却是变化的。每一个生命机体，包括人类机体，都是动态的，都是一种变化形式。那么艺术要如何成为人类感受的符号形式？答案是，艺术品要表现一种生命力。那么，它就必须与人类机体一样，是动态的形式，也就是“生命形式”。朗格还指出生命形式的基本特征：有机统一性、运动性、节奏性和生长性，艺术作为人类感受的符号形式，也应具有以上特征。

二、音乐：虚幻的时间

音乐理论是朗格艺术符号理论的出发点，对音乐进行分析后，再将相似的逻辑适用于其他类型艺术。

朗格在第一部分回顾了她关于音乐的符号论的推导过程：

首先，符号与其所象征之物必须拥有某些共同的逻辑形式。音乐与人类的感受形式之间存在着逻辑上的相似性，因此，二者是符号与被象征之物的关系。

而要决定这二者谁是符号，有两个条件：一，作为符号的要更易于知觉和表达；二，它连接某些事物的概念。音乐则恰好满足这两个条件：一是，声音可以创造、可以重复，而感受不能；二是，由朗格在前作《哲学新解》中已得出的结论可知，音乐表现的是作曲家所理解的感觉形式。

于是，朗格提出，音乐是“有意味的形式”，它的意味就是符号的意味。也就是说，音乐是人类感受的符号；推广到其他艺术也是如此。

朗格将音乐的基本幻象称为“虚幻的时间”。她赞同汉斯立克的说法，即音乐的要素是“乐音（声响）的运动形式”，这种运动是音乐的本质。但是，朗格又指出，在这“运动”过程中，实际上并没有东西在运动。乐音实体运动的领域是纯绵延（duration）领域，然而这绵延也不是实际现象。音乐的绵延是一种被称为“生命的”（lived）或“经验的”（experienced）时间的意象——生活的流逝（passage），也就是我们所感受的，由期待变为“现时”（now），而又由“现时”转变为不可变更的事实的生命片段。这生命的、经验的时间的表象是音乐的基本幻象。

朗格的这一观点可以解读为，音乐的运动形式，与我们生命中所感受到的实际的时间的形式相当一致：当一个音符从耳边经过，就好像时间从我们的生命中流逝那样不可扭转；我们很难脱离线性的思维去认识“时间”，也同样难以做到聆听音乐时，不对即将出现的下一个音符产生期待。在音乐中，我们不可能真正“听”到时间，只是通过听觉，感受到了与时间形式相当一致的乐音的运动。所以，朗格才说音乐创造了一种时间的幻象——“音乐使时间可听，使时间形式和连续性可感”。

朗格还举了一个休止符的例子。在音乐“休止”的时候，我们也许听不到乐音，但音乐并不是因此停止，而是继续前行。一位学者是这样解读的：“在这个听似空白的时间里，既有对过去音乐片段的记忆，也有对下一个音符的期待，音乐作品仍处在发展之中，这正是无声胜有声。”（肖萌，2021）

朗格关于音乐的论述相当丰富。例如，她在第八章提到了“统御形式”（commanding form）这一概念，并以此来解释作曲家的创作过程：一开始在作曲家脑海之中形成的只是一个“乐思”，随后到来的是一个“对即将完成的总体形式或多或少的骤然的认知”，也就是作品的形式。这种形式一旦被发现，就会引导作曲家的创作选择，这时创作不再是漫无目的的，而是围绕这个“统御形式”展开。

在第九章，朗格提到，真正的演奏者和作曲家一样，都在进行一种创造性行为。因为即便在演奏时，音乐的“统御形式”是给定的，演奏者不能改变，但每一乐音的声音效果最终却由他决定。这一说法反驳了一些理论家对演奏者在创造性上的偏见，也恰好说明了为何听众自有一套评判演奏者或是一场演奏是否“成功”的标准。

第十章，同化原则，提及了歌曲和词的关系。朗格认为，当词进入音乐之后，就成为了音乐的元素，它们的职责是帮助创造和发展音乐的基本幻象，即虚幻时间。即，当词与音乐在歌曲中相遇，音乐就吸收了歌词，它们作为了一个整体——这就是同化原则。

关于歌曲和词的关系，陆正兰在《流行音乐传播符号学》一书中也做过讨论。陆正兰认为，流行音乐的歌词起到了一种“定调作用”，它决定了歌的性质：“歌词文本给歌曲的整个流传起了基本定调的作用——在歌尚未作出、尚未唱出、尚未传出之前，一首歌的基本意义特征与门类归属，就已经由歌词确立。”（陆正兰，2019）这一说法似乎与朗格的“同化原则”有悖，但流行音乐这一体裁本身的特殊性是其一，另一方面，朗格所谓“音乐”的所指或许更为宽泛，是歌与词相结合的整体。

三、其他幻象

《感受与形式》提出的艺术符号论始于音乐，却不止于音乐。实际上，在集中讨论各艺术的基本幻象时（即本书的第二部分），朗格最先举出的是包括绘画、雕塑、建筑等的“造型艺术”，并将这种艺术创造的基本幻象称为“虚幻的空间”。它完全区别于我们日常生活和行动于其中的空间，与我们的感觉经验所描绘的不同，它自成一体、独立存在。许多艺术家坚信自己“忠实地再造了自然”，他们认为作品应该记录自己所看到的东西，朗格却不同意这一点：这些艺术家是将现实中的“目光”与特定的“构图”混淆了。或许如塞尚那般天才的画家能够以现实般的视角呈现自然，但这种呈现也是画家“选择”的结果。他们选择观察的视线、线条的排布方式、色彩的分配；而在现实中，这种“选择”是根本不存在的，我们看到即感受，这其中并没有任何创造。从始至终，绘画的每一笔都是构图，凡构图得以完成的地方，就真实存在着“有意味的形式”。

舞蹈创造的基本幻象则是“虚幻的力”。朗格指出，舞蹈姿态是“一种真实的运动，但却是虚幻的自我表达”。舞蹈姿势，与其他所有艺术符号一样，是创作者或表演者在“统御形式”下，对生命形式或是一种情感概念的呈现。

文学创造的是一种虚幻的生活经验。朗格认为，所有诗性艺术的主要幻象是“生活的幻象”，诗中所表现的，看似来自诗人自身或诗歌主人公的经历，实则是对人类生命中情感的呼唤。诗人通过编织语言，激活了我们的感知，一首好诗即便只是在“直陈”事实，它的使用也是诗性的，它的文字承载着引发联想的符号意义。

此外，朗格还指出了戏剧的基本幻象——虚幻的历史，并对两种主要的戏剧形式——喜剧节奏和悲剧节奏进行了细致分析；这两种节奏，在朗格看来，也是生命的基本节奏。从朗格的论说中可以看出，尽管每种艺术的基本幻象各有不同，它们的出发点一定是一种“生命的形式”，这可以说是朗格关于艺术形式最为核心的观念。

四、结语

关于“艺术是什么”，众说纷纭。朗格给出的答案是，艺术是“人类感受的符号形式的创造”（“Art is the creation of forms symbolic of human feeling.”）。她一再地提及“生命的形式”，可见她将人类情感视为事物获得艺术性的重中之重。这一思想其实可以用一个通俗的词语理解，即“共情”。无论创作者或欣赏者，皆是在有机的、关于生命的情感之上实现意义的传递。

赵毅衡同样支持形式对于艺术定义的重要性。他主张回到功能说，建立一种新的艺术定义：“艺术是藉形式使接收者从庸常达到超脱的符号文本品格”。（赵毅衡，2018）此处的“超脱庸常”，与朗格所谓“艺术的幻象”或许也有异曲同工之妙。

朗格的思想当然还存在一些局限性。1986年版《情感与形式》的译者刘大基就曾批评道，艺术首先是一种社会现象，朗格把人类情感普遍性的基础建立在生命形式上，难以解释不同时代、社会、民族、阶级在情感与艺术形式相应关系中的差异；不能揭示造成差异和推动发展的原因。此外，在本作中，她也始终没有说明人的生命形式相对于动物生命形式的特殊性。

《感受与形式》苏珊·朗格艺术符号学思想最重要的论著之一，在这本书中，她创建了自己的艺术符号学体系，并致力于让这些理论做到广泛适用。她在继承卡西尔文化符号学思想的基础上，发展了卡西尔关于艺术的基本观点，提供了分析艺术的新视角。表面上，朗格是在对艺术进行分类的基础上讨论各自的“基本幻象”，实际上，各种“基本幻象”的提出，也反过来为艺术分类提供了不同的视点。直至今日，即便艺术形式正在不断超出我们的想象，朗格的这本《感受与形式》仍能够给予深厚的启发。

参考文献：

[1]苏珊·朗格.《情感与形式》[M].刘大基，傅志强，周发祥译.北京：中国社会科学出版社，1986.

[2]苏珊·朗格.《感受与形式》[M].高艳萍译.南京：中国社会科学出版社，2013.

[3]魏云洁.从《情感与形式》到《感受与形式》:新译本的意义[J].外国美学,2018(01):187-197.

[4]肖萌.浅析苏珊·朗格音乐符号学的主要观点[J].戏剧之家,2021(33):93-94.

[5]陆正兰.《流行音乐传播符号学》[M].成都：四川大学出版社，2019.

[6]赵毅衡.从符号学定义艺术:重返功能主义[J].当代文坛,2018(01):4-16.

[7]沙凯. 苏珊·朗格符号理论研究[D].南京师范大学,2014.