戏剧，人类历史长河中一种古老的艺术形式，其起源可以追溯到古希腊时期。经过几千年的演变与发展，它从始至终都是人类表达感情、探讨社会问题和进行自我认知的重要方式。在中国，戏剧更是中华文明的瑰宝，京剧、昆曲等传统剧种展现了中国古代文明的独特魅力。当下，尽管新媒介、新技术迅速发展，新的演出形式不断涌现，但戏剧仍保持着无可替代的艺术价值。为何戏剧有着其他媒介无法比拟的深度与张力？它的魅力究竟在何处？翻开胡一伟的《戏剧：演出的符号叙述学》似乎可以找到答案。
赵雪莱评胡一伟《戏剧：演出的符号叙述学》
赵雪莱 四川大学 2025级国际中文教育专业硕士研究生
戏剧，人类历史长河中一种古老的艺术形式，其起源可以追溯到古希腊时期。经过几千年的演变与发展，它从始至终都是人类表达感情、探讨社会问题和进行自我认知的重要方式。在中国，戏剧更是中华文明的瑰宝，京剧、昆曲等传统剧种展现了中国古代文明的独特魅力。当下，尽管新媒介、新技术迅速发展，新的演出形式不断涌现，但戏剧仍保持着无可替代的艺术价值。
为何戏剧有着其他媒介无法比拟的深度与张力？它的魅力究竟在何处？翻开胡一伟的《戏剧：演出的符号叙述学》似乎可以找到答案。本书从符号叙述学的角度出发，从六个方面详细阐述了戏剧作为一种符号系统的复杂构成，在戏剧演出文本、戏剧演出的叙述者、戏剧演出的空间等方面探讨了戏剧如何叙述，观众如何“看戏”的问题。
戏剧究竟是谁在叙述？是演员？导演？还整个演出本身？这一直是笔者心中的疑问，也是笔者通过本书解决的第一个问题。胡一伟在书中解释了戏剧叙述的复杂性和层次性，并且表达了自己的立场：“框架叙述者”是戏剧叙述的典型形态，人格化叙述是表现形态。框架叙述者在演出中通过情感、评论、反应等方式不断人格化来“显身”。人格化叙述也不是一次性固定的，二者始终在滑动，形成了一个具有张力的叙述系统。
“不论是任何叙述体裁，叙述者均具有人格－框架叙述者二象形态”。但区别于文字叙述，“综合性”“立体性”等特征让戏剧演出叙述者的“框架性”尤为典型。它不依赖某个“口头叙述者”，而是通过由演员表演、导演构思、舞台调度等共同构成的“叙述框架”来完成叙述。框架叙述者作为整个演出的总协调者通常隐身，是一种隐形的叙述力量，隐藏在舞台的整体设计和安排之中。举一个简单的例子，当观众看《哈姆莱特》的时候，王子说台词、导演让灯光打成冷蓝色、音乐响起悲怆旋律、舞台布景是破碎的宫殿，都在“告诉”观众：这是一个悲剧的世界。整个故事被“某种视角组织、传达，这个”视角——不是哈姆雷特本人，而是整场演出的叙述框架。它在无形中展现“叙述之力”，告诉观众“这出戏该被如何理解”。
框架叙述者从不纯粹隐身，它随时可能“人格化”。赵毅衡曾提出“当叙述者的表意功能绝对人格化时，它就是有血有肉的实际讲述者；当此功能绝对非人格化时，就成为构成叙述的指令框架。”在戏剧演出中，叙述者的角色便是在“隐身框架叙述者”和“显身人格化叙述者”之间不断转变。具体而言，任何舞台上的断裂、情感的表达或对观众的直接交流，都能将这一框架“人格化”。戏剧演出通过评论、拒绝评论等方式“在框架内部”充溢，框架叙述在被“人格填充”时而显身。显身叙述的方式有多种，包括演员直接与观众对话、角色偶尔跳出戏外进行叙述，以及舞台通过结构性元素（如灯光、节奏）传达情感态度等。在最“显身”的演员直接评论这种显身方式上，胡一伟在书中指出中西方戏剧有所不同：中国戏曲常打破虚构直接与观众交流，例如唱词直接评议人物命运；而西方戏剧中往往形成“第四堵墙”保持内交流的自足性，这直接影响叙述者显身的可能性与方式。同时，胡一伟在戏剧演出的叙述者问题上强调，这种“人格化”的框架叙述者是一个连续体，而不是两种对立状态。
那么，戏剧演出中的叙述者具体怎样不断滑动？笔者认为，在这个过程中，“沉默”以及“反讽”起着至关重要的作用。胡一伟在书中提及了赵毅衡对于“沉默显身”的观点。赵毅衡认为，叙述者在意义解释或价值评论上保持绝对沉默，会造成隐身叙述者人格的“非正常显现”。因此，不评论，也是一种评论，沉默本身就是人格的显现。胡一伟在书中用了《等待戈多》这一例子，极为恰当：剧情的停滞、人物的空洞，以及对情感和意义的拒绝解释，呈现出一种冷漠的叙述态度，让观众感到一种极致的荒诞，同时赋予了作品深刻的哲学意味。在符号叙述学的框架下，这体现了符号的缺席同样具备强烈的意义。叙述者通过这种“缺席”背后所承载的叙述力量，使得观众能够意识到叙述者背后隐含的价值观 。
同时，反讽是戏剧叙述中人格显现的另一种重要方式。这里的“反讽”并非大众所理解的笑话或是嘲弄，它源自舞台呈现与叙述内容之间的不一致。举一个简单的例子：舞台上的角色说“我很幸福”。但此刻舞台上的节奏缓慢，人物尽显孤独；灯光冷白，毫无温度，都能展现框架叙述者想表达的“其实他很可笑、可悲或者是荒诞”。这便是戏剧叙述中的反讽叙述。通过这种叙述方式，让舞台符号的调度来“评价”剧中人物的行为与命运，戏剧的符号深度和哲学性得到增强。而“反讽叙述者”之所以成立，正是因为戏剧的叙述根本来源于“框架叙述者”，人物只是“执行者”，真正的叙述态度来自结构本身。
至此，笔者对戏剧的叙述者做出如下总结：框架叙述者是戏剧叙述的基础结构，而人格化叙述者是这一结构上浮现出的情感和态度，两者之间不断滑动、交替，形成了戏剧叙述的动态过程。正是戏剧叙述者随着演出情境的变化而不断滑动，让戏剧叙述变得极具张力，具有独特魅力。
彼得·布鲁克在《空的空间》一书中谈到戏剧构成的三个要素——重复（repetition）、representation（重复）和assistance（帮助）。其中，“帮助”来自法语：J'assiste à une piece，直译为“我参加（或帮助）一部戏”。胡一伟也在本书中指出：“观者之参与是戏剧之所以为戏剧的根本因素（戏剧艺术的最后一个创作过程是由观众来完成的）。”由此可见，观众对于戏剧而言，不光是作为信息接收端的存在，而是直接作用于整个戏剧演出的创作过程中。笔者也认为，戏剧的精妙之处，在于它让观众参与到两次甚至三次的叙述化过程中。戏剧演出是一个封闭的文本，而是一个共同创作的过程。与其说观众“看”了一场戏，不如说观众“参与”了一场戏。由于笔者也是戏剧演出的爱好者，故在此部分提出了三个问题：第一，观众如何在戏剧演出中主动叙述？第二，观众如何获得“戏剧快感”？第三，戏剧迷在演出结束后产生“戒断反应”究竟在“戒”何物，这种反应如何产生？
胡一伟在“戏剧演出中的观众”这一章节从“空白”观念说起，这与笔者所认为的观众在戏剧演出中主动叙述的动因不谋而合。何为“空白”？他指出，中国文艺作品中的“空白”概念多与“无”“空相”等哲学观念相关，而西方文艺作品中的“空白”概念，尤其是在接受美学中，多与文体结构、文体形式有关。戏剧中的“空白”并不是剧情的缺失，而是潜藏的可能性。正是这些空白，为观众提供了一个参与的空间，召唤观众主动“填补空白”，使文本获得活力。文本本身所构之物只有在“过于清晰”和“过于晦涩”之中间值，发送主体和阅读主体才能产生胶连。反之，当戏剧过于直白或者抽象，如姚斯所提出的“期待视野”将不存在，文本发送者和接受者将无法在抽象空间内达到交融。
每一场演出中，尤其是在那些模糊的情节、未揭示的角色内心世界和象征性元素面前，观众主动进入解读状态。有了解读机会，观众进而如何进行叙述？胡一伟指出，戏剧的“在场性”诱发出观众的某些回忆，让观者去和任何情景或一些突然蹦出的场景建立联系。此时，观众“在场”，与演出文本进行交流，这是一种符号行为的实践。他们通过自身的经验、情感和文化背景，将这些缝隙填补，构建出属于自己的演出文本。同时，观众的主动叙述远超对演出表面的情节的理解，更是在解码更深层的文化符号和情感符号。这一过程体现了胡一伟所提到的“熟悉性倾向”，即观众总倾向于看到他们之前已知的东西。举例来说，即便剧本经历删减或改动，观众依然能依赖自身的生活经验通过填补空白的方式，将演出文本在心理上重新构建和完整化。即便多次看同一场戏，最终的演出文本也能全然不同。
因此，笔者认为，戏剧是一种“无中生有”的艺术形式。戏剧演出的“稍稍让位”让观众进行创造性参与，演出文本在被“填补空白”的时候出现“新的空白”。这种动态的叙述过程展示了戏剧的独特魅力：它不仅是演员与观众之间的互动，更是一个由剧作家、导演、演员、观众多方共同创造的、不断变化的文本生成机制。
（二）理智和情感拉扯下的“戏剧快感”获得
更深层地发问，观众是如何“入戏”而获得“戏剧快感”的呢？正如亚里士多德所言，观众在观看悲剧时，通过“怜悯与恐惧”达到“净化”。正是基于这一悲剧快感的理论，笔者认为“戏剧快感”不仅源自某一情感的激发，而是通过整个观看过程中的身心互动与符号交织，是一种综合的体验。
胡一伟在书中提到了于贝斯菲尔德的观点：“在观众特有的活动里，两种成分互相竞争：一方为思考，另一方为情绪感染、迷狂、舞蹈，一切由演员身上诱发的情感，使得参与戏剧仪式的观众由于符号（信号）的引诱体验某些情感。”笔者认为，正是这两种力量的持续竞争—— 一种是理解剧情层面的理智的思考，一种是情绪的感染、身体的共振，让观众获得“快感”。 比如我们看《雷雨》《哈姆雷特》《霸王别姬》， 明明剧情悲惨，却感到“美”“震撼”“陶醉”。 这就是“痛苦并非痛苦，而是一种转化的愉悦”。当观众感到痛苦时，实际上他们的身体和心理是在享受一种艺术性的快感； 这种快感不某种情绪的快感，而是一种怜悯、共鸣、理解、释放的复合体验。因此，表演所激发出的情感，并不等于剧中表现的那些情感， 而是与之存在一种间接、象征、仪式性的关系。
因此，笔者认为“戏剧快感”正是在“理性分析”与“情感投入”这两种成分的此消彼长、相互作用过程中产生。有时你在哭，但脑子仍在“看懂”； 有时你在分析，却又被某个瞬间打动。这说明，戏剧的快感并不来自某一瞬间的情绪波动，而是来自整个观看与表演过程的仪式性互动。获得“戏剧快感”的关键在于“仪式”二字。 比如古希腊悲剧、宗教剧，甚至现代舞台剧—— 人们通过共同经历“表演—观看—情绪共鸣”， 获得一种集体的心理释放与认同。 因此，于贝斯菲尔德提出“一场成功的演出是一种整体行为”。真正打动观众的，不是演员的哭、笑、台词本身， 而是整个舞台、演员、观众之间共同形成的动态仪式。 它是一种身体—情感—符号—社会的综合行为。 这也是为什么戏剧比纯文字或电影更“在场”， 因为观众自己也在现场的仪式中被卷入、被共鸣。
（三）戒断反应与观众叙述的延续
观众在观看戏剧后的戒断反应，是戏剧仪式互动的延续。胡一伟在讨论“阐释旋涡”时指出，观众的意识在演员层与人物交流层之间反复摆动：一瞬间看到的是“演员的在场”，下一瞬又完全沉入“角色的在场”，形成李希特所谓“非稳定状态”。司汤达也曾指出，虽然观众在观看戏剧时会感受到某种幻觉，但这种幻觉并不是完全的。笔者认为，“不完全的幻觉”让观众在演出结束后，持续沉浸在情节与情感的共鸣中。这种情感共鸣不会瞬间消失，虚实之间持续的震荡让观众在演出结束后仍被情节与自身参与的情感体验的余波所裹挟，形成所谓的“戒断反应”。
从符号叙述学的角度看，戒断并源自对某一个故事细节的眷恋，而是对那种临界状态的依依不舍——观众在理性阐释与情感迷狂之间，在现实自我与代为在场的角色意识之间，长时间地悬停与振荡。演员返场这一环节恰好将这种临界性推向高点：当扮演者脱离角色，以演员本身的身份再次出现在观众面前，观众的感知在刚刚经历过的虚构世界和眼前真实的身体之间来回跳转，虚实交错被瞬间摊开，却并未真正被解决。戏剧中的“空白”在此时并未闭合，反而以回忆、复述、再阐释的方式在观众心中继续生成。因此，笔者认为，戏剧演出的意识互动式更是一个连绵不断的过程，演出的结束不是终点。在观众离开剧场后，他们的情感体验并未完全消散，而是继续经历持续震荡与未完成的符号交流。
至此，笔者对观众之于戏剧演出的主动参与有了如下的体会：戏剧演出中的“空白”让观众进行主动叙述，进而在理性思考与情感迷狂的中获得基于仪式在场的“戏剧快感”。当演出在物理时空上落幕，这种建立在阐释漩涡与虚实临界状态之上的意识互动并未终止，演后的“戒断反应”即为观众心中连绵不绝的符号叙述过程。
胡一伟在本书的最后部分讨论了戏剧演出未来的发展与产业化的问题。在阅读完这本书之后，笔者对于这一点也有了自己的思考。笔者认为，戏剧是当今这个“算力时代”中很纯粹的演出形式，但是任何艺术形式都会在时代的变革中产生新的变化。如何变化，是未来戏剧创作者以及工作者亟需思考的问题。
首先，笔者认为，戏剧演出的“剧场”很纯粹。与其他“在场性”较强的演出形式，戏剧演出几乎没有受到电子屏幕和手机的过多影响，观众只通过直接感官去体验每一个细节。即便是再大的剧场，场中也没有设置为了让观众看得更清楚的电子屏。所以它仍然是只能用眼睛去看的表演，这也造就了戏剧的特有的“现场”感，它让观众和演员更能处于同一个空间进行叙述空间层面的交流。在戏剧演出过程中，手机摄像被禁止。反观音乐节这个“现场性”同样较强的演出形式，现场观演者很多都举着手机，在录像的同时透过屏幕“看”现场。虽然这一演出形式更强调“听”，但是笔者认为，透过其他媒介去体验“现场”很大程度上削弱了表演的“在场性”，与通过直接感官感受差别较大。因此，于笔者认为，剧场不仅仅是一个表演场所，它还是一个“算力崩塌”的空间。
同样，戏剧的舞美很纯粹。大部分的戏剧演出通过实景、道具、光影等方式呈现的效果，例如《歌剧魅影》中那座水晶吊灯，给无数观众带来了视觉上、心灵上的震撼。当下很多话剧尝试用多媒体取代实景舞美或者进行二者的融合。以《风声》为例，舞美采用大屏媒体的场景，现场舞美实物道具非常少，大部分背景都是通过背景大屏来呈现。这就带来了现场AI感过强的问题，让观众沉浸不进剧情中。设想《歌剧魅影》中那座水晶吊灯的演绎若通过电子屏幕来展现，就失去了其应有的震撼效果。
除了舞美创新以外，戏剧演出的形式正在不断创新。例如，近年来不断出现的沉浸式戏剧演出。以王潮歌的《只有峨眉山》为例，随着剧情的推进，场景的切换，观众需要随剧情走动，甚至影响演出的走向。这种形式无疑增强了观众的参与感，让“出戏””的风险。场景的变换、体力的消耗和环境的声音都在不同程度上影响他们的情感投入。因此，笔者认为沉浸式演出等新型演出形式若设计得不好，反而会让人“不沉浸”。新技术也不断加入戏剧演出中，如即时摄影技术。这种技术通过实时拍摄和屏幕投射，让观众能够从不同角度体验剧情。然而，这项技术对于导演审美编排的要求较高，使用得不好就会成为演出的负担。例如，《平如美棠》中的即时摄影使用效果就比较差，它更多像是一个简单的投屏，让观众直言像是看了一场“微电影”而不是戏剧。在《六个说谎的大学生》中，即时摄影则成功地与舞美相融合，推动了剧情发展，没有让观众觉得是多余的装饰。这表明，新技术如何与传统戏剧舞美、叙事结构相结合，是未来戏剧创作的一大挑战。
