在“图像转向”与“传媒景观”并置的当代，符号学何为？这是笔者读胡易容教授《图像符号学：传媒景观世界的图式把握》时，始终萦绕于怀的问题。自索绪尔结构主义语言学传统以来，符号学一度被视为“语言的科学”；而当米切尔宣告“图像转向”到来，并质疑“依据语言学转向的模式建构的符号学可能无法处理基于像似性构成的图像”时，符号学面临一个根本性的挑战：它能否在语言模式之外，找到一套足以把握当代视觉文化的理论工具？胡易容的回应是：以“像似性”为核心，构建一套“后语言学”的图像符号学。笔者不拟面面俱到地评述全书，而聚焦于第四、五、六章，尝试勾勒一条从“艺术符号的理论奠基”到“自我形象的当代生成”再到“文明思维的深层溯源”的论证脉络，以就教于方家。
赵雪莱评胡易容《图像符号学：传媒景观世界的图示把握》
赵雪莱 四川大学 2025级国际中文教育专业硕士研究生
在“图像转向”与“传媒景观”并置的当代，符号学何为？这是笔者读胡易容教授《图像符号学：传媒景观世界的图式把握》时，始终萦绕于怀的问题。自索绪尔结构主义语言学传统以来，符号学一度被视为“语言的科学”；而当米切尔宣告“图像转向”到来，并质疑“依据语言学转向的模式建构的符号学可能无法处理基于像似性构成的图像”时，符号学面临一个根本性的挑战：它能否在语言模式之外，找到一套足以把握当代视觉文化的理论工具？胡易容的回应是：以“像似性”为核心，构建一套“后语言学”的图像符号学。笔者不拟面面俱到地评述全书，而聚焦于第四、五、六章，尝试勾勒一条从“艺术符号的理论奠基”到“自我形象的当代生成”再到“文明思维的深层溯源”的论证脉络，以就教于方家。
艺术图像如何表意？书中第四章“艺术图像”回答了这个问题，也是全书的理论硬核所在。传统艺术理论长期困于“再现”与“表现”的二元之争：艺术究竟是模仿外部世界，还是表达内心情感？胡易容用符号学的手术刀解剖了这一纠缠千年的命题，指出其症结在于对“像似”的狭隘理解。作者的核心概念是“像似或然性”。在他看来，艺术不是对世界的复制，而是对“像似可能性”的探索。艺术家不是在“画得像”和“画不像”之间二选一，而是在无数种“像似方式”中做出选择。这一观点将艺术从“是否像”的焦虑中解放出来，转向对“如何像”的关注——后者正是符号学的核心议题。
笔者认为，本章最具穿透力的分析，莫过于对“透视与比例符码”的论述。作者并未将透视法视为理所当然的“客观再现”，而是将其界定为一种文化“符码”。他指出，西方文艺复兴以来奉为圭臬的线性透视，其本质是“解码的自携编码性”——它假装自己是自然的、透明的，实则隐藏了一套严格的文化编码规则。这一论断的意义在于：透视的“正确性”并非来自几何学的客观真理，而是来自特定文化对视觉秩序的共同约定。作者引清代画家邹一桂对西洋画的评论——“虽工亦匠，故不入画品”——可谓点睛之笔。邹一桂承认西洋画“令人几欲走进”的逼真效果，却以“笔法全无”将其排除在“画品”之外。这一评价背后，正是两种不同“像似符码”的碰撞：西洋画追求“形象像似”的逼真，中国画追求“图表像似”与“比喻像似”的气韵。
基于此，作者重新审视了“再现”与“表现”的关系。他引入“像”与“似”的区分：“似”是客观比较，指向形象像似；“像”是主观概念，指向比喻像似。现代艺术的“不像”，并非对像似的抛弃，而是对“像似或然性”的深化探索——从模仿外部世界（形象像似），转向呈现内心秩序和宇宙规律（图表像似、比喻像似）。换言之，“表现”是一种更深层的“再现”，是对“像似”方式的拓展而非否定。
这一分析最终导向对“元艺术”的讨论。当观念艺术（如杜尚的小便池）的形式与内容都“无解”时，其意义栖居于何处？作者的回答是：栖居于对“艺术”自身的追问。这种“自反性询问”越过符号的指称对象，直指符号本身——这正是笔者理解的“艺术自觉”：符号不再仅仅指向世界，而是指向自身。这一结论为后文的讨论埋下了伏笔：如果艺术符号可以“自觉”，那么作为符号动物的人，其“自我”是否也是一种符号建构？是否也存在一种“自我自觉”？
书中第五章“拟像”将目光从艺术转向当代传媒景观，尤其是“形象”问题。笔者以为，本章最精彩之处在于作者对“形象”的符号学重构，以及由此引出的“自反性形象”概念——它不仅具有理论深度，更对理解当下社交媒体时代的自我建构具有极强的解释力。
作者首先将“形象”从比较文学的狭隘范畴中解放出来，给出了一个具有普遍适用性的定义：“形象，是社会主体以像似符号为导向的传播效果聚合，也是主体在社会中的重要符号化存在方式”。这一定义的关键在于两点：其一，“聚合”意味着形象不是单张照片、单条动态，而是无数符号文本的累积效果；其二，“传播效果”意味着形象存在于他人的解读中，而非主体的单方面宣称。换言之，形象不是“我是什么”，而是“我被解释为什么”。
而后，作者引入“镜像”作为理解自我形象的元模型。他援引拉康的“镜像阶段”理论，指出人必须通过镜子（符号中介）才能看见自己——这本身就是一件“诡吊”的事（。自我不是先验存在，而是被符号建构出来的。书中引用的两个例子极具张力：“对镜贴花黄”是对自我形象的主动修饰与建构；“不知明镜里，何处得秋霜”则是对同一镜像的不同衍义——前者指向“理想我”，后者指向“时间我”。同一面镜子，不同的符号解释，指向不同的“自我”。这正是“自反性”的题中之义：形象不再是外在的标签，而是内化为个体自我认知的一部分。
笔者以为，如果我们将这一理论延伸至当下，其解释力将更加凸显。当代社交媒体的“自拍”实践，正是“自反性形象”的绝佳注脚。传统自拍是“记录”已有的我（再现）；而社交媒体时代的自拍，则是“创造”一个理想的我（生成）。人们通过滤镜、修图、精心设计的人设文案，构建一个虚拟形象——这个形象可能比“现实的我”更精致、更完美、更符合社会期待。然后，人们反过来按照这个虚拟形象来规训现实中的自我：为了维持“健身达人”的人设而坚持锻炼，为了匹配“文艺青年”的形象而阅读打卡，为了对得起美颜滤镜下的“美貌”而学习化妆穿搭。这正是胡易容所说的“自反性形象”的当代形态：形象从“再现”走向“生成”，从“标签”走向“模板”。
这一过程在符号学上如何解释？笔者认为，这正是皮尔斯“无限衍义”在自我建构中的体现。在皮尔斯的符号三角中，再现体指向对象，对象指向解释项，而解释项又可以成为新的再现体，开启新一轮表意。在自我形象的建构中，“现实的我”是对象，“自拍”是再现体，“理想的我”是解释项——但“理想的我”一旦形成，又会反过来成为新的对象，要求新的再现体（新的自拍、新的人设）去呈现它。如此循环往复，自我在符号的链条上不断生成、不断延异。这正是“生成”而非“再现”的深层含义：符号不是被动的反映，而是主动的建构。
作者在论述“拟像”时指出，数字时代的形象不再以“原物”为唯一参照。人们追求的“滤镜脸”并不存在于现实，却成为比现实更“真实”的标准——这就是鲍德里亚所说的“超真实”这一判断与第四章的结论形成呼应：艺术之真不是物理之真，自我之真亦非生物之真。两者都是符号建构的结果，都遵循“像似或然性”的逻辑。从“艺术自觉”到“自我自觉”，第五章成为第四章理论的“当代应用”——我们既是自己的创作者，也是自己的作品。
第六章“文化景观”将视野从个体形象提升至文明比较的宏观层面。如果说第四章是理论奠基，第五章是当代应用，那么第六章就是对这一切的“文明溯源”——回答一个更深层的问题：为什么不同文明会以不同方式建构世界、建构自我？
笔者认为，本章将书中视野提升至终极阶段：不同文明以不同方式“分节”世界，中华“象”思维是另一种符号逻辑。作者指出，世界本身是连续、混沌的“第一自然”，人类通过符号将其“分节”为可认知的世界。他借用并改造了“四度自然”的模型，清晰地勾勒了符号生成的层次：第一自然（自在世界）是符号的根源但本身不可言说；第二自然（承在世界）是被分节化的客观对象；第三自然（知觉世界）是生物感知层面；第四自然（文化世界）是充满意义的人类符号世界。不同文明“分节”世界的方式不同，根源在于其主导的符号思维方式不同。同时，作者展开了对中华文化符号思维的探讨——这是全书最具原创性的部分。他指出，中华文化对世界的根本把握方式不是“逻各斯”（语言/理性），而是“象”。《易经》是中国文化系统图像化的源头：卦象（—、--）并非简单的符号，而是对宇宙万物运行规律的“拟象”。这是一种典型的“图表像似”——不是形象的相似，而是结构和规律的相似。
笔者特别注意到，前面章节作者对“象”“像”“相”三字的字源学分析，在这里发挥了关键作用。“象”是对象，源于自然；“像”是再现体，人为制作；“相”是解释项，他者审视。这套概念本身就是一套完整的符号学体系，证明中华文明对“符号过程”有着深刻的直觉理解。基于这种“象思维”，中国艺术追求的不是对物象的逼真描摹（形象像似），而是通过笔墨呈现宇宙的生机与画家的“心象”——所谓“气韵生动”，正是图表像似与比喻像似的完美融合。
将这一分析与前两节对照，其深层意涵便浮现出来。西方文明以“语言”为元符号，追求符号与对象的透明对应，从柏拉图的“理式”到索绪尔的“任意性”，再到“普天同文”的乌托邦梦想，都体现了这种以“逻各斯”为中心的符号思维。这种思维导致了对“形象像似”的推崇（透视法、写实主义），也导致了对“非语言”符号的长期压抑。而中华文明的“象思维”，从一开始就接纳了世界的多元呈现方式——世界可以被无限多种方式“像似”，“逼真”只是其中一种。这正是第四章“像似或然性”的文明史注脚：当西方艺术还在为“画得像”而焦虑时，中国画家早已在“似与不似之间”寻找更广阔的表达空间。
在当代“图像转向”的背景下，中华“象思维”的当代价值愈发凸显。当数字拟像模糊了真实与虚拟的边界，当“自拍”与“人设”成为自我建构的常态，当“超真实”成为我们栖居的世界——中华文明关于“象”的古老智慧，恰好为理解这一切提供了本土的理论资源。“象”不是对“物”的被动复制，而是世界呈现自身的方式。在这个意义上，第六章不仅是对前两章的文明溯源，也是对全书立论的最高升华：从艺术符号的“自觉”到自我形象的“生成”，再到文明思维的“分节”，这本书展示了“像似性”作为人类把握世界的基本方式，如何贯穿于艺术、个体与文明的各个层面。
纵观全书，胡易容教授以“像似性”为轴心，完成了一次从艺术到个体再到文明的理论巡礼。第四章奠定了“像似或然性”的理论基石，将艺术从“再现/表现”的二元囚笼中解放出来；第五章将这一理论应用于当代自我形象的建构，揭示了从“再现”到“生成”的符号跃迁；第六章则为这一切提供了文明史的纵深，彰显了中华“象思维”的独特价值。三章之间层层递进、环环相扣，共同构筑了一幅从微观符号分析到宏观文化阐释的完整图景。
对于身处“传媒景观世界”的我们而言，这部著作的意义或许不止于学术。当我们在社交媒体上精心经营“人设”，当我们在滤镜与美颜中寻找“更好的自己”，当我们在虚拟与现实之间游走——这本书告诉我们，这一切并非“失真”，而是“像似”的当代形态。问题不在于“真”与“假”的二元抉择，而在于我们以何种方式“像似”于那个不断生成的自我。正如中华先哲所言：“象也者，像也。”——世界从来都是以“象”的方式向我们呈现的。认识这一点，或许是我们在拟像时代保持清醒的第一步。
