时代艺术与科学话语、戏剧技术的共生

——评于贝尔•达弥施《云的理论：为了建立一种新的绘画史》

田小梅

《云的理论：为了建立一种新的绘画史》是法国著名符号学家、艺术史学家于贝尔•达弥施（Hubert Damisch）的成名作，出版于1972年。作者达弥施被认为在透视史研究领域具有权威性的地位，创立了法国高等社会科学院艺术理论与艺术史研究中心，并担任该中心主任直至退休。

本书以法国科学史学派的思想为指导，超越了传统艺术史论的线性叙事，揭示了艺术史的断裂图景与物性。它不仅在文艺复兴艺术史研究领域，而且在整个艺术史和视觉文化研究领域，都是一部具有革命性意义的著作。达弥施围绕意大利文艺复兴时期画家科雷乔（Le Corrège，1494—1534）穹顶壁画中“云”的塑造进行讨论，意在探触一种新的绘画史句法。如果说在中世纪云只是被用来使神圣事物出现在现实中（比如基督升天、神秘主义幻象等），其作用正如戏剧中的机械道具的话，那么到了文艺复兴时期特别是科雷乔这里，云的功能变得模棱两可，既定的透视模式开始松动并逐渐转向视觉。在这一背景下，云的作用是遮住无法表现的无穷，同时又指示无穷。由是便保证了一种跟科学条件紧密联系在一起的绘画机制的悖论式均衡。

具体来看，全书五章分别讲了这些内容：第一章围绕着帕尔马修道院中的一幅穹顶壁画，层层展开，对意大利文艺复兴时期画家科雷乔的大胆创新之举进行了深入的探讨。作者列举了历史上对该壁画的种种贬褒不一的评论，指出陈旧的艺术史分法，如风格、趣味等说法，已经无法令人满意地解释这么一个复杂的、貌似矛盾的、涉及面极广的现象，而当时在西方，特别是在法国方兴未艾的符号学理论，则为他打开了全新的思路。本章旨在阐明为什么科雷乔的作品，在一场持续至今的理论对立的中心，作为参照点以及范例，成了一种诠释窗，由它可以引发出所有的对这些作品的不同诠释。

第二章，作者开始创立自己的批评理论体系，同时对西方艺术史的整个进程进行溯源。他以中世纪的作品为范例，开始建立关于符号与表现的理论体系。不管是苏巴朗的神秘画还是文艺复兴前期对未来透视思想的创立起影响的“拼贴画”，中世纪的绘画向戏剧借取了多种因素。从戏剧与绘画这两种既独立又相互渗透的艺术种类的千丝万缕的关系中，作者得出了在表现体系中符号可以相互转移，并在各个不同层次上继续起作用的理论，从而超越了简单的风格，时代，以及“借鉴”“历史沉淀”等非理论性的模糊概念，为艺术史研究的科学性奠定了理论基础。

在第三章，作者进一步提出了“绘画的句法”这一说法，对绘画进行书写式的解读，这一章也是本书的重点章节。此说与德里达先生的《论文字学》遥相呼应，但更为具体。为了验证这一说法，作者再一次从历史中寻找范例。乔托参与绘制的阿西西的关于圣弗朗索瓦生平的壁画系列显示了绘画中“手势语”的重要作用，正如在舞台叙述中一样。但作者之意不限于此。关于绘画的书写性的探讨，使他进一步对西方整个绘画体系的基石──透视问题提出了决定性的批判性意见，而“云”作为绘画符号的重要性也就显得无比重要，因为在布鲁内莱斯基关于透视的著名的实验中，云恰恰成了无法表现的事物，成了立体式透视方法的真正盲点，从而深刻地揭示了任何体系均有它的缺陷，以及不适用性反过来可以确证合理性的辩证思想。

那么在第四章，作者进一步对“云”这一脱离了体系的可表现性因素进行探讨，强调“绘画性”相对于“线性”的优越性。达·芬奇作为文艺复兴时期真正兼科学家与艺术家于一身的范例，成了最好的佐证。作者将达·芬奇关于云及其他模糊形状物的心得与灼见分为两个部分来讲述，中间穿插了格列柯的绘画，将物理学与玄学、形而下与形而上的思考结合起来，进一步在当时的科学思想体系（如伽利略的思想）中寻找绘画思想的进展因素，因而得出了“艺术史上的变革应当像科学思想史上的革命一样来对待”的结论。

最后一章显示出了达弥施作为一个艺术史学家的开阔思路——从英国的拉斯金跳到瓦格纳，又从中国古典绘画跃到塞尚。在本章中，作者专辟一节讨论中国古代画史画论中的云及相关问题。不过，他并没有针对具体的画面，而是从画论出发，通过对笔墨问题的探讨，从形式的角度重申了墨在传统文人山水画中的重要意义。

《云的理论》虽然是个案研究，但在个案之中又可以窥见作者达弥施所建立起的一种新的艺术史研究范式。为了更好地梳理本书写作逻辑，了解作者思想，笔者借鉴了学者张佳峰的观点，以问题为导向。张佳峰认为，围绕《云的理论》这本书，我们可以讨论这样三个问题：达弥施所摒弃的旧的艺术史研究范式是怎样的，其意欲建立的新的艺术史研究范式其深层理论构架是什么，他又是如何展开新的艺术史叙事的。

总体而言，肇始于瓦萨里的线性艺术史叙事即是达弥施所批判的主要对象。在《云的理论》中，达弥施指出艺术作品并不像项链上的珍珠那样线性地按照时间顺序产生，而是在一个场里。值得注意的是，艺术史家库布勒认为，这种以风格发展为主轴平滑连贯的线性艺术史叙事只不过是艺术史作为一个现代学科最初的研究范式，其结果是将不同时段、不同形式的艺术品纳入一个硬性的阐释框架，将艺术史的形状塑造成一种单一的线性连续形状。与库布勒单纯地批判不同的是，达弥施由批判走向了建构，他在艺术史论领域内的知识生产呈现了艺术史叙事新的可能性，勾画了新的艺术史形状。

张佳峰指出，于达弥施而言西方艺术史并不是一个平滑连贯的线性进程，而是呈现出一幅，由多重潜在视觉机制转换所造成的断裂图景。因此，作者达弥施要从总体上去定义绘画事实，去找出每一时代艺术史的基本结构或曰“常量”。只有在充分而准确地了解达弥施艺术史论建构的背景视域后，才能明确其深层理论构架。而 20世纪法国科学史学派就是构成达弥施探寻艺术史叙事新的可能性的理论来源，这也是我们进入达弥施艺术史论所必需的理论储备和背景视域。

我们会注意到，在《云的理论》中出现了二战后活跃在法国学界的重要思想流派——科学史学派中的代表人物，诸如巴什拉（Bachelard）、康吉莱姆（Canguilhem）和柯瓦雷（Koyre）等。《达弥施艺术史论研究范式及其当代意义》的作者认为，用理论模式和概念工具来考察科学史内部结构的转换所造成的科学史断裂的知识图景，从而摆脱经验和知识的线性量化积累的传统科学史叙事模式，是法国科学史学派给予达弥施最大的方法论启示。

如果说福柯将源于法国科学史学派所提出的观念推衍到西方文艺复兴以降的整个历史文化领域中，从而使得文艺复兴以来的西方历史呈现出几个“知识型”更迭的非连续性样态的话；达弥施则将其运用到了艺术史领域中，使得西方艺术史呈现出不同“视觉机制”断裂布展的图景；如果说福柯由此导向的是“知识考古”的话，那么达弥施亦可称之为“视觉考古”。正是从法国科学史学派那里，达弥施获取了编织新的艺术史图景的概念工具，他直言：艺术变革有如科学思想上的革命，是一种理论断层的结果，这种理论断层造成对体制和内在运转机制的新定义。

张佳峰在《达弥施艺术史论研究范式及其当代意义》中强调，我们还需要注意达弥施提及的杜梅泽尔（Dumezil），因为杜梅泽尔对于达米施的影响不可忽视——杜梅泽尔在对欧洲古代社会文化史方面的研究中，采取一种整合性的视角对当时的神话、宗教和政治加以考察。在杜梅泽尔那里社会文化呈现出具有统摄性的总体结构，这对于达弥施也不无影响。学者张佳峰由此认为，法国科学史派的方法论和历史观，以及杜梅泽尔整合性视角下的社会文化史研究，共同构成了达弥施的问题意识和论述结构。

至于达弥施探寻视觉机制断裂图景的“视觉考古”是如何展开的，张佳峰认为这典型地体现在前者对西方艺术史中“云”这一对象的分析上。达弥施的分析是围绕科雷乔绘于帕尔马修道院的穹顶壁画《基督升天》和《圣母降临》而展开的。达弥施认为科雷乔的穹顶壁画在艺术史上首开先河，对建筑物本身的封闭性加以否定，营造出一个虚构开放的空间，这一空间构造方式和文艺复兴时期所建立的透视法以及封闭式的正交直交的空间构造准则呈现出深刻的断裂。

科雷乔的穹顶画代表了第一个完全完成的、全面地由下往上的透视例子，而“云”在其中扮演了重要的角色，整幅壁画的色彩过渡、明暗变化，以及空间、支撑物和坐席的表达呈现，都是透过“云”来完成的。作为首开先河的作品，科雷乔的壁画自然引起了艺术史家们的关注，但是在达弥施看来他们的阐释皆捉襟见肘，李格尔从触觉到视觉的线性艺术史叙事中，科雷乔的绘画恰恰扮演着对立的角色 ；而沃尔夫林从“线描”到“图绘”的形式风格分析也仅仅是“一种纯描述性的分类法”。因为在达弥施看来“云”在科雷乔的绘画中具有多重性质，并非只是一种风格手段，而是一种具备建构性的材料，既具有描绘特征的性质，又有句法性质。

达弥施指出要从一个系统的角度而非历史的角度审视科雷乔穹顶绘画的“可能性的条件”，因为要想真正地评估它们，必须跟它们所处的新体系相关联起来看，因为正是这种新体系成了约束它们的原则，并为它们提供了存在的可能性。由此，达弥施以科雷乔壁画中的“云”为切入点，横贯了当时的艺术、科学和戏剧等领域的知识观念和视觉技术发明，勾勒出科雷乔作品出场前后的视觉机制。达弥施的“视觉考古”首先是上溯到透视法的发明者布鲁内莱斯基那里，布鲁内莱斯基的透视法是一个排外性的结构，它必须排除自身秩序之外的东西，只有占据固定位置，且轮廓可被线条勾勒出来的东西才能纳入其中，而飘忽不定变幻莫测的“云”自然被这一体系排除在外。可见布鲁内莱斯基的正交直交的透视法具有封闭性的特质。而在科雷乔的穹顶壁画中这一正交直交的封闭性透视被开放的、无限的自下而上的透视空间构造所取代，“否定了与宇宙认同的建筑的封闭性”。达弥施认为这和当时天文学领域中的知识话语变革共享着相同的认知结构的变化，即封闭的宇宙观被一个开放的无限的宇宙观所取代。

除了指向科学领域外，达弥施的“视觉考古”还将目光投向了当时戏剧中的视觉技术。当时戏剧中的“入门仪式”、基督教传奇片断都有耶稣等宗教人物飞升或降临的情节，这些情节的表现有赖于特定的装着发条的机械道具，而用画布、棉团等做成的“云”一方面为宗教人物在空中提供了载体，另一方面也遮掩了道具内部的发条，而科雷乔绘画中的“云”也和当时戏剧中的这一视觉技术分享了相同的表征方式。由此可见，科雷乔绘画的意义之于达弥施并非落实在其形式风格层面，如“控制光线效果的技艺”或是“发展出一种独特且突出感性的风格”，而在于他比同时代其他绘画更能彰显出当时视觉机制所经历的断裂性变革。

学者张佳峰认为，达弥施借由对科雷乔绘画中“云”的“视觉考古”，揭示了一个时代艺术与科学话语、戏剧技术等领域的共生关系。科雷乔作品所深嵌的视觉机制在此就很明晰了，这一视觉机制和布鲁内莱斯所处的文艺复兴时期的视觉机制存在着深刻的断裂。由此，达弥施不仅消解了传统线性艺术史叙事中常见的连续性和影响的神话，同时超越了早期艺术史家和批评家对科雷乔作品所作的形式风格分析。

参考文献：

1. 张佳峰.达弥施艺术史论研究范式及其当代意义[J].南京艺术学院学报(美术与设计),2018(04):29-35+209.

2. 鲁明军.视觉叙事与绘画史句法新探——围绕达弥施“云的理论”的讨论[J].文艺研究,2013(07):119-127.

3. 柴冬冬.作为视觉范式的透视——达弥施的透视学及其意义[J].外国文学,2019(03):83-94.