王一霖评欧阳宜文《壮族音乐的当代符号学研究》

王一霖 四川大学2025级符号学博士

壮族是我国五十六个民族之一，拥有灿烂的音乐传统。本书以当代壮族音乐作为研究对象，“当代的‘壮族音乐’是一个相当宽泛的概念”，包括“传统意义上的壮族音乐与现代意义上的壮族音乐”^[1]全书共分为五章，第一章澄清了基础概念，何为壮族？何为传统壮族音乐、当代壮族音乐？符号学又如何适配壮族音乐的研究？第二章则从符号学视角出发，分析壮族传统歌唱行为中的符号；第三章、第四章、第五章则分别从大众文化、学校教育与艺术创作角度，分析其中的壮族音乐符号。

从章节结构来看，本书从方法论与概念基础出发，对壮族音乐做了符形、符义至符用层的递进分析。本书评将通过六个问题展开，首先，作者如何界定所研究的壮族音乐？为何又如何用符号学方法来进行研究？本书标题中的“当代”应该如何理解？为什么作者要用“传统、大众文化、学校教育与艺术创作”的逻辑来组织全书？不同场域中的“壮族音乐符号”发生了怎样的变形、再编码或再功能化？本书对民族音乐研究的真正推进在哪里，它的局限又在哪里？

本书作者欧阳宜文教授，系广西大学艺术学院副院长，长期从事民族音乐研究。与一般侧重音乐形态、本体分析或资料整理的研究路径不同，她并不满足于从单一音乐学视角理解民族音乐，而是试图将其置于更广阔的符号学与文化研究视野中加以考察，本书正是这一研究取向的集中体现。

一、何为壮族？何为壮歌？

“歌唱行为是壮族精神生活的核心，它已经远远渗出了文化、艺术或娱乐的范畴，成为一种日常的生活方式，一种世界观的寄托，有着作为生命存在本质的哲学属性。”^[1]这一论断将本书的研究视角延展至“生活方式”与“世界观”，由此，以符号学为方法切入壮歌便具有了足够的“合法性”。符号学处理的，是“感知”问题，理解壮族音乐，表面来看，是一个音乐学问题、一个民俗学问题，但更重要的是理解其形式后的内容肌理，解决民歌如何表征壮族文化这一更为深刻和必要的问题。作者进一步指出，壮歌“总体来说可划分为南部和北部两个大的区域板块，这是根据南北壮方言的差异而作出的。”^[1]可见，在本书中，对壮族音乐的内部结构分类，并不是通过纯粹音乐学意义上的风格进行分类，而是与语言结构、地理分布及族群文化边界紧密相关，并且将之视作一种“社会文化现象”，如作者指出“完整的音乐活动是由抽象的创作到具象的作品（包括作品的展示、表演），再到欣赏三个连续的环节组成的。”^[1]

为了进一步解释清楚本书的研究对象，何为“当代”壮族音乐？又如何理解“当代”？作者解释道：“‘传统’和‘现代’并不是截然两分、非黑即白的，而是在一定的社会语境下，前者缓缓渗入后者，其过程好比冲泡一壶‘滴漏咖啡’：在壶上部的咖啡粉中冲入热水以后静置，咖啡液便会一滴滴地自然漏下。”^[1]这是在本书中不断重复出现的，由作者独创的理论模型，由此，作者试图说明的是，在民族音乐领域，线性的现代化叙事并不准确，传统与现代之间的关系是一种持续渗透与渐变过程，作为研究者需要对这一过程保持敏感，而非执着于民族音乐的“原汁原味”。实际上，“传统壮族音乐渗入现代大众生活中的日常娱乐领域，主要体现为壮族原生态民歌与流行音乐的融合。”^[1]

“研究传统民族音乐在现代社会的形态，可依照‘存在或应用场合’来分类。可将其大致分为四种，即节庆旅游领域、日常娱乐领域、学校教育领域及艺术创作领域。其中艺术创作领域主要指非群众性、专业性的艺术创作。”^[1]作者认为，民族音乐不应该被视为单一的系统，而是被嵌入不同制度空间之中，从而呈现出不同的功能定位。此外，“民歌的创作主体是普通民众，普通民众世世代代生活在他们栖居劳作的大地上。大地因此成为他们的生活世界，也是他们歌咏赞叹的切己世界，离开了大地便谈不上生活，也难以有歌咏艺术。”^[1]一方面，关注民族音乐的分类，需要从其功能出发，但亦不可忽略其“原真性”。因为所谓的“民族音乐”必然强调其所处的地域文化，而又区别于标准化的文化工业产品，具有独特的、不加修饰的民间性。

作者援引著名符号学家格雷马斯的观点，指出人与音乐之间的关系是一种参与关系，首要效果是使个体融入群体。这一判断将音乐从审美对象重新界定为一种社会整合机制，即音乐的功能并不首先体现在“被理解”，而在于通过参与结构实现个体与共同体之间的联结与嵌入。在这一意义上，音乐不仅是一种外在于主体的文化形式，同时也是塑造主体经验的重要媒介。正如德诺拉在《日常生活中的音乐》中所指出的，音乐可以被理解为一种“自我技术”（technology of the self），即音乐对于个体而言，具有自我观照、情绪调节以及自我身份认同建构等多重功能。^[2]从这一视角来看，壮族民族音乐并非单向度的社会动员工具，而是在日常实践中持续参与个体主观结构的生成过程，使“个体如何成为自己”这一问题始终处于动态调节之中。在此基础上，作者进一步将这一微观层面的主体经验扩展至宏观的文化结构转型之中，指出“大众文化也由千篇一律的工业复制品上升为前景广阔的‘文化产业’及‘创意产业’，对人们的精神生活乃至国民经济都产生了巨大的推进作用。”^[1]这一论述实际上将音乐置于文化工业与创意经济的双重框架之下，表明其不仅承担个体层面的情感与身份调节功能，同时也嵌入更广泛的制度性生产体系之中，从而成为连接主体经验与宏观经济结构的中介性文化机制。

二、壮族音乐的歌唱行为构成及其大众化

作者在文中这样描述歌唱行为：“这种内在的情感，用语言是难以表达和描述的，只能通过艺术来表达。因为艺术创造的过程中包含着张力与张力的消除、平衡与非平衡，以及自然的节奏，与生命的脉搏十分相似。”^[1]并且进一步指出，壮族歌唱行为与民间宗教系统存在紧密关联，同时又与婚配择偶等情感结构唇齿相依。歌唱行为是嵌入仪式、伦理与社会交往系统中的“功能性符号”，进一步而言，也是一种深层的民族文化心理结构，接近民族集体无意识的表达方式。同时，作者也并未将传统音乐理想化，并指出其内部张力结构：一方面，它是在精神匮乏的土壤中孕育形成的；另一方面，歌唱被当作终极寄托，而绽放出极强的、浓烈的生命张力感和诗意。^[1]

赵书峰关于民族音乐“表演文本生成”的符号学分析指出，音乐并非稳定的对象，而是在“表演前 - 表演中 - 表演后”的动态过程中不断生成意义的开放系统。因此，壮族歌唱可以被理解为一种“社会语法”，其运行逻辑并非情感宣泄，而是遵循特定文化编码规则的象征生产机制。从符号学结构来看，这种歌唱行为构成了一个典型的“能指链 - 所指链”互动系统：音声形式（旋律、节奏、重复结构）构成能指链，而其所承载的婚恋关系、宗教信仰与族群认同则构成所指链。二者并非固定对应，而是在具体表演语境中不断重组。正如赵书峰所强调的，音乐表演文本的意义生成依赖于“去语境化 - 再语境化”的持续转换过程，音乐意义正是在这种跨语境流动中被不断重写的。^[3]

进一步看，壮族歌唱行为并不仅仅停留在地方性文化内部，而是在现代传播结构中逐渐进入“大众化”进程。然而，正如作者所指出的：“随着时代的发展，壮族人的语言心理有了很大的改善，然而壮语‘外渗扩散’、对外亮出影响力的‘冲劲’始终不足。”^[1]这一判断实际上触及了一个关键问题：民族音乐从地方性符号系统向公共传播系统转化时所遭遇的“语言可译性”与“文化可传播性”瓶颈。赵书峰指出，音乐文化身份存在“关系化 - 语境化”的联系：音乐的地方性并不是本质属性，而是在传播过程中通过“邻里关系结构”不断生成的文化结果。^[4]因此，壮族音乐的大众化困境并非仅仅来自语言系统本身，而是来自其所嵌入的社会关系结构在跨区域传播中的断裂。当原有“邻里型关系网络”被抽离后，歌唱行为失去了支撑其意义生成的语境基础，在这一意义上，大众化并不是单纯的传播扩展，而是一个复杂的“再语境化重构过程”。当壮族歌唱进入舞台化、媒体化或教育化场域时，其原有的仪式语境被替换为审美语境或展示语境，导致能指链虽可保留，但所指链发生明显漂移。这种漂移正是“地方性意义重构”的核心机制，也解释了为何许多传统歌唱形式在进入公共文化系统后出现意义弱化或功能转移。

同时，从全球化语境来看，语言与音乐的传播越来越依赖媒介技术与跨文化编码机制，这使得地方性音乐不得不面对同质化审美结构的压力。在这一过程中，壮族音乐的“地方性冲劲不足”，可以被理解为其符号系统在跨文化传播中缺乏足够的“再编码能力”，即无法有效转译为具有广泛理解基础的符号结构。然而，从积极角度来看，这种“冲劲不足”并不意味着文化衰减，而可能意味着其仍然保持较强的语境依附性。换言之，壮族歌唱的意义强度仍然高度依赖于具体仪式、交往与地域结构，一旦脱离这些语境，其符号系统便难以稳定再现。

实际上，所谓的“地方性”并非固定属性，而是在长期“语境化积累”中生成的结果。壮族歌唱行为的结构不仅是一种音乐艺术形式，更是一种嵌入社会关系、仪式结构与文化语境中的文化符号系统：“深挖民歌内涵就是需要挖掘民歌背后的文化符号系统。”^[5]。其大众化过程本质上是一个复杂的语境迁移与意义重组过程，其中既包含传播扩展，也包含符号意义的漂移与重构。因此，对其分析不能停留在“是否传播成功”的层面，而应进一步进入其“符号如何在不同语境中被重新编码”的深层结构分析之中。

三、教育、创作中的壮族音乐符号

长久以来，壮族音乐就有教化百姓的功能：当壮族处于农耕社会时期，知识和经验的传达缺乏书面载体，歌唱便担负起传承自然、历史、社会等诸方面知识的意义和作用，于是便产生了“盘歌”（即互相盘问之歌）、“古歌”（即唱古之歌）、“节令歌”（描述岁时节令之歌）等种种。^[1]在学校教育中，壮族音乐符号经历了从感性认知到理性拆解，再到整体重建，并最终上升至更高层次理性理解的复杂过程。“因此，传统壮族音乐‘渗透’至高校公共艺术教育领域并能保持长久生命力的符号，并不在于音乐本体，而在于一种综合的审美情境和思维方式。”^[1]

具体而言，这种教育体系中的符号再生产主要体现在三个层级：基础教育、非音乐专业高校教育与音乐专业高校教育。在基础教育阶段，壮族音乐通常以文化常识或审美体验的形式出现，其强调的是直观感受与文化认知的建立；在非音乐专业高校教育中，壮族音乐更多被纳入公共艺术与通识教育体系，成为跨文化理解与审美能力培养的载体；而在音乐专业教育中，则进一步进入技术层面，通过调式骨干音练习、旋律音程构唱、和声音程构唱等方式，将壮族音乐拆解为可分析、可训练的结构单元，从而实现其“技术化处理”与体系化吸收。  

这一过程中，壮族音乐符号不再是单一的文化表征，而是被嵌入现代音乐教学体系之中，成为一种可操作的教学资源。与此同时，这种教学机制也并非单向度的吸收关系，而是呈现出明显的“双向作用力”：一方面，壮族音乐进入专业音乐教学体系后，其结构特征被重新解释与规范化；另一方面，现代音乐理论与教学方法也反过来影响壮族音乐的呈现方式，使其在教学语境中不断发生形态调整与意义重构。

作者在书中列举了主题创作歌曲、交响乐、歌剧与钢琴曲中的壮族音乐符号：当代壮族音乐创作主体多为接受西方体系音乐教育的作曲者，他们通常具备较为宽广的艺术视野与较为深刻的人文表达意识。他们将壮族音乐素材纳入更为宏大的艺术叙事结构之中，使其不再局限于地方性表达，进入面向世界与未来的文化传播体系。作曲家往往通过不同的技术路径对壮族音乐元素进行再组织：既可能保留其旋律特征并进行和声化扩展，也可能仅提取其节奏结构或音型逻辑，再嵌入现代交响或室内乐语境之中。这种处理方式使壮族音乐符号在当代艺术作品中获得了多样化表达形态，也使其在不同音乐体系之间形成可转换的中介结构。

同时，作者也反思了创作中存在的问题：提到艺术创作中的壮族音乐符号，便不能忽略一个与文化产业相关的关键词，那就是“内容优势”，而这也是整个中国西部实现文化跨越式发展的瓶颈所在。^[1]在壮族音乐的当代艺术转化过程中，这种“内容化”倾向尤为明显。一方面，壮族音乐作为地域性文化资源，被不断纳入各类舞台艺术、交响创作与影视配乐体系之中，成为展示民族文化多样性的重要符号来源；另一方面，在产业化逻辑的推动下，这些音乐元素也可能被压缩为具有刻板化的风格标签。作者所指出的“瓶颈”，实际上并不仅仅是资源开发层面的不足，而是一种更深层的结构性矛盾：即如何在文化产业对“内容优势”的持续需求与民族音乐内在的语境依赖性之间取得平衡。如果过度强调内容的可传播性与符号的可消费性，壮族音乐可能被不断工具化与景观化；而如果完全回避现代传播机制，又可能导致其在当代文化系统中的可见度下降与表达空间收缩。

四、对于本书的反思

从符号学角度出发，研究民间音乐的专著已经有一些：本书研究我国本土壮族音乐，其成果有助于相关领域研究者进一步深入理解和分析本土文化。从整体来看，本书的意义首先在于尝试将壮族音乐从传统民族音乐学偏重描述与整理的路径中，转向一种更具解释性的符号学分析框架。

本书所研究的“壮族音乐”在具体案例分析时，常常会用到民歌、戏曲等等，缺乏对其研究对象进行一个系统分类与梳理。这一问题在一定程度上体现出民族音乐研究中常见的张力：经验层面的音乐实践往往是连续、混融且难以严格切分的，但理论分析却需要清晰的类型学边界作为支撑。因此，当“壮族音乐”作为整体性概念被使用时，其内部不同音乐类型、表演语境与功能结构之间的差异，有时未能被充分精细化区分，导致分析层级在部分章节中出现不完全统一的情况。

作者在文末总结写到：在研究过程中，笔者除了充分肯定壮族音乐在当代社会所发挥的作用、体现的价值以及生成的相关文化产品，同时也揭示了不少壮族音乐在当代社会遇到的挑战，甚至没有避讳一些深层问题的存在。例如，在第二章提出，壮族音乐概念的语言表述散漫不统一、没有构成严谨的分类学体系，对于壮语语音系统的研究很少上升到文化和美学符号的层面，故此辐射能力较差；第三章提出，壮族流行音乐自身“造血”能力不足，引领时代潮流的意愿不够强烈；第四章提出，许多壮族地区的中小学校在实施民族音乐教育的过程中仅仅只是进行浅显的表层编码，没有考虑民族文化的独特性如何辅助儿童成长为“整体的人”。

从整体结构来看，本书的贡献与局限是同时存在的。一方面，它较为清晰地提出了壮族音乐在当代社会中的三重转化路径，即教育体系中的知识化与结构化重组、艺术创作中的跨体系转换与审美重构，以及文化产业语境中的符号化与内容化生产。这一结构具有一定的解释潜力，使壮族音乐不再被视为静态传统，而被纳入动态的社会再生产过程之中。但另一方面，本书在理论层面仍呈现出一定的“未完全收敛状态”：一是符号学概念虽然被广泛使用，但缺乏统一且稳定的分析模型支撑，更多体现为解释性框架的松散组合；二是研究对象在不同章节中存在类型学边界不够清晰的问题，使得音乐材料与文化机制之间的层级关系有时不够一致；三是虽然提出了多项关键性问题（如概念体系不统一、创作内生性不足、教育表层化等），但这些问题更多以“并列式判断”呈现，而尚未进一步上升为一个具有强约束力的理论推导体系。

因此，本书的重要价值在于其完成了一次从“本土民族音乐分析”向“符号转化机制分析”的方法论转向的尝试，并初步揭示了壮族音乐在教育系统、艺术创作系统与文化产业系统中被持续重新编码的基本路径；其意义更加在于提出了新问题、打开了本土民族音乐研究的结构，并激励学界共同发力，继续关注和发展本土民族音乐的相关研究。

参考文献：

[1] 欧阳宜文. 壮族音乐的当代符号学研究[M]. 桂林: 广西师范大学出版社, 2022.

[2] DeNora, Tia. Music in Everyday Life[M]. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

[3] 赵书峰.符号学理论与中国民族音乐学研究[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),2019,(4):30-38.

[4] 赵书峰.关系化·语境化:音乐文化身份的“地方性”生产[J].星海音乐学院学报,2025,(2):48-59.

[5] 王一霖.“以声传情”:国际传播视阈下的陕北民歌文化出海研究[J].交响(西安音乐学院学报),2024,43(3):154-160.