评玛丽-劳尔·瑞安《跨媒介叙事》

石雨欣 2025级 新闻与传播

20世纪90年代以来，伴随数字技术的迅猛发展与媒介融合的日益深化，叙事学经历了从经典到后经典的范式转型。在后经典叙事学的诸多分支中，跨媒介叙事研究无疑是最具活力与现实解释力的领域之一。玛丽-劳尔·瑞安（Marie-Laure Ryan）主编的《跨媒介叙事》（Narrative Across Media: The Languages of Storytelling）正是跨媒介叙事研究的开创性文集，该书英文原版由内布拉斯加大学出版社于2004年出版，中译本由张新军、林文娟等译，四川大学出版社2019年出版，收录于“当代符号学前沿译丛”。

《跨媒介叙事》的核心问题意识源于叙事学诞生之初就潜藏的跨媒介设想，即叙事并非语言媒介的专属属性，而是跨越不同符号系统的人类意义实践。正如瑞安在导论中指出的，叙事学诞生时的跨媒介设想实际上休眠了四十余年，直到数字媒介革命才重新唤醒了这一理论命题。该书突破了传统叙事学以语言为中心的媒介盲视，打通了叙事研究与媒介研究之间的学科壁垒，不仅重新界定了叙事学的核心概念“叙事性”，还将研究视野拓展至面对面叙事、静止画面、活动画面、音乐及数字媒介等多元形态。

《跨媒介叙事》出版二十余年来，数字媒介生态已发生翻天覆地的变化，社交媒体、短视频、人工智能生成内容等新兴叙事形态成为不断涌现，跨媒介叙事的实践早已溢出该书最初的理论框架。因此，重新审视《跨媒介叙事》的理论贡献与限度，不仅是对一部经典文献的学术史梳理，更是对“跨媒介叙事学在数字时代如何自我更新”这一命题的追问。

01 叙事性的重新定义：从语言中心到认知建构

经典叙事学将叙事本质上视为一种语言行为。热奈特（Gérard Genette）的叙事话语理论、托多罗夫（Tzvetan Todorov）的叙事语法均建立在语言符号的基础之上[1]。在这一观点中，叙事被理解为“以语言为媒介、以时间为轴心、以因果逻辑为骨架的话语组织”，媒介的差异被悬置，叙事学的任务被限定为对语言文本深层结构的提取。

瑞安在《跨媒介叙事》中对此提出了根本性挑战，她借鉴认知科学方法，将叙事界定为“阐释者对文本反应所创造的建构或心理意象”[2]，这一定义剥离了叙事对语言媒介的依附性，使其成为可跨媒介迁移的认知结构。瑞安进一步区分了“是叙事”与“具有叙事性”两个层面，前者是一个本体论判断，后者则是一个程度问题，不同媒介、不同文本在叙事性的光谱上占据不同位置。

从符号学视角审视，瑞安的叙事定义实际上完成了一次重要的符号表意机制的转换。赵毅衡在《广义叙述学》中指出，叙述的本质是“有人物参与的事件被组织进一个文本中”[3]。瑞安进一步追问：当叙事从语言符号转向图像符号、声音符号、身体符号时，其表意机制如何保持同一性？她的回答是诉诸“故事世界”这一认知建构，无论媒介如何变异，叙事的核心功能在于唤起一个具有时空延展性、人物行动性与因果逻辑性的可能世界[2]。

可能世界理论最早源于莱布尼茨的神学哲学，后经克里普克等人发展为模态逻辑的语义学基础。瑞安1991年出版的《可能世界、人工智能与叙事理论》，首次系统将该理论引入叙事学研究，将虚构叙事的本质界定为通过媒介创造可能世界[4]。赵毅衡提出的“三界通达”理论，即虚构叙述文本必然同时涉及实在世界、可能世界与不可能世界，为理解瑞安的跨媒介叙事提供了重要的符号学参照[5]。在瑞安的框架中，不同媒介并非简单再现同一故事，而是以各自的符号特性通达同一个故事世界的不同维度。

但是瑞安的认知定义也潜藏着边界模糊的风险，当叙事被界定为“阐释者的心理意象”时，任何能够唤起连贯心理表象的符号组合，包括一幅抽象画、一段无歌词的音乐、甚至一组数据可视化图表，都可能被纳入叙事范畴。申丹、王丽亚在《西方叙事学：经典与后经典》中提醒我们，后经典叙事学的跨学科拓展需要警惕“叙事”概念的无限膨胀[1]。如果叙事性的门槛过低，叙事学将丧失其作为学科的分析效力，沦为一种泛化的意义建构理论。

02 媒介的三重维度：符号、技术与文化

瑞安在《跨媒介叙事》中并未简单罗列媒介类型，而是试图建立一种影响叙事性的媒介类型学。她区分了媒介的三个维度：符号媒介、技术媒介与文化媒介[2]。符号媒介关注表意系统的差异（如语言、图像、声音）；技术媒介强调物质载体与传播渠道的特性（如印刷、胶片、数字代码）；文化媒介则涉及特定媒介的社会惯例与接受语境。在此基础上，瑞安借鉴心理学家吉布森（J. J. Gibson）的“可供性”概念，指出媒介的内置属性既开辟了可能又施加了制约，直接塑造叙事的形式与受众体验[6]。例如，语言媒介擅长心理描写与时间操控，电影媒介侧重视觉沉浸与空间呈现，数字媒介则具备可编程性与互动性，这些属性决定了叙事的具体形态[7]。符号学叙事学视阈下的媒介是指符号表意时的载体或异物质载体，当表意存在时空距离时，媒介不再是符号载体本身，而是需要异物质的载体以传递符号载体。符号学更强调媒介在表意过程中的中介性，揭示了媒介作为表意中介的普遍机制，而瑞安的类型学则更注重媒介对叙事形式的塑造性，从而具体分析了不同媒介在叙事建构中的特殊“可供性”。

瑞安对媒介差异的强调有时可能导致媒介决定论的倾向。若将叙事的特征过多归因于媒介的物质属性，便容易忽视媒介并非叙事的决定性原因，而是叙事得以实现的条件之一。过分强调媒介特性，可能忽视叙事作为人类普遍认知结构的跨文化、跨媒介共性。例如，因果链、人物意图、冲突与解决等深层叙事图式，可以相对独立于具体媒介而存在。而如果每一种媒介都如此独特，那么“跨媒介”本身所许诺的共通性究竟存在于何处？或许，它不在任何媒介之内，而在于人类对讲述与倾听这一原始姿势的永恒渴望之中。这种姿势，永远在媒介的限制与赋能之间，寻找着下一个不可预知的形态。在这个意义上，跨媒介共通性可以被理解为一种弱共性，它并非某种固定不变的叙事语法，而是所有媒介叙事共同参与、却又无法被任何单一媒介所独占的动态生成过程。

03 故事世界理论：从文本分析到世界建构

传统叙事学关注故事与话语的二分，经典叙事学家致力于提取叙事文本的深层语法规则。瑞安则明确提出，跨媒介叙事的核心不在于文本间的互文指涉，而在于故事世界的多维度延展。在瑞安的框架中，故事世界是由叙事唤起的、具有可扩展性的认知建构，它既非纯粹客观的文本结构，也非完全主观的读者想象，而是文本提示与读者认知协同作用的产物[2]。张新军在《可能世界叙事学》中系统建构了可能世界叙事学的理论模型，从虚构性、叙事性、经验性三个维度描述叙事虚构世界与现实世界的心理表征之间的互动关系[8]。赵毅衡则进一步指出，虚构世界的基础语义域是可能世界，一边寄生于实在世界，另一边可以卷入不可能世界，三界通达是叙述的基本特征[5]。

瑞安的故事世界理论主要基于早期的超文本小说、互动戏剧等形态展开分析，对社交媒体、短视频、虚拟现实、人工智能生成内容等新兴叙事形态预见不足。在当代数字实践中，故事世界不再仅仅由专业创作者建构，而是由海量用户通过二次创作、同人改写、弹幕评论等方式共同参与生成。以《三体》的跨媒介传播为例，小说原著、广播剧、动画、电视剧、电影、游戏等多种形态共同建构了一个庞大的三体故事世界，但这个世界并非由单一作者控制，而是在粉丝社群的持续参与中不断变异和扩展，这种参与式故事世界已经超出了瑞安最初理论框架的解释范围。

04 跨媒介叙事学的理论限度与数字时代的挑战

（一）前提预设：叙事性边界的模糊

瑞安的跨媒介叙事学建立在一个核心预设之上：叙事是一种可跨媒介迁移的认知结构，其本质在于唤起故事世界。这一预设的效力取决于叙事性概念的清晰界定。当叙事性被定义为阐释者的心理意象时，其边界变得极为模糊。韩炳哲在《叙事的危机》中提出的“故事化信息”概念，为审视这一问题提供了意外的理论参照。韩炳哲认为，数字时代泛滥的故事实质上是信息的变形，它们“都是短效、随意和可消费的，无法稳固生命”[9]。如果按照瑞安的叙事性标准，这些故事化信息当然是具有叙事性的，它们唤起心理意象、建构微型故事世界、具备基本的人物与情节。但它们是否真正构成叙事？叙事性是否仅有认知一个维度？是否还应当包含时间绵延性、意义闭合性和经验传承性等规范性维度？瑞安对叙事性的描述性定义，可能恰恰回避了叙事的规范性价值。

（二）方法论：从媒介盲视到媒介决定论

经典叙事学的媒介盲视使其无法解释不同媒介中叙事的差异。瑞安的回应是赋予媒介以核心地位，建立媒介类型学，分析媒介可供性。然而，这一方法论转向可能矫枉过正。在数字时代，媒介之间的边界日益模糊。短视频平台中的叙事同时融合了语言、图像、音乐、身体表演等多种符号媒介；社交媒体中的叙事在私人对话与公共传播之间不断滑动。在这种媒介融合的语境下，坚持符号媒介、技术媒介与文化媒介的严格区分，是否仍然有效？龙迪勇在《空间叙事学》中提出，“空间叙事本质上是一种跨媒介叙事”[10]，将空间维度引入跨媒介分析。跨媒介叙事学的未来可能不在于细化媒介分类，而在于探索媒介之间的间性与越界。

（三）经验事实：数字叙事的复杂性

作为一部出版于2004年的文集，《跨媒介叙事》对数字媒介的分析主要基于早期的超文本小说、互动戏剧等形态。而当代数字叙事实践已呈现出全新的复杂性：

第一，算法叙事的兴起。短视频平台的推荐算法不仅决定用户看到什么，更深刻影响着叙事的节奏、结构与情感曲线。算法成为一种隐性的叙事者，其逻辑与瑞安的用户选择模型截然不同。

第二，碎片化叙事的常态化。微博、朋友圈、小红书等平台的叙事以碎片化、即时性、非连续为特征，它们是否构成故事世界？韩炳哲所批判的“时间被压缩为一条狭窄的现时轨距”[9]，恰恰描述了这种叙事的时空特征。瑞安的故事世界理论预设了叙事的连贯性与可扩展性，但数字时代的碎片化叙事挑战了这一预设。

第三，AI生成叙事的出现。大语言模型能够自动生成连贯的叙事文本，甚至参与互动叙事。在这种情况下，故事世界的建构者不再是人类作者或读者，而是机器学习算法。这提出了一个根本性的问题：非人类主体能否通达故事世界？

（四）理论展望：走向一种“后数字”的跨媒介叙事学

近年来，许多学者都围绕数字时代的媒介实践做了很多深入的研究。例如，施畅在《故事世界的兴起：数字时代的跨媒介叙事》中结合中国科幻、仙侠、探险等跨媒介叙事案例，尝试构建具有中国特色的跨媒介叙事体系[11]。张新军在《数字时代的叙事学》中系统研究了瑞安的互动叙事理论，指出数字时代用户从“被动接收者”转变为“故事世界共创者”[6]。

面对上述挑战，跨媒介叙事学需要进行理论更新。首先，在叙事性界定上，可以在认知定义的基础上引入规范性维度，区分强叙事性（具备时间绵延、意义闭合、经验传承）与弱叙事性（仅具备基本的情节连贯与人物行动）。其次，在媒介分析上，可以从“媒介分类”转向“媒介间性”研究，关注不同媒介在融合语境下的动态交互。最后，在故事世界理论上，可以从“作者-读者”二元模型转向“算法-平台-用户”多元模型，正视非人类行动者在叙事建构中的作用。

05 结语

玛丽-劳尔·瑞安主编的《跨媒介叙事》是跨媒介叙事学领域的奠基性文献，它以前瞻性的理论视野、严谨的学术论证和丰富的案例分析，为叙事学的跨媒介转向开辟了道路。该书对叙事性的重新定义、对媒介性的系统建构、对故事世界理论的开创性探索，不仅深化了后经典叙事学的理论内涵，也为符号学、媒介研究、认知科学等相关学科提供了重要的对话平台。

任何理论都内嵌于特定的历史语境与技术条件，而瑞安的跨媒介叙事学诞生于Web 1.0向Web 2.0过渡的节点，其理论框架深刻烙印着那个时代的媒介特征。面对算法推荐、碎片化传播、AI生成等数字时代的新变，跨媒介叙事学需要在瑞安的奠基性工作基础上，进一步整合符号学的表意分析、叙述学的结构分析、媒介研究的技术分析与文化研究的社会分析，在故事世界的认知统一性与媒介差异的语用特殊性之间寻求更具解释力的理论综合。对于中国学术界而言，这一理论更新尤为迫切。中国拥有丰富的跨媒介叙事实践，为跨媒介叙事学的理论深化提供了独特的经验土壤。唯有在充分吸收西方理论成果的基础上，正视数字时代的理论挑战，结合本土文化实践，才能构建真正具有解释力的跨媒介叙事理论体系。