内容提要：形式主义文论的理论核心不在于对文学形式的关注，而在于一种形式化的思维方式。作为现代性的知识学诉求，形式化用非指涉性符号构成抽象逻辑模型以形成知识的确定性和普遍有效性；形式主义文论是形式化思维在文学研究的运用。形式主义以结构语言学和康德美学为知识依据，以科学主义和审美主义为思想资源，由此造成形式主义在方法论上的二难处境，即无法处理逻辑模型和经验描述、结构自足和审美批判、形式定义和历史变量之间的对立。
对于“形式主义”这一称谓而言，真正重要的不是关于文学形式——书写技艺、言语结构、叙事模式等——的本体论定位，而是一种形式化的方法。形式化方法以概念的非指涉性、文本属性自律、普适性抽象定义等方法论原则对文学现象——包括形式，也包括内容——进行超历史、超语境的逻辑界定，由此而形成具有本质主义力量的文学本体论和文学价值论定义。这种方法典型地体现了现代性的知识学诉求。
一、形式化：知识学的现代性工程
哈贝马斯关于现代性规划的三大内涵(普遍法律与道德、实证知识和自律的艺术)①的论述漏掉了一个比知识的实证化更为重要的现象，即知识的形式化。波亨斯基认为：“近代方法论的一个最重要的成果，是人们认识到在句法层次上操作语言能使思维活动大为方便。这样一种操作方法叫做‘形式化’方法。它的要点是撇开所用符号的每个意义，只考虑符号的书面形式。”②波亨斯基将语言表达式的意义分为指涉层面上的“本真意义”和结构层面上的“操作性意义”。形式化方法首先要求摆脱本真意义的限制，将意义的生产权力交给先验理性的概念和逻辑活动。结构语言学以能指自身的差异性组合为语言表达式的意义之源，这就是一种典型的形式化方法实践，它所达到的目标乃是形式意义超越指涉意义的自律；在文学研究领域，形式主义文论把诸如张力、反讽、等价原则、符号矩阵一类概念加之于诗性语言的句法结构或叙事文本的人物关系，于是建立在形式游戏之上的文学性意义便获得了一种自律的功能。
形式化方法诉诸能指的非指涉性，这使得实证意义上的感觉经验失去了知识学意义，那么知识的普遍有效性又何以获得呢？其实形式化方法并没有像波亨斯基说的那样完全“撇开符号的本真意义”，而是将这种意义进行“脱水处理”，转化成为抽象公理。从亚里士多德的三段论和欧式几何公理可以见出形式化方法的特征，即：1.简化存在形态；2.约定表述符号；3.设立抽象公理；4.构建逻辑模型。当我们用这种抽象的逻辑模型来表述知识，知识就具有了一种非指涉性、超语境性的普遍有效价值；形式化方法由此显示出本质主义的定义力量。对于形式化而言，形式不仅是自律的，更是抽象的和普适的，它以一组抽象概念结合成一个能够独立生产意义的逻辑模型并将其应用于全部语言活动，从而获得普遍有效的阐释权力。由此观之，黑格尔的历史理性也可以视作一种形式化的历史学。
形式化方法成型于数理逻辑中的德国数学家提出的希尔伯特方案，该方案意在以形式化的公理系统协调欧氏几何与非欧几何之间的关系，它要求几何推理摆脱一切直觉或关于视觉图形的联想，将数理逻辑建立在基本概念、公理和推理规则之上。方案致力于解决数理逻辑的一致性问题，它把基本概念甚至变元都统摄为一般性符号，并赋予其规则化的推理模型。希尔伯特方案将逻各斯中心主义——现代性的知识学源头——表述为一种程序化的方法。1930年，哥德尔提出“不完全性定理”，对希尔伯特的有穷主义论证提出质疑，使人们看到了形式化方法追求整一性模式的缺陷。但“不完全性定理”并不能否定希尔伯特方案所代表的那种知识学诉求的历史地位，即现代性对知识确定性的追寻，这就好像后现代建筑家文杜里张扬“杂糅”风格并不能否定科布西埃的单一明确风格在现代建筑史上的广泛影响。
希腊思想家们用一种超越于实在之上的简洁而又普遍的理式或本质整合存在，以达到认知的有序化，这种逻各斯中心主义的思维方式要求的是知识的确定性、普遍性和明晰性。逻各斯中心主义孕育了现代性的知识学基因——形式化。
形式化的要旨在于用非指涉性的纯粹符号构成抽象的公理或模型来对意义进行普遍有效的阐释，这一做法与现代性的文化特质是相通的。在福柯看来，经历了文艺复兴时期的“相似性”和古典时期的“表象分析”后，西方知识型在19世纪开始的现代时期出现了语言的独立运动，词与物相分离。他在谈及“我们经验的这个一般标志”(即“形式主义”)时说：“这个当代体验正是在现代认识型非常严密的、非常融贯的构型的内部发现其可能性的；甚至正是这个现代认识型，凭借其逻辑，使得这个当代体验产生出来……”③这也就是说，词的独立性乃是现代知识生产的特性。在形式化方法中，我们既可以看出现代性的主体性构想——创造形式的逻辑理性乃人之先验类属性，也可以见出现代性的超越性构想——形式的自律是对实证事实的有限性的超越，还可以见出现代性的总体化构想——形式以抽象模型的方式实现了中心对边缘的控制，以及现代性对存在的“界分”——形式的自律是知识的学科专业化的依据。现代性正是用这种带有虚拟色彩的形式化知识使我们一方面跃出实证事物的限定而获得一种主体性的自由，同时也让我们在抽象的符号、概念、数字、逻辑中陷入虚无主义的隐忧。
以符号结构的非指涉性自律、抽象逻辑的规则化模型和普遍有效性公理为宗旨的形式化方法不仅是现代性工程中思想文化的诉求，进而更成为一种遍布各个文化场域的共同倾向。
在哲学领域里，伴随着语言论转向的思想运动，以阐述宇宙或人性之规定性为宗旨的“镜喻哲学”逐渐结束了历史使命，代之而起的是关于语言、逻辑、结构、话语等符号运动问题的反思。罗素声称哲学不能代替自然科学一类的知识，哲学的根本任务在于探索知识的表述形式即逻辑问题。当结构语言学进入哲学并孕育出一种形式化思维之后，现代哲学就完全摆脱了宇宙理性代言人的角色；话语和逻辑等形式问题成为哲学思维的主题。在艺术领域，印象派和野兽派摧毁了建立在还原论基础上的写实主义造型观念；自立体主义始，现代艺术把纯粹造型作为自己的创作目标，致力于实践康德美学为艺术制定的形式游戏原则。无物象绘画——纯粹造型——抽象绘画，审美现代性的这一演进轨迹让我们看到了形式化思维怎样将造型艺术变成一种纯形式的造型游戏。在文学领域，福柯谈及的那种“不及物原则”从浪漫主义的天才诗学中初见端倪，经过唯美派和象征派，最终形成了以文本自足为定义的形式主义文学观念。形式主义文论借助于结构语言学对文学性进行的描述——能指的差异性结构，其实就是形式化思维在文学观念上的一种呈现。正是在这一意义上，我们可以说文学性是一个现代性的概念，因为它体现了现代性知识学的形式化诉求。雅各布森和列维-斯特劳斯用“二项对立”的结构原则将波德莱尔的《猫》整合为抽象的对应性句法关系序列，这跟牛顿力学用数理关系整合宇宙运动一样，都是在施展现代性的祛魅功能。
即使是在科学领域，19世纪晚期以来也出现了逻辑优先于实验的情况。19世纪备受重视的实验科学把感觉经验当作知识生产的支点，进入20世纪后，诸如光量子理论、相对论等对实验的依赖越来越小，而思辨、推理甚至想象的成分越来越多，其方法论的形式化意味也日益彰显。
文学研究中的形式主义乃是文化现代性语境中的一种历史必然。对于文学研究而言，形式主义同样显现了现代性工程的威力，诸如文学的自主性、知识的确定性、阐释的有效性等等，当然也充满了现代性之隐忧，诸如虚无主义、审美乌托邦等。
二、形式化思维与文学形式
“形式”这一概念来源于黑格尔主义的辩证法。事实上，存在本身是无所谓形式也无所谓内容的，它仅仅是存在而已。逻各斯中心主义建立了一个内容(理式、绝对心灵、理性、本质、规律、意识、思想、命题、所指等等)与形式(现象、外观、感性、词语、技艺、能指等等)的二元等级秩序。其中内容是本体，具有决定力量；形式是载体，处于异质性的地位。内容自明地具有本体地位，所以我们有“形式主义”称谓而无“内容主义”一说。
文学活动本身不可能按照内容、形式二分的秩序结构展开，因而文学研究中的“形式主义”绝不等于对文学现象的某一构成元素(如“形式”)的排他性关注。文学研究的方法论并不是按照对象的构造域限设定的，这就好比新批评的技艺论与新历史主义对叙事技艺的分析所用方法全然相异。前者运用功能主义的语义学描述修辞技艺的诗学价值，后者运用后结构主义的批判性话语分析揭示修辞技艺与权力、意识形态的联系。二者很难被归为一类研究方法。形式主义同样不能简单地表述为对文学形式的研究。形式主义的要旨在于形式化方法，这一方法来自于形式化思维。形式主义文学理论虽然远未达到希尔伯特方案或罗素、怀特海《数学原理》那样的完全形式化的境界，但形式主义文论家们也在致力于用形式化方法把文学研究整合进一种科学主义的模式中，比如新批评关于诗歌语言的语义关系的几种定义就明显地见出科学主义思维方式对审美经验的规训。
蔡曙山给形式化方法下了一个定义：“所谓形式化，就是以形式语言为基础，以形式系统为工具，从希尔伯特方案的提出到哥德尔定理的证明所发展起来的一种重要的数学证明和推理方法。”④大陆理性主义关于先验理性在认知中的决定作用的观念是形式化方法的哲学依据，它使得这一方法上升到“普遍理性”的高度。李建华等在《形式化及其历史发展》一文中用实质的公理化、抽象公理化、形式公理化三个原则描述了形式化方法的规定性⑤；这一描述中的“公理化”也就是一种普遍有效的规定性模型。
对普遍有效的规定性模型的寻找同样也是文学研究中形式主义学派的宗旨。形式主义学派对文学现象的诠释始于文学现象的能指化，完成于逻辑化结构模型的建立。
形式化思维对文学研究的第一个诠释策略是建立封闭自足的“文学场”。因为只有把文学现象限定在一个自律的系统之中才有可能将序化的逻辑模型投向文学以整合其结构；倘若不切断文学与外系统的诸种“场”的联系，那么一个“净化”的模型是永远无法形成的，形式化的阐释技术也就无法进入实践。所以形式主义文论家首先要强调文学文本的意义自足、结构自足和功能自足，强调诗与“城堡上飘扬的旗帜”无关。他们或者依赖康德美学，或者依赖结构语言学，为文学划定严格的边界，将文学塑造成为一个独立王国的君主。这一点常常被文论史家们视为形式主义的宗旨或核心，其实它只是形式主义的一个理论开端，是为形式化思维建设文学形式大厦所做的土地规划。对于形式主义文论来说，诗性语言的陌生化表明了诗文本的意义自律，但更重要的是自律的文学性怎样升华为普遍的语言范式。
第二个策略是从文学现象中提取非指涉性的结构元素并将其抽象化为符号。形式化思维不同于实证主义，它超越经验事实而指向抽象符号的定义力量。因此形式主义文论在文学活动这一自足系统中提取一些能够形成结构的元素——构成模型的模块——予以抽象化，并以特定符号为之命名，如雅各布森的“隐喻与换喻”、兰色姆的“肌质与构架”、巴尔特的“功能”与“标志”、泰特的“内涵”与“外延”，还有诸如“故事”与“情节”、“韵律序列与意义序列”、“语境”与“反讽”等。这些概念都不再是具体的文学现象的名称，它们被抽象化为服务于某高级结构的成员，就像抽象绘画中的造型是无物象性质的纯粹造型一样。只有超越实证事实意义上的文学现象，非指涉性的概念才能强化其普遍有效性而为最后的抽象逻辑模型扩展诠释的覆盖范围。比如，雅各布森先行引入等价分布、选择轴、结合轴等表述语言功能的概念，继而提出“诗歌功能在于将等价原则由选择轴投入结合轴”⑥这一作为普遍定义的逻辑模式。
第三个方法论策略是用基本概念构建普遍性的逻辑模型，并以之为文学定义。形式主义的文学研究不同于实证主义、历史主义、批判理论的根本特征在于它以预设的抽象逻辑模型序化文学从而达成阐释的普遍有效性，就此而言，形式主义与本质主义思维方式有相通之处，比如二者都寻求关于文学的抽象原理式的定义。托多罗夫认为，诗学的研究对象是一种特定类型的话语特性，“任何一部作品都只被看成是具有普遍意义的抽象结构的体现”，“诗学研究的不是现实的文学，而是可能的文学”。“可能的文学”即符合抽象结构定义的文学⑦。于是形式主义者纷纷构想具有最高定义力量的逻辑模式：关于文学属性有洛特曼的“形式特点语义化”模式，关于诗歌语言有雅各布森的“等价分布”模式及泰特的“张力”模式，关于叙事结构有格雷马斯的“符号矩阵”模式，甚至在文学史问题上也出现了肖尔斯的“人物关系”模式。抽象逻辑模式的建立将文学现象带入一个清晰可辨的框架，全部文学现象的属性、功能、结构、价值、意义都可由此加以阐述，犹如黑格尔主义的历史理性使历史事实归附于进步论的程序。
用非指涉性的概念构建自律性的抽象逻辑模型，以之整合、序化全部文学现象，这就是形式化思维作为一种现代性的知识学诉求在文学研究中的表现。所以说，形式主义的要旨并不在于重视文学形式，而在于形式地关注文学。拉曼·塞尔登等人曾引约翰·布莱克曼的话说：“对形式既有形式主义的方法也有非形式主义的方法。”⑧反过来说，对历史也同样可以形式主义地或非形式主义地进行诠释。什克洛夫斯基的“技艺论”强调的是词语在历史中的变量式呈现，它并非一种典型的形式主义观念，而肖尔斯关注的虽然是人物形象、文学史，但他却以理性主义的逻辑程序去整合人物和文学史，其理论的形式化程度要高于什克洛夫斯基。
三、形式研究的方法论困境
形式主义以现代性的知识生产方式把关于文学的知识变成了总体化或全球化的知识，从而忽略了文学作为文化实践的地方性或作为历史的事件性。就像启蒙现代性使现代社会进步繁荣但又充满现代性之隐忧一样，形式化思维为文学研究带来了明晰的逻辑程序和确定的属性定义，却排斥了文学经验中的那些异质性内涵。这也是形式化思维在其发展历史上已经遭遇的尴尬，比如哥德尔正是用“不完全性”质疑希尔伯特方案的理想主义。
自形式化方法引入文学研究始，作为特殊知识生产实践的文学研究逐渐陷入方法论困惑。
形式主义的方法论困惑首先表现为知识依据的二难处境。现代文学理论的知识依据问题甚为复杂。虽然近代以来文学一直在寻求自主性，但文学自主性的依据却始终未能得以确定，文学研究同样没有完全确定自己定义文学属性和价值的知识依据。美学、语言学、社会学、心理学等都曾尝试主宰文学理论，由此而形成了各种“主义”的文学理论和文学研究方法。对于形式主义来说，它为自己确立的知识依据有两个：一是美学，尤其是康德美学；二是语言学，尤其是结构语言学。前者为形式主义提供了文学场成为自律系统的依据，后者则提供了一种将文学现象整合为符号化逻辑模型的阐释技术。有了美学的艺术自律，形式化思维就可以在文学场内合法地、不受其他场域干涉地建立普遍有效的定义概念和结构规则。语言学作为一门“形式科学”，它致力于为语言活动构建“大宪章”。语言学成为文学研究的知识依据，意味着文学研究摆脱经验状态而上升为一种“约法”行为，一种普遍范式对文学事实的界定或裁量。
形式主义同时将美学和语言学设为知识依据，两种学科的方法论差异导致形式主义文论走入方法论困境。美学虽然强调文学的自律(这使得文学研究的知识对象有了独立的品格和确定的边界)，但美学提供给文学研究的方法是一种审美描述的方法。这一方法要求对个体心理经验中的审美内涵进行描述。因为审美“不依赖概念”而展开，所以审美经验描述必然是个体的、具象性的。唯美主义者佩特说：“重要的不在于批评家为知识界提出一个关于美的正确而抽象的定义，而应该具有这样一种气质，即在美的事物面前深受感动的能力。”⑨但是语言学则致力于将文学研究的知识对象范式化，它要求一种超越个体经验的整体性和普遍性；这种科学主义的知识学诉求跟审美经验描述是不兼容的。所以我们看到，雅各布森的诗歌语言模型、格雷马斯的叙事模型、兰色姆的诗歌语义模型等，跟波德莱尔式的审美现代性描述或唯美主义者们充满诗学激情的人生态度，很难共用于对某一文学现象的阐释。波德莱尔《猫》中也许存在着“等价分布”的句法结构，而且揭示这一结构能够使我们形成一种有序的、逻辑的和普遍性的意义界定，但是诗人在这里为我们提供的那种复杂的语义经验一旦被简化或序化成结构模型，便失去了它真正的动人之处；反过来我们如果用审美经验描述的方法来处理这首诗，那么它的意义又不可能形成普遍性和逻辑性的形态。
形式主义的方法论困境其次表现为思想资源的二难处境。形式主义文论的思想资源有二，一是审美主义，二是科学主义。在近代文明史上，审美主义和科学主义的对立是一道引人注目的景观。为形式主义提供思想资源的审美主义不是那种审美救世的批判理论，而是以艺术自律为宗旨的审美乌托邦观念；虽然它没有使审美变成介入的手段，但其中仍蕴含着一种审美伦理。这一伦理理想的主旨在于建构独立的文学场，以保证艺术的主体性地位并维护艺术化生存的合法性。启蒙现代性建造了以工业技术为基础的总体化社会，该社会置艺术、诗等于异质性存在，这直接刺激了先锋派的叛逆美学或抵抗诗学的产生，也造就了形式主义、纯粹造型等“逃亡者”美学。“逃亡者”美学开始于英国浪漫主义的天才诗学，中经唯美主义的推波助澜，最后在20世纪形成形式主义的文学观念。形式主义者之所以关注文学形式，就是因为形式具有乌托邦功能，它能够庇佑那些被总体化的技术霸权社会排斥的另类性存在。直觉、梦幻、他者、当下性、边缘性等等，都能够在文学形式中合法地生存。所以，形式主义文论要把文学从历史的大叙事中撤出来，撤回诗学的象牙塔，完成审美大逃亡。
同样为形式主义者所追求的科学主义却与审美现代性相互对立。科学主义引导形式主义“科学地”建立文学科学。实际上，科学主义在侵入文学研究之前，就以一种发端于逻各斯中心主义的形式化思维把现代社会整理序化成为一座形式化大厦。由科学主义推动的现代性工程为社会生活祛魅，使之步入“形式合理化”(M. 韦伯语)的进程。在这一进程中，我们的知识逐渐跃出大地，摆脱自然意象的纠缠上升为抽象的数字、原理、概念、因果逻辑等等。知识的形式化正是科学主义的知识学诉求，它带来了知识的确定性和普遍有效性。现代性工程的结果乃是现代社会的形式化——我们现在就生活在这样一个由抽象模型控制着的社会结构之中。一个极为吊诡的事实是，形式主义文论家本为逃避科学主义造成的形式化社会而执意于文学形式，但他们又将形式化思维的方法加之于文学研究，于是便出现了这样的现象：用形式化思维来研究能够逃避形式化社会的文学形式。新批评崇尚玄学派诗歌是为了在科学主义时代实现审美大逃亡，但又以抽象的逻辑关系定义诗歌的语义结构，体现出科学主义的思维定式。
我们在此看到两种形式主义文学观，一种是诗人的技艺论文学观，另一种是语言学家的结构论文学观；前者倾向于审美主义而后者倾向于科学主义。尤其是以结构语言学为理论依据的形式主义文论，本欲借文学性躲避形式化社会，却用形式化思维把文学性也给形式化了。所以巴赫金认为形式主义造成了一种“虚无主义的倾向”⑩。
形式主义的方法论困境的第三个表现是文学价值论的二难处境。一方面，形式主义把抽象逻辑模型作为文学的终极定义原则，用一种超越历史的普遍范式审视文学现象并予以价值判断，如雅各布森和列维-斯特劳斯从《猫》中提取的“等价原则”就被当成诗歌的共有结构原则；维姆萨特和布鲁克斯在《文论简史》里把“张力论”视为贯穿西方文学史的普遍性概念。另一方面，对表现技艺的强调使他们特别关注文学文本中的那些违反语言规则的修辞策略，这里又见出对模式化的抵抗，如布鲁克斯在《悖论语言》中认为，约翰·邓恩《圣谥》表现的是非科学的“戏剧性真理”；什克洛夫斯基偏爱陌生化的文学话语也是出于对异质性意义经验的推崇。
形式主义起源于审美现代性对艺术形式的抵抗功能的认可，同时它又投身结构语言学的规则化系统以寻求知识生产的确定性和普遍有效性。这样就必然使得文学的评价机制从外部的历史回到自足的文本。结构语言学为文学的属性定义制订了一个逻辑模型，该模型内在于文本的语言系统，与社会历史无关，因此它具有超历史、超语境的定义力量。形式主义的文学价值论带有明显的本质主义色彩，因为它的价值坐标是一个预设的抽象模型。雅各布森等关于《猫》的分析就是一种超历史的纯结构分析，他的“等价分布”与历史语境没有关联，所以里法太尔认为雅各布森完全没有考虑读者的感受。但是一旦考虑读者接受问题，形式主义就被卷入了历史，这也就违背了他们在封闭的文本结构系统中用抽象的逻辑模型定义文学的初衷。
技艺论者对形式定义的主张不同于结构论者。技艺论把超常规或反体制的语言策略作为文学属性的规定性，这就否定了被结构论者禁锢在封闭系统中的逻辑模型的定义功能。他们将“文学性”理解为一种历史性的变量，而非静止、纯粹而超然的模型，如什克洛夫斯基的“陌生化”概念就是指向修辞策略的历史性变异。作为评价坐标，“陌生化”既取决于修辞技艺也取决于阅读经验，它呈现出一种开放性。尤其重要的在于，“陌生化”跟布鲁克斯的“反讽”一样都是将语言技艺放在历史进程中观察既往的体制或秩序怎样被颠覆，因此在他们的眼中文学性是一个历史变量，并非雅各布森的自在的结构模型。我们阅读技艺论形式主义者和结构论形式主义者关于文学评价的著作时，明显地感到他们之间的差异。
四、形式的扩张与形式化的式微
1930年，哥德尔发表《论〈数学原理〉和相关系统Ⅰ中的形式不可判定命题》，提出“不完全性定理”。他从“大系统”概念入手表明形式系统的一致性是无法证明的；实际上哥德尔是谨慎地质疑了希尔伯特方案的理想主义和纯粹性追求。在那个时代，量子力学在欧洲物理学中诞生，一改牛顿力学构造有序的宇宙运动模式的努力，用“测不准原理”描述微观运动，消解了以守恒、对称、平衡等为特征的经典物理学宇宙模型。从此，形式化方法遭遇了合法性危机。
形式化思维作为一种现代性的知识学诉求，要求将知识纯化为超然于零散现象之上的、具有整合序化现象之功能的抽象逻辑模型，这与现代性的总体化工程相吻合。但在现代性隐忧日益显露的时代里，思想文化界对现代性的反思引导出一种解构总体化、解构逻各斯中心主义以至于解构全球化知识的倾向，如后现代主义者以异质性的名义向“宏大叙事”发起的攻击。一元化的抽象逻辑模型恰恰是总体性得以建立的基石和理论条件。所以张扬后现代性的人们意欲用异质、他者、混杂、不确定反抗单纯、明确、普遍性，比如用地方性知识反抗全球化知识的吉尔兹，用杂糅风格反抗柯布西埃式的单一明晰的建筑风格的文杜里，用历史的“事件性”反抗黑格尔主义历史理性的福柯，用“他者的面孔”反抗伦理学一致性的列维纳斯。
在这样一种思想文化背景下，曾经以抽象逻辑模型统治文学的“文学性”，再也无法抵抗全部历史性力量——读者、意识形态、权力关系、互文性等——对其诗学王国的君主地位的颠覆了。20世纪60年代，法国结构主义叙事学——尤其是格雷马斯的“符号矩阵”理论——将形式化思维发挥到极致，此后，那种为文学活动构建抽象逻辑模型以保证文学研究的决定论的、确定性的诠释地位的做法，逐渐被人们弃之不用了。随着现代性之隐忧的日渐显露，形式主义文论的方法论——形式化思维——的理论同一性亦日渐式微。近十余年来，文学理论连“原理”、“概论”、“教程”都不愿涉足，人们似乎不相信文学能够用单纯的逻辑模型决定论地予以阐述，而更倾向于以“散点透视”的方法去编撰文论关键词。
奇怪的是，伴随形式化思维式微的却是形式的扩张，即我们常谈及的“文学性的蔓延”。
文学形式为形式主义文学理论所偏爱，但作为研究对象的文学形式本身并不具有方法论的意义。也就是说，研究文学形式的理论并不等于形式主义文学理论，形式化思维才是形式主义的内核。但是形式主义毕竟是由关注形式入手来建立形式化的文学定义的，因为文学形式具有将文学从社会历史大系统撤出、形成自主性的小系统的功能。审美现代性设想的那种远离历史远离社会的“纯艺术”，要求文学研究者在理论上对文学的自律进行合法化论证，这种论证在形式主义文学理论那里就结果为一种纯净而自足的文学形式的出场，即作为某种特殊的修辞技艺之表现的“文学性”获得合法化地位。结构语言学关于语言表达式内部的封闭性的结构形成了语言表达式的意义的观点，直接为形式自律提供了学理支撑。
借助于结构语言学理论，形式主义文论赋予文学形式以绝对的自由。文学形式——修辞技艺、句法结构、叙事策略等等——成为意义的生产者或创造者，它创造了一种文学性的即非历史的诗学意义。但是文学形式的独立自主是一种象牙塔情结的表现，它固然提升了文学形式的地位，但还是只能“小国寡民”式地远离社会历史。唯美主义者将艺术形式的自律上升至一种远离人间烟火的生存伦理，先锋派正是借助这种审美伦理让艺术成为抵抗世俗生活秩序的依据，而形式主义则把审美伦理转化为一种纯技艺的能指游戏。直至阿多尔诺等马克思主义者，被封闭在文本牢笼之中的形式得以重返历史。在阿多尔诺那里，艺术形式的自律没有将艺术软禁于象牙塔，它以新异原则实施了颠覆资本主义社会体制的“造反”。
后结构主义者同样也有着类似于西方马克思主义的叛逆情结，所以他们对结构主义的封闭自足的语言模型深感不满。德里达、巴尔特、福柯等人固然承认了话语意义的非指涉性，但他们更看重的是话语的生产功能。德里达看到，在场形而上学根源于逻各斯中心主义，它在本源上排斥着话语的游戏性质；话语游戏作为能指的无穷尽的延异显示了自身的在场，并且反抗着预设的整体和中心。因此，能指在延异中播撒，其踪迹本身就显示了存在的现实性。对于德里达而言，话语的游戏性质并未使话语隔绝于历史，相反它创造着历史。巴尔特对此心领神会，他在20世纪70年代初期放弃了封闭自足的结构整体的观念，转而寻找作为社会实践的文本意义生产方式。巴尔特从文本中辨析出许多超诗学或超审美的意义，他相信这些意义都是由代码的构成方式制造出来的。福柯更是把词视作为物赋予秩序的力量。弗兰克认为：“……我们思想据其与符号组合顺序的关系运动，世界就是根据这个组合顺序而被揭示的，而每一次揭示都表现出语言和文化上的特性。”(11)甚至社会的权力秩序也是来自话语的秩序。由此，作为言语策略和符号结构的话语上升成为思想、理论、知识、意识形态乃至社会关系的策源地。
以福柯思想为理论资源的新历史主义文化诗学把语言技艺扩展至历史的意义生成机制。新历史主义主张历史的文本化；海登·怀特的历史编撰学核心即是档案通过叙事策略成为历史。在这里，我们看到作为一度逃亡的文学性，反而当上了主宰历史的大君主。在文化研究中，当代学术发展出一种批判性话语分析。这一方法借助形式主义对话语形式的细读策略和弗洛伊德主义症候分析，引入意识形态批判理论，使得文学形式具有一种历史性的统治力量。
后现代思想文化放弃了形式化思维这一现代性知识学诉求，但又把现代性关于文学性自主的观念推向极致，结果是文学性作为话语形式游戏蔓延开来，成为一切意义的策源地。
注释：
①J. 哈贝马斯：《现代性对后现代性》，周宪译，周宪编《文化现代性精粹读本》，中国人民大学出版社2006年版，第143页。
②波亨斯基：《当代思维方法》，童世骏等译，上海人民出版社1987年版，第37—38页。
③福柯：《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店2001年版，第502页。
④蔡曙山：《论形式化》，载《哲学研究》2007年第7期。
⑤李建华、李红革：《形式化及其历史发展》，载《自然辩证法研究》2008年第8期。
⑥Roman Jacobson, “Closing Statement Linguistics and Poetics”, in Thomas A. Sebeck(ed.), Style in Language,
⑦参见李幼蒸《理论符号学导论》，社会科学文献出版社1999年版，第444页。
⑧拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社2006年版，第333页。
⑨佩特：《文艺复兴·前言》，《十九世纪英国文论选》，姚永彩、左宜译，人民文学出版社1986年，第245页。
⑩巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，李辉凡等译，漓江出版社1989年版，第80页。
(11)曼弗雷德·弗兰克：《论福柯的话语概念》，陈永国译，汪民安等编《福柯的面孔》，文化艺术出版社2001年版，第90页。
【作者简介】冯黎明，武汉大学文学院
