“文化研究”在上世纪五六十年代兴起于英美学界，1964年霍加特在英国伯明翰大学创办“当代文化研究中心”后，媒体研究一直是伯明翰学派研究的重要议题，形成了具有自身标志性的研究范式。他们运用意识形态、符号学、文学、人类学、社会学、史学等多种研究路径和理论视角，将文化研究拓展成一种跨学科的批评实践，逐渐成为显学。
陆沉
“文化研究”在上世纪五六十年代兴起于英美学界，1964年霍加特在英国伯明翰大学创办“当代文化研究中心”后，媒体研究一直是伯明翰学派研究的重要议题，出现了诸如《家庭电视》《十字路口：电视连续剧的戏剧特征》《电视话语的编码与解码》等重要的研究著作，形成了具有自身标志性的研究范式。他们运用意识形态、符号学、文学、人类学、社会学、史学等多种研究路径和理论视角，将文化研究拓展成一种跨学科的批评实践，逐渐成为显学。
《电视文化》的作者约翰·菲斯克虽然是美国人，但这本著作却继承了伯明翰学派莫利、霍尔的研究范式，成为电视文化研究领域的经典著作。
20世纪90年代中国学界开始意识到大众文化的冲击，于是展开了有关大众文化的探讨，法兰克福学派有关大众文化的探讨和方法论被陶东风、李彬等学者介绍到中国来。90年代中期以后，随着李泽厚的质疑以及对“走出阿多诺模式”的呼吁，菲斯克的几部著作在世纪末被介绍到中国来。这项工程由南京大学张一兵、周宪等学者主持。2001年《解读大众文化》出版。而《电视文化》出版稍迟，在2005年由祁阿红，张鲲两位学者译出面世。
2005年是中国电视行业具有标志性的年份。随着湖南卫视超级女声的火爆，标志性开启了中国电视娱乐文化的黄金时代。这十年里，电视剧产量连年增长，海外娱乐节目版权买进，收视率的争夺几乎进入白热化阶段。网络平台与电视平台双向互动，中国学界对于电视文化的研究，也从过去主流喉舌理论话语转向多元化，所倚靠的理论资源也呈线出多元性倾向。由于没有原创的理论，因此对西方理论资源的选择往往浮光掠影，浅尝辄止。
这本书写于1987年，18年后在国内面世，至今已经过去28年。这28年几乎等于中国电视行业整个青年时代。如果说学术理论注定要过时，要被超越，那么直到今天可以说约翰·菲斯克有关电视文化的理论研究还没完全被我们理解和吸收。面对如同时装秀一样的不断更换不断过时的遗忘的电视文化评论，困惑随之而来：我们今天的电视文化研究是否需要重返约翰·菲斯克的思想世界，理清来说及其文化背景，从而找到自己的位置？
符号学：肖申克的锤子
大众文化研究的难题在于众声喧哗的大众文化形式声音多样包容，精英话语与大众经验彼此交缠，在当今时代强盛的流行媒体屡屡把苑内学人逼到墙角，常常不论语境“板砖”伺候，因此“砖家”频出，有人被冤枉，自然也会有人被大众文化假象迷惑，参与到亦真亦幻的文化争论之中，时光涤荡，一地鸡毛。没有学术理论支撑的专家话语，如同一季一枯的狗尾草。《电视文化》的理论支撑，菲斯克主要选取了符号学这一被众人熟悉却不甚了解的理论视角。
面对电视文本，菲斯克的研究主要有三个方面：1，电视节目的形式质量及其流动研究；2，电视与其他媒体，电视与社会话语互文性的研究；3，作为社会成员的读者对电视解读过程的研究。本书第一章即从符号学“代码”（code,也作符码）概念谈起，将一部肥皂剧解析出三级社会代码，即肥皂剧影像表现出来的外表服装是一级代码，而背后二级代码是音响编剧等表现手法，藏在这些更后面的代码则属于社会意识形态。菲斯克对影视视听语言、大众文化表达方式有着深刻的洞悉能力，仅仅从控制文本意义植入的规则的“代码”这一细节似乎找到了破解大众文化这座肖申克监狱的漏洞。而符号学更像电影《肖申克救赎》里藏在《圣经》中的锤子，小锤子凿除了一条条通往真理的通道。由这条通道，全书分成十六章，现实主义观念、意识形态、话语研究、主体性、互文性、叙事、性别研究、精神分析、文化资本等视角分析方法引领不同章节。最为可贵的是，作者在每一章节辨析各种文化研究观点，剖析利弊，一改法兰克福学派对待大众文化所持的悲观主义和精英主义态度，更多站在大众的立场冷静审视观众与电视之间的关系。
文本的理论旅行
因时代所限，本书所运用的符号学等理论相对传统，主要取自结构主义学者如罗兰·巴特等。作者对电视文本的定义相对老旧，即“文本是对电视节目进行解读的阐述，节目一旦被解读，就成了文本，由于观众社会情况不同，一个节目产生许多不同的文本”。文本是电视节目生存能力与接收方式之间的冲突。于是，文本-话语-文化-资本基本阐释链条形成，成为贯穿全书的主要线索。
本书章节之间既相互独立，又有起承转合的关系。第二三章谈现实主义与意识形态，认为文本是一系列意义斗争的场所，因为经济与意识形态的结合产生非常强大的力量，反对声音会被主流意识形态同化。电视上反对的声音因为在“量”山收到控制，反而使这种强大的意识形态拥有了防卫机制。通过分析作者认为，电视影响社会变革，但是不会造成社会革命。
第四五章主要讲述作为主体的观众。主体是社会关系的产物，电视与观众的关系便处于某种话语关系之中。电视台对节目的编排方式是电视对主体说话，而观众观看电视的过程，希望获得体验和快乐。作者认为观众具有积极性，霍尔与帕金过于强调阶级，低估了解读的多样性。
第六七八三章侧重于电视文本研究，从互文性、叙事等多角度进行，阐释相对传统。叙事一章节借用罗兰·巴特和普罗普叙事学理论展开。
第九、十以及十一章则侧重电视中的人物及其电视的男女性别研究。女性侧重肥皂剧剖析，男性侧重男权分析。这是十分有趣而且实用性十足的三章。在国际范围内总有一些天才的制作人和影视编剧试图总结探寻电视制作的经验，类型成功的精髓。本书在经过前几章的缜密分析后开始显露出指导实践的强大功力。分析女性喜欢肥皂剧的模式与原理鞭辟入里。
第十二至十五章解析了快乐、时尚与游戏在电视文本中的呈现以及产生模式，主要运用了布尔迪厄文化资本的理论，将知识与权力、快乐与权力、游戏与竞赛、时尚与经济打通在一起，社会和电视媒介在作者的解剖刀下洞若观火。
电视媒介如同一滴水，在作者思想体系的照射下形成一个弧形光谱，呈现出这个世界深刻残酷的真相，发人深省。
闪光的思想碎片
《电视文化》是一部包罗万象的理论书，几乎每一章都能抛出极有趣味的道理。比如第十章、十一章从性别角度分析了女性喜欢的肥皂剧和男性喜欢的动作片。
在影视剧编剧理论与技巧领域，存在许多被戏剧学院或者电影学院所津津乐道甚至视为圣经的规律和定理，这些规则与技巧往往是经过许多一线编剧在失败经验和市场观察基础上整理总结出来的。而这两章菲斯克以性别为切入点高屋建瓴不仅贯通这些定律，并且从更高程度揭示深层原理。
比如针对动作片《天龙特攻队》，作者说“与意识形态一样，男权建立在男性特点不确定性的基础上。养家糊口的角色是权力的来源，但也为男人建造了一座束缚他们独立和自由的监狱。一个男孩的社会承诺是用失去独立的代价换来的。争强好胜是工人阶级风格的基础。”由以上，作者总结动作片中的权力人物往往文静斯文，动作片让男性神往的往往是打破“养家糊口“之后的自由洒脱。从这样很快便能理清一类电视剧构成要素和吸引观众的秘诀。让人震撼不已。
阅读这本将近30年前的书，深刻的感受是面对今天众声喧哗的媒体及其由媒体产生的学术市场，太多的话语在重复表层感受，太多的文章在重复本不新鲜的观点。重返约翰·菲斯克，如同举起一把火高高在上，烧掉庸常的屏障，重新找到走向远方的路。
