赵禹平评颜小芳《从主体建构到自我解构》

 赵禹平

主体问题，是身份的寻求问题。西方世界自笛卡尔的“我思故我在”始，哲学、社会学乃至符号学，对主体建构工程，一起进行着启动、运作和修缮工作。近代中国，受西方文化思潮影响，随着新时期激进青年学子“文学是人学”大旗的竖起，“主体问题”话语逐渐移步于中国文坛的核心位置。刘再复将李泽厚开创的“整体主体性”理论推向整个思想界，创立“性格组合理论”，“探讨了性格\艺术主体的二元构成”（颜小芳，2014，P.21）；这之后，是刘晓波对“个体主体性”立场的激进捍卫。总之，新时期的中国学者在中国古典式美学的基础之上，都在努力朝着西方现代意义上的美学内涵挺进，对于主体问题的分析亦与日深入。与此同时，新时期农村经济体制一系列改革所引起的农村生活方式、生存方式的震荡，不仅吸引了文学著作中关于渐变的农民形象的叙述，也使得电影导演注意到构筑农民形象的新时代农民电影的必要性。中国农民，这样的主体人物，在风起云涌的改革浪潮里，展露头角，提喻出历史视野下这一特定人群踽踽独行的人生历程。与农村题材电影创作和市场需求共进的是农村题材研究。诸如程计华、凌燕等的专著和单篇论文，对中国电影中的农民形象做了比较详实的记录，拓宽了研究者的视野。颜小芳的力作《从主体建构到自我解构：中国新时期以来电影中农民形象演变的符号学考察》，正是在吸取前人所供养料的基础上，另辟蹊径，摒弃以往众多学者对中国农民形象研究的常规路径，以存在符号学主体论为理论基础，以第三代、第四代、第五代和新生代电影为研究对象，剖析中国新时期以来电影中农民主体形象的变迁问题，试验性地为前沿符号学理论注入新鲜血液。                   

一、对中国农民主体的横向解读：透过存在符号学主体理论

存在符号学，由芬兰符号学者塔拉斯蒂自20世纪末开创，理论认知前提来自于欧洲大陆的存在主义哲学和符号学理论传统两条线索，这是一种新型的符号学研究理论。“存在符号学的理论基础主要有两个方面。一方面是对两个基本范畴——此在和超越的重新解释和运用。另一方面是将存在主义哲学（包括康德、黑格尔的部分思想）关于主体的理论思考与格雷马斯的符号方阵结合，形成塔拉斯蒂独创的主体符号方阵”（P.25）。

作者从存在符号学入手，在导论部分，首先介绍了存在符号学的“此在”关于超越的理论，并从“否定”与“肯定”两个对立面阐述这两种超越模型的理论渊源，对主体的超越行为做简要的概述。其次关注了存在符号学主体的符号构成问题，其中最重要的是塔拉斯蒂主体符号方阵中“自在存在”、“自我存在”、“自为存在”和“为我存在”四个基本概念。塔拉斯蒂重视这四种成分构成的从个体自我到抽象社会自我和个体主体如何实现社会规范、价值的两种运动，意在运用动态的符号学理论来分析主体。

在对新主流电影《高兴》农民刘高兴的分析中，刘高兴作为黄土高坡土生土长的农民，因为爱情的失败，对于城市人这个符号能指充斥着憎恨和欲望。欲望鞭促刘高兴为城市人这个符号而“超越”，“超越”的实质是对自己农村人身份的否定，否定促成了“刘哈娃”名字的被更替。在他看来，“刘哈娃”这个名字就是农村文化、农村身份的象征，想要变成城市人，就必须对“刘哈娃”否定，而对曾用名的否定也完成了自我身份和主体建构的超越。关于“超越”的理论还有肯定模型，这个处于另一极的运行模式，体现在刘高兴追寻自己卖掉的“肾”的下落。当他自以为他的“肾”在衣着得体、典型城市面孔的韦达身上时，刘高兴满足于强烈的被认同感，这是一种自我满足，是自我迷乱的身份认同，真相的揭示——韦达换的不是“肾”，而是肝，注定了超越的失败，城市认同的不成功。这样的失败，在第四代电影《人生》等作品中，作者都有阐释。

对《大河奔流》中“李麦”形象解读，作者根据塔拉斯蒂的理论，将构成主体的四个部分——自我存在、自在存在、为我存在和自为存在依次对应其所代表的内涵“意志”、“能够”、“必须”和“知道”，得出方阵图，结合阿尔都塞的意识形态和主体构成理论，“李麦”作为社会主体，对社会主流意识形态心悦诚服认同的农民形象跃然纸上。塔拉斯蒂的存在符号学认为，符号“总是出现在某种情境的联系当中”（2011），情境的渗入，有助于农民主体的整体性形象肢解依靠伴随文本，逐步明朗化和清晰化。

不同于纵向结构的历时性梳理观察，作者通过对宏观历史背景发展进程中，每一阶段突显的不同农民主体的细腻分析，将塔拉斯蒂的存在符号学主体理论进一步深入至电影影视作品中人物形象的主体性解读当中。

二、对中国农民主体纵向梳理：主体发展三阶段

本书的独特之处，还在于顺应时间向度，“化用了斯图尔特·霍尔的主体发展三阶段理论”——“启蒙主体阶段、社会主体阶段、后现代主体阶段”（2014，P.34）。有别于霍尔根据西方主体理论发展现实来归纳，作者则根据中国历史发展的特有背景，以及电影艺术中展现的农民主体的自身发展规律、特征，将霍尔主体发展三阶段变更顺序，适应了1978年改革开放以来中国的电影发展特色，即：社会主体阶段、启蒙主体阶段和现代主体阶段，历时性地展现中国新时期以来，新旧交替、第四代、第五代、新生代和后现代各个发展阶段语境下的农民主体。

新时期中国电影，响应毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的文艺思想，以《大河奔流》的李麦为例，是在主流意识形态召唤下的主体建构与认同，他背负着强烈的责任意识，充满爱国激情，对自己的身份认同有着坚定的不二信念。“李麦”们、“牛百岁”们正是新时期伊始，主流意识所召唤和刻意构筑的理想主体，也即社会主体、集体主体，对于其个体主体意识的缺乏还有待第四代电影的过渡来加强。

第四代电影艺术家成长于20世纪50、60年代，见证了新中国的成立，经历了文革的十年动乱，既承袭了中华传统道德观念，又憧憬着理想、独立主体——这样的矛盾心理，体现在他们的电影作品当中，依托于如《人生》中在个体自我和传统伦理间游离不定的高加林，《老井》中湮没于老井村文化秩序，个体自我最终挣扎不出传统伦理的孙旺泉。

直到20世纪80年代中期，随着新时期步伐的稳步移行，第五代电影艺术家启动了农民形象启蒙主体的建构任务。“第五代导演，个体自我意识空前膨胀”（P.85），塑造出受个体欲望驱使，与有夫之妇“我”奶奶野合、为救心爱之人与日本鬼子殊死搏斗的《红高粱》中的余占鳌。作者称：“余占鳌几乎是第一个自由无忌、毫无担待的自我主体，充分发挥了自由生命和欲望的极限”（P.87）。但是这样的启蒙主体，在力比多的魅惑、欲望的曲张诱唆之后，仍然无法摆脱铺天盖地的传统道德框架——在影视作品中缺席的在场者，以杨金山、杨天青为封建秩序的象征，真真实实作用在“菊豆”们的命运之路上。

作者在现代主体阶段的分析中，给现代主体以边缘化个体的定义，意在突显现代主体的游离性、无归属性。面对新生代电影的第六代电影和“新主流”电影之两条支流，作者从分析电影艺术人的尴尬处境入手：首先指出第六代电影注重微小叙述，关注底层平民生活，特别是对农民工或边缘小人物的主体透析。以贾樟柯的《小武》和王笠人的《草芥》为例，在表达对个体自我沦陷的迷惘的农民工的同情之外，也控诉了城市的无情和冷漠。其次，以《高兴》为旗帜开创的“新主流”电影，在消费文化的背景下所表现的农民形象，“只是空留能指，所指却逃逸了”（P.139）。城市身份认同的失败，和与城市的无法对话状态，让远离农村、求得城市夹缝中生存机会的农民工或边缘人物，成了一个自指符号，没有现实所指，被围困在自己编造出的黑洞里。这不得不说是消费娱乐时代背景下的一种悲哀和无奈。

时间在不断向前推移，电影艺术人也在翻陈出新地创造作品。电影《手机》中严守一作为后现代电影主体的代表，生活在物欲横流的商品经济时代，开始怀疑传统道德观、价值观，在欲望主体的诱使下，不断放纵自我、追逐消费欲望、身体欲望等等。在外寻求刺激、新鲜的同时，仍需要一个符合传统道德要求的妻子坐镇家中。严守一在二者之间徘徊、纠结，永远无法找到完整的自我主体，主体被分裂成两个角色，“在对人对己时用了双重标准”（P.168），又没有一种角色不可以被替代，渐渐迷失了自己。这也是电影艺术人想要提出的对后现代消费社会缺失价值规范约束的控诉。

作者指出，电影《手机》不断向观众呈现乡村意象，正是将乡村视作心灵疗伤处所，投去我们久已失去的眷恋、痴情目光，又通过对恪守传统儒家道德观念的坚守者于文娟的塑造，令观众反思。因而作者在面对后现代电影当中体现的主体迷失问题，竭力呼吁在道德伦理方面的主体重构。消费时代的主体，应当是传统与现代的结合，传统不能丢弃，改变并不是对商业文化的屈从和自我的沦陷。

三、总结

《从主体建构到自我解构：中国新时期以来电影中农民形象演变的符号学考察》，既对存在符号学的主体理论做了较为细致、全面的分析介绍，又利用其为工具，运用到中国新时期以来电影中农民形象的研究中，将主体发展的三阶段脉络清晰地一一解读。但对于主体建构问题，并不能简单地停留在三阶段。随着当今社会发展，农民工身份问题、民生保障问题等备受关注，农民形象重回电影银幕，观众对于主体建构的认知不断心生新意。有理由相信，“主体建构仍是今后符号学理论、现实和艺术共同关怀的问题”（P.179），中国学者对主体建构问题的研究仍会继续深入下去，并不断取得新的研究成果。

 参考文献：

颜小芳（2014）.从主体建构到自我解构：中国新时期以来电影中农民形象演变的符号学考察.苏州:苏州大学出版社。

塔拉斯蒂(2011).通往存在符号学之途.载于曹顺庆，赵毅衡（主编），符号与传媒，成都：四川大学出版社。