穆卡洛夫斯基的美学思想——兼论布拉格学派的美学贡献-理论研究-符号学论坛

穆卡洛夫斯基的美学思想——兼论布拉格学派的美学贡献

作者：汪正龙来源：本站原创浏览量：9967 2009-08-29 08:17:46

内容提要:本文从文学符号学理论建构，文学语言与情感语言、科学语言的区分，以审美规范为中心的文学史观念三个方面分析了布拉格学派代表人物穆卡洛夫斯的美学思想。文章还考察了穆卡洛夫斯以及布拉格学派与索绪尔及俄国形式主义的关系，并对其在20世纪西方美学史上的地位做了评估。

关键词:穆卡洛夫斯基/布拉格学派/符号/文学语言/审美规范

布拉格学派(Prague School)，又称捷克结构主义，是20世纪20年代末至40年代初活跃于捷克的重要美学派别。从思想上看，它构成了俄国形式主义与法国结构主义之间的一个中间环节，在20世纪西方美学史上产生了相当大的影响。穆卡洛夫斯基(J.Mukarovsky，1891-1975) 是捷克现代著名美学家与文学理论家。他和20年代初由苏联迁至捷克并在捷克生活了近20年的雅克布森是布拉格学派美学上的主要代表。该派比较重要的美学家还有沃季奇卡（Felix Vodicka，1903-1972）等。作为俄国形式主义的创始人之一，雅克布森曾受到过我国学者的注意。但我国学界至今对穆卡洛夫斯基这一有影响的美学家以及布拉格学派这一重要美学派别几乎没有什么研究。本文将就笔者所掌握的文献，对穆卡洛夫斯基的美学思想进行概要的分析，并对布拉格学派的美学贡献做一评估。

一、作为符号现象的文学

穆卡洛夫斯以及布拉格学派较早有意识地把瑞士语言学家索绪尔的语言学思想运用到文学研究中。穆卡洛夫斯基说，“索绪尔对语言符号内部基础的发现，区分了音响‘形象’（例如自然音响）与精神过程。这不仅为语言学，也为文学理论未来的发展开辟了新的道路。”[1]索绪尔把概念与音响形象的结合叫做符号，把概念叫“所指”（signified），把音响形象叫“能指”（signifier），在一个语言符号系统中能指和所指之间的联系是任意的。索绪尔指出，每一种语言都以其特有的方式表达对象，一种语言所具有的概念，不一定在另一种语言中能找到对应的表达。他的结论是，语言是一种形式，而不是一种实体。语言系统只是由其各个要素组成的关系系统，这些要素也是通过与相关要素的差别来构成的，它们需要在与之相应的其他语言要素里获得自身的同一性。这实际上是把语言看作与外在世界相互并列的一个符号体系。与俄国形式主义一样，布拉格学派正是从索绪尔这个基本假设出发，关注文学语言系统中各个要素之间的相互关系。但是穆卡洛夫斯基以及布拉格学派对索绪尔的观点是既有吸收，又有改造的。布拉格学派又称捷克结构主义，这是因为他们企图超越单纯的形式主义，重视对系统、结构和功能的研究。穆卡洛夫斯基说，“结构的概念建立在由各个部分组成的整体的相互关系内在的一致基础上：这个关系不仅是表现为一致与和谐的肯定性关系，也表现为对立与冲突的否定性关系。”[2]在布拉格学派那里，语言被表述为功能系统，语言结构的功能性被视为一个对于语言发展来说决定性的标准，因此对语言材料的共时性分析是了解语言性质和特点的可能方式，但是对功能和系统的历时性研究也很重要，这就在某种程度上超越了索绪尔偏重共时性的缺陷。

除了索绪尔以外，穆卡洛夫斯基以及布拉格学派还受到德国语言学家标勒（Karl Bühler）的符号学思想的影响，将符号学视野引入了文学研究。诗歌不仅是语言学的组成部分，更是符号学的组成部分。这样布拉格学派放弃了俄国形式主义的美学孤立主义，避免像俄国形式主义那样，仅仅将文学作品视为语言构成，而认为文学符号与人类生活的情境密切相关，将文学研究的领域推及了文学的整体构成，这就意味着在一定程度上情感甚至意识形态成分可以作为艺术品美学结构的组成部分成为批评的对象。标勒曾经将语言符号的基本功能归结为三种：再现（representation）、表现（expression）和吸引力（appeal）。穆卡洛夫斯基借鉴了他的观点，30年代在《诗的意义》一文中，提出语言符号还有第四种功能——美学功能，“美学功能是由于语言作为美学现象自然产生的直接后果，这种功能是我们在分析诗歌与现实的关系中已经遭遇到的某种东西。假如在诗歌文本中，围绕着它的语境的指涉关系占据了被指物关系受损害的前景，那么对这个符号价值的处置就是某种我们归之于语言的美学功能的东西。”[3]穆卡洛夫斯基认为，标勒所说的语言的三种功能都是实用性的功能。尽管它们也出现在部分文学中，如再现之于小说，表现之于抒情诗，但只有美学功能是对其他三种功能的辩证的否定。美学功能让我们注意符号表达自身，可以在诗歌中发现。

穆卡洛夫斯基还进一步将功能、结构、整体的观点与符号的观点相结合，对文学现象进行考察。艺术是在某种社会环境中、为了公众而被创造出来的，所以艺术对象应当被看作一个发挥一定功能的整体。1934年，穆卡洛夫斯基发表《作为符号现象的艺术》一文，断言“艺术作品是一个自主的符号系统，因为它是社会共同体成员交流的中介之一”，“具体艺术作品只是一种外在符号（用索绪尔的术语就是能指），它在集体意识里产生相关的意义（通常被冠之以‘审美对象’），这些意义是由那些某一社会集团所共有的、同时又有具体作品所激发的主观意识状态所决定。”与社会政治、哲学、宗教、经济等所形成的总体情境有关。他认为文学符号由三个方面所组成：（1）作为以可感知到的载体发挥作用的作品；（2）作为储存于集体记忆中的具有符号意义的“审美对象”；（3）与意指物的关系，该意指物是由各种社会现象组成的总体情境决定的。[4]作为符号的艺术品，既不能等同于作者的心理状态，也不能等同于接受者的心理状态，而应该被视为创作者与接受者之间的中介，其性质是由符号本身以及它所描写的对象两者共同决定的。文学符号所指的意义便是存在于创作者与接受者共同参与的理解活动中的某种东西，——这就与特定社会结构的某些社会现象发生关联。这样看来，不应当只关心作品的客观结构，还应该关注作品被接受的社会结构。所以穆卡洛夫斯基非常强调“对话”在艺术接受过程中的作用。虽然文学被纳入社会环境中加以研究，但穆卡洛夫斯基以及布拉格学派整体的形式主义立场仍然保持着。因为穆卡洛夫斯基认为艺术并不是社会发展的直接结果，艺术结构的变化主要取决于艺术自身内在的美学前提。落实到具体艺术作品的理解来说，这个美学前提就是一部作品的语境。他说，“诗歌的意义主要并不是由它所揭示出来的与现实的关系所决定，而是由它具体所运用的词的语境所决定。”[5]

穆卡洛夫斯基较早从符号学观点研究文学，对后人、特别是结构主义符号学研究有先导意义。当然，从符号学观点看，由于对符号编码、解码复杂的作用过程研究不够，穆卡洛夫斯基的文学符号学构想还是初步的。

二、文学语言与情感语言、科学语言的区分

俄国形式主义对文学语言、科学语言与实用语言进行了初步的区分。什克洛夫斯基在论及诗歌语言的特点时，曾经提出过著名的“陌生化”理论，即认为诗歌语言是对实用的日常语言的背反。按照什克洛夫斯基的说法，陌生化主要是为了反对日常感受的“自动化”。可见，什氏的说法多少还带有一些心理学色彩。与陌生化理论相映成趣，穆卡洛夫斯基则有诗歌语言“突出”（foregrounding）的说法。但穆氏的“突出”论是将“诗的语言”与规范化的“标准语言”相比较而提出来的。他认为，诗歌语言的特点就是美学功能占据主导地位，而任何给定成分要获得美学效果就必须与与其他成分相区分，这就是所谓突出。突出是赋予诗的语言以美学意义的某种东西，“突出是从下列情况下产生的，即一个给定成分以某种方式，或明显或不明显地与流行的用法相偏离。”[6]穆卡洛夫斯基把诗歌看成是包含了多种成分的复杂而统一的合成物，各种成分处于突出与未突出的交互关系之中，但是由于在诗歌中美学功能占据了主导地位，只有突出的成分才是与美学功能相关的，它使诗歌得以与其他交往性方式及其反应相区别，“在诗的语言中，突出达到了极限程度：它的使用本身就是目的，而把本来是文字表达的目标的交流挤到了背景上去。它不是用来为交流服务的，而是用来突出表达行为、语言行为本身。”“正是对标准语的规范的有意触犯，使对于语言的诗意运用成为可能，没有这种可能，也就没有诗。”[7]在穆卡洛夫斯基看来，标准语言规范并不是没有意义的，它是一篇诗作的结构借以表现自己的背景。在这背景的映衬下，方显出诗的语言的扭曲。诗的语言与标准语言的关系存在着三种可能，第一种是作者对他作品中的语言不做任何歪曲的情况，如某些现实主义及自然主义作品，二是对语言进行了歪曲，但作家为了刻画人物和环境，他赋予他的用词以次标准语的色彩，使语言歪曲从属于内容，三是纯粹对语言进行歪曲，其途径是使主题从属于语言变形，或者是突出主题与其语言表达之间的对比。后者是象征主义等现代主义艺术常常做的。从理论上看，虽然穆卡洛夫斯基的突出论没有产生什克洛夫斯基的陌生化理论那么大的学术影响，但比起陌生化来，突出论更为合理，在论证上也更为严密。

俄国形式主义关于文学语言的讨论还有一个遗留问题，即情感语言、实用语言与文学语言的区分问题。实用语言范围广泛，而不限于俄国形式主义所说的电报用语、科学用语等，最需要引起注意的是人们日常交往中的情感语言也属于一种实用语言，它与文学语言究竟是一种什么关系？这方面俄国形式主义并未作细致的区分，对科学语言的讨论也比较简单化。穆卡洛夫斯基认为，科学语言是一种意指明确的语言，诗的语言与科学语言相反，具有隐喻意义，类似于情感语言。诗歌语言“具有一种重视作者作为信息发送者的明显的倾向。而在科学语言中不，推理的因素越强，作者对意义的选择能力就越弱，……这就是为什么在科学著作中概念的意义通过定义而一劳永逸地稳定下来的原因。而语言的情感意义和诗学意义则相反，它使作者选择的因素突出出来”[8]。但是穆卡洛夫斯基紧接着又指出，诗的语言不同于一般的情感语言，“诗的语言与情感的表达，或者说情感语言不一样。基本的区别是二者的重点不同。情感语言就其本质来说是表达情感以与人沟通，因此其有效性限于说话者此时此刻的精神状态，诗的语言的目标则创造超个人的永久的价值。当然，文学可能运用情感语言的手法达到自己的目的…但是情感表现只是诗人为了自己的目的从丰富的语言库存中所采用的一种手法而已。”[9]虽然在注重隐喻及作者选择方面是相似的，但是穆卡洛夫斯基还是指出了文学语言与一般情感语言决定性的差异：一般情感语言的意义可以根据与当事人心理状态的关系而感受到，人们总是试图分辨对方的感情表达是否是真诚的，对方所传递或暗示的话所包含的意义元素是什么，等等。而在诗的语言中则相反，我们的注意力始终集中在符号自身，至于符号与作者-当事人心理状态的关系变成第二位的，甚至完全不成为问题，“由于对现实的信息传递功能的弱化，诗歌中的情感表达变成了一种艺术手法。”[10]

从俄国形式主义的陌生化，到新批评派如瑞恰兹的伪陈述，形式主义对文学语言、情感语言、科学语言的区分，突出了文学语言自身的表现功能，但在文学如何与现实及价值相联系并发挥社会功能方面则遇到了论证上的困难。穆卡洛夫斯基不仅对文学语言与情感语言、科学语言进行了细致的区分，还借鉴了符号学视野，将社会现实作为文学的参照，有限度地引进文学理解中，部分地克服了形式主义上述困难。穆卡洛夫斯基说，“将诗歌降低成一种游戏，它的惟一目的就是产生审美快感，这种结论至少是不全面的。在诗歌中，作品与现实的关系并没有被排除，甚至表现得明显，因此分析诗歌的意义，需要揭示符号与现实之间直接表现出来的哪怕是微弱的关系。”[11]这就对文学理论及美学研究做出了自己的贡献。

三、文学史与审美规范

与俄国形式主义一样，布拉格学派也认为作品是文学史研究的中心，文学史就是手法史。穆卡洛夫斯基也是把文学史看作是语言规范不断被触犯的历史，是一个与社会发展平行的自我运动。文学史的任务是重建文学作品的演进系列，个别的作品需要按照与这个演进的关系做出估价。在这个过程中，作者的个性只是文学发展外在的、偶然的因素。穆卡洛夫斯基主张区分艺术家的个性与作者的个性。作者的个性与艺术家的个性是不完全一致的，“艺术家的个性”是艺术家在现实中的气质或心理类型，而“作者的个性，正如我们所看到的，只是作品结构对精神领域的投射。作品的结构固然并不完全独立于艺术家的意志，但它的发展主要是由自身在时间演化过程中所构成的连续序列所决定的…因此诗人气质与作者个性的关系同时两方面的因素决定：既有的文学结构的发展和继承了前人结构的诗人的气质。”[12]作者的个性不完全是生活中艺术家个性的流露，而采取了文学结构所要求的表现形态，因此一般地谈论作者的个性是无意义的。因此，穆卡洛夫斯基承认作家的传记及个性可能对文学史有作用，但这个作用是在文学结构的框架之内发生的，“文学史是文学结构的惯性与作者个性的外部干预之间的斗争。文学个性及诗人传记的历史，记载的只是它们与文学结构惯性的斗争。”[13]文学史主要是文学内部结构的动态运动。穆卡洛夫斯基有时在一定程度上承认外在因素对文学史的作用，但他在这样做时，总不忘指出这种外在因素的作用是以文学的自主发展为前提。

不过，布拉格学派认为俄国形式主义文学史观念存在零星化、片面化的局限。由于将结构、功能的概念引入文学史，在布拉格学派看来，整体性、综合性和秩序性对于文学史是必不可少的，应当把文学看作是一个结构系统，看作是一套艺术手法的有规则有秩序的等级系统。同时，文学史和其他文化历史系列是相互关联的，艺术与社会之间存在着辩证的张力，需要研究各个文化历史系列中复杂的结构规律。穆卡洛夫斯基说，“文学也是社会现象领域的一部分，社会现象领域由许多系列（结构）构成，每一系列都有自己的自主发展，例如科学、政治、经济、社会阶层、语言、道德和宗教等等都是。但是，各个系列尽管都有自主性，它们又是相互影响的。如果我们以其中任何一个系列为出发点，研究一下它的功能，亦即它对其他系列的影响，那就可以看出，这些功能也是结构，它们也是经常改组并彼此平衡的。因此，其中任何一种功能都不能先验地被认为优于其他功能，因为它们的相互关系在发展过程中不断发生各种变化；但也不能忽视某个系列特有的功能（在诗歌艺术中就是同诗歌作品作为审美客体相关联的审美功能）的奠基作用和特殊性质”[14]。

在研究文学史的特殊性质时，穆卡洛夫斯基注意到文学史演变中审美感知的结构因素的作用。1936年，他在《作为社会功能的审美功能、规范与价值》一文中提出了“审美规范”（aesthetic norm）概念。按照穆卡洛夫斯基的说法，审美规范是一个时代人们进行审美感知和对文学价值做出评判的尺度，它昭示着向审美完善化目标的推进，又与人的精神结构的普遍发展有关。人类生活在言语共同体之中，规范就是人们对言语普遍共同性的体认。虽然审美规范始终处于运动、变化之中，但在一定的历史时期又有普遍性与稳定性。我们知道，在雅克布森文学史的观念中曾经有一个概念叫“主导”（dominant）。“主导”是决定作品主要文类特性和结构特征的功能，是作品中驱动并引导其他成分相互关系的成分。如果说雅克布森的“主导”概念还是偏于文学类型的归类的话，穆卡洛夫斯基审美规范的说法主要着眼于文学创作中的审美范式对文学史的影响。

后来在1940年发表的《语言的美学》中，穆卡洛夫斯基对审美规范以及与之相关的审美功能作了进一步阐述。他指出，审美规范“是调节人对事物的审美态度的力量，审美规范使美与个别主体及个别对象分开，使美成为某种人与事物之间的共同关系。” “审美功能形成于负载了一种未经进一步分类的美学事实的对象，它作为一种偶然性起源于主体与对象之间的短暂的和谐，常常以轻抚对象的方式体现自己。”[15]审美规范的基本前提不是它的稳定性，而是社会共同体成员基于共同的生活而形成的普遍同意与暂时一致。审美功能的易变性使其与审美规范处于既相互依存，又相互矛盾的辩证统一之中。在诗歌中，审美内容预先规定了言语行为的功能。审美功能的独一无二性潜藏着使之稳固化与体系化的趋势，即重建规范的趋势，而审美规范作为一种系统化的规则，公然地指向一种超个人化的惟一范式，由此出现了针对语言的两种美学：“组织化的美学”（structured esthetic）与“非组织化的美学”（unstructured esthetic），前者的目的是进一步强化某种表达模式的类型，后者的目的是使言语行为个性化。诗歌的发展建立在审美内部辩证对立的两极上：它不断地在偶然与法则、变易性与惟一性、自由与规范之间摇摆。诗歌一方面是惟一的，因为它追求不可重复性与偶然性，但另一方面它又企盼着普遍性与永恒性。因此，具体到诗歌艺术中，规范是相对的、存在于一定时期的，从来不存在真正完美不变的规范，规范总是被文学史进程中更具生长潜力的努力所打断、所修正，规范与最新出现的作品处于一种动态性的紧张关系之中，一部好的作品常常会为这种规范指出新的、偏离现存规范的方向。随着非组织化的美学逐渐体系化或系统化，在社会中占据一定位置，就会出现规范重建的问题。

布拉格学派的沃季奇卡把穆卡洛夫斯基提出的审美规范进一步细化为“文学规范”。他认为，文学规范与文学作品之间存在着张力关系，文学的发展常常先于文学趣味的变化，使文学规范跟不上文学发展的步伐，但也有另一种情况，就是批评家与作家推动着文学规范的发展，批评家的要求在文学创作中得到贯彻就属于这类情况。文学史的任务是“认识那些带有普遍历史特征的现象，追复历史发展过程中的文学规范，并进而弄清这一规范的发展序列与文学结构自身发展的关系。”[16]文学规范的基础虽然存在于文学结构的现实状况之中，却又始终是文学超越的目标。一部作品的生命力取决于它在文学规范的发展进程中究竟包含那些潜在的特性。一部在审美规范变化后仍然获得积极评价的作品，比一部随着一个时代的规范的过时而丧失其审美效用的作品无疑具有更大的生命力。而读者的审美知觉不会完全局限于既有的规范，也包含了对尚未实现的文学美的向往，因此文学史也要研究审美规范的改变如何引起读者对作品具体化方式的改变。

无论是穆卡洛夫斯基的审美规范说，还是雅克布森的主导说，都在一定程度上承认了文学演变与社会演变之间所存在的辩证张力，表明穆卡洛夫斯基及布拉格学派在坚持文学史研究形式主义基本立场的基础上，有限度地引入了文学以外的其他文化形态以及人的审美感知的结构因素，并使之服务于对文学结构自身发展的考察，因而是对俄国形式主义文学史研究中的美学孤立主义的一种突破。

我们看到，索绪尔把语言看作与外在世界相互并列的一个符号体系的思想，对穆卡洛夫斯基及整个布拉格学派产生了深刻影响。正是从上述思想出发，穆卡洛夫斯基将艺术与社会视为两个既互相并列，又相互作用的系统。穆卡洛夫斯基的美学思想的各个方面，如将艺术视为一个符号事实，对诗歌语言与情感语言、科学语言进行区分，对文学史发展过程中审美规范作用的重视等，无不与索绪尔语言符号自治性思想有关。在论述上述问题的时候，穆卡洛夫斯基更多地着眼于艺术符号的自由性。但是与俄国形式主义不同的是，穆卡洛夫斯基以及布拉格学派承认艺术与社会之间存在着交互作用关系，承认艺术的社会价值与社会功能。“艺术与社会这两大领域在任何时代都保持着直接与肯定的关系”，当然艺术与社会也存在着矛盾，但“艺术与社会之间的辩证矛盾始终是艺术发展史中的一个最有力的因素，也是社会发展史中的重要因素。”[17]艺术并非没有其他功能，只不过美学功能占据着主导地位。因此，穆卡洛夫斯基以及布拉格学派实际上是艺术与社会的二元论者。就艺术的创造来说，他们重视艺术符号的自治性，在大的方面继承了俄国形式主义的形式主义立场；就艺术的社会功能来说，他们又承认艺术的接受免不了社会经验的参与，不同意将艺术符号归结为语言自指的游戏，在一定程度上顾及到文学与经验世界及社会价值系统的关系。这说明穆卡洛夫斯基等人的形式主义立场是不纯粹的。

20世纪50-60年代在法国兴起的结构主义美学思潮，与俄国形式主义和穆卡洛夫斯基及布拉格学派有着明显的继承关系。比利时学者布洛克曼说，布拉格学派对语义结构的探讨，对语言表达情境的注意，以及对艺术作为一个符号事实所做的研究等，都深深启迪了巴黎结构主义，后者所做的“至多只是这些主题的演变或扩展”[18]。结构主义前期主要将文学作为封闭的语言系统探讨其内部关系的结构，持一种比布拉格学派更为鲜明的形式主义立场。在20世纪60年代中期以后，有些结构主义美学家试图突破前期结构主义的文本中心主义，将符号分析推及到语言潜能、广告服饰、社会交往等社会情境方面，越出了单纯的文学语言活动本身，而关心符号在社会文化中的作用机制，形成所谓符号学美学。这就在借鉴了穆卡洛夫斯基及布拉格学派文学符号学的同时，又超越了他们。

[1] J.Mukarovsky, “On Poetic Language”,in The Word and Verbal Art:selected Essays by Jan Mukalovsky,J.Burbank and P.Steiner(ed.),New Haven:Yale University Press,1977,p.18.

[2] See R.Wellek,Discriminations:Further Concepts of Criticism,New Haven:Yale University Press,1970,p.278.

[3] J.Mukarovsky ,“Poetic Reference”, in Semiotics of Art:Prague School Contributions,ed.L.Matejka and I.R.Titunik,London:The Mit Press,1977,p.158.

[4] J.Mukarovsky , “Art as Semiotic Fact”, in Semiotics of Art:Prague School Contributions,ed.L.Matejka and I.R.Titunik,London:The Mit Press,1977, pp.4-5,p.9.

[5] J.Mukarovsky , “Poetic Reference”,in Semiotics of Art:Prague School Contributions, L.Matejka and I.R.Titunik(ed.),London:The Mit Press,1977,p.156.

[6] J.Mukarovsky , “The Esthetics of Language”,in A Prague School Reader on Esthetics,Literary Structure,and Style,Paul l.Garvin(ed.),Washington:Georgetown University Press,1964,p.65.

[7]穆卡洛夫斯基：《标准语言与诗的语言》，邓鹏译，见伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》下，北京大学出版社1987年版，第417页、第415页。

[8] J.Mukarovsky , “Poetic Reference”,in Semiotics of Art:Prague School Contributions, L.Matejka and I.R.Titunik(ed) ,London:The Mit Press,1977,pp.159-160.

[9] J.Mukarovsky , “On Poetic Language”,in The Word and Verbal Art:selected Essays by J.Mukalovsky,J.Burbank and P.Steiner(ed.),New Haven:Yale University Press,1977,p.2.着重号系原文所有。

[10] J.Mukarovsky , “Poetic Reference”,in Semiotics of Art:Prague School Contributions,L.Matejka and I.R.Titunik( ed.) ,London:The Mit Press,1977,p.160.

[11] J.Mukarovsky , “Poetic Reference”,in Semiotics of Art:Prague School Contributions, L.Matejka and I.R.Titunik(ed.),London:The Mit Press,1977,pp.160-161.

[12] J.Mukarovsky , “The Individual and Literary Development”,in The Word and Verbal Art:selected Essays by J.Mukalovsky,J.Burbank and P.Steiner(ed.),New Haven:Yale University Press,1977,p.165.

[13] J.Mukarovsky , “The Individual and Literary Development”,in The Word and Verbal Art:selected Essays by J.Mukalovsky,J.Burbank and P.Steiner(ed.),New Haven:Yale University Press,1977,p.175.

[14]穆卡洛夫斯基：《什克洛夫斯基?散文理论?捷译本序言》，见波利亚科夫编：《结构-符号学文艺学》，佟景韩译，文化艺术出版社1994年版，第29页。

[15] J..Mukarovsky , “The Esthetics of Language”,in A Prague School Reader on Esthetics,Literary Structure,and Style,Paul l.Garvin(ed.),Washington:Georgetown University Press,1964,p.31.

[16]沃季奇卡：《文学作品的接受史》，章国锋译，见中国社会科学院外国文学研究所《世界文论》编委会编：《布拉格学派及其他》，社会科学文献出版社1995年版，第58页。

[17]穆卡洛夫斯基：《现代艺术中的辩证矛盾》，见中国社会科学院外国文学研究所《世界文论》编委会编：《布拉格学派及其他》，社会科学文献出版社1995年版，第9页、第12页。

[18]布洛克曼：《结构主义——莫斯科-布拉格-巴黎》，李幼蒸译，商务印书馆1987年版，第92页。