洛特曼结构文艺符号学的一个非常明显的理论特征就是通过对艺术本文结构的研究来达到对艺术创作内容与形式的统一认识。洛特曼在深入细致分析的基础上明确地指出，艺术本文结构的变化直接决定着艺术作品的内容和意义。

可以说，“艺术本文内容与形式的统一”已经不是什么新颖的观点，但是，洛特曼关于这一点的论述却非常具有特色，尤其是他在思维方式和研究方法上的突破，能够给我们带来一定的理论启示。

从思维层面上来看，洛特曼不再从二元对立的思维模式出发，把艺术内容与艺术形式割裂开来，而是在理论上强调它们之间的有机联系。也正是洛特曼的研究思维方式的转变引起了学术界的普遍关注。

格里戈里耶夫在《洛特曼论艺术》一书的序言中指出，也许没有任何其他人会像洛特曼那样，能够克服艺术理论中“内容”和“形式”这对令人烦恼的矛盾了，洛特曼把思维的辨证法原则引入了整个研究之中。

的确，洛特曼结构文艺符号学的基本观点就在于，艺术本文是由艺术形式和艺术内容有机地组合在一起的，本文是形式与内容的统一体。它不只属于纯艺术形式的范畴，而且还是艺术内容的符号。

洛特曼把艺术看作是传递和认识信息的符号系统。他认为：“从艺术作品与现实关系的角度来看，我们通常把艺术看作是一种认识生活的方式；从艺术作品与读者关系的角度来看，艺术又是一种传递信息的方式。” 在这里，洛特曼指明了艺术具有认识与交际两种功能。而且，他还紧接着强调了这两种功能的紧密联系和辩证统一。

既然艺术是作为融认识与交际功能于一体的符号结构系统，那么艺术作品的内容与形式就必然是密不可分的，是一个不可分割的有机整体。这一点很显然是洛特曼论述艺术内容与形式关系的基础。

在哲学意义上，洛特曼赞同德国古典哲学家黑格尔关于内容与形式关系的理论阐释。黑格尔非常明确地肯定：“内容即具有形式于其自身”，内容与形式是对立面的统一：“内容非他，即形式之回转到内容，形式非他，即内容之回转到形式”。 在这里，黑格尔强调了内容与形式是相互包含和相互转化的。洛特曼的论述是以此为基础的。

但是，洛特曼又认为，这一论述所反映出来的结构与思想之间的关系却不够准确。他完全同意特尼亚诺夫所说的“形式+内容”不应理解为“杯子+红酒”的观点。 为了直观地呈现思想与结构的关系，洛特曼形象地把内容与形式的关系比喻为生命与复杂的生理机制之间的关系。构成生命体主要特质的生命超越了其身体结构，简直是无法想象的，它是这个正在运行着的系统的灵魂。文学研究者如若脱离作品的结构来理解作品的思想，就如同是一个把作为结构灵魂的生命和具体的生理结构分离开来的唯心主义科学家。

洛特曼说，艺术作品的中心“思想并非蕴涵在某些，甚至是精选出的引文之中，而是通过整个艺术结构来表现的。研究者要是不了解这一点，到一些孤立的引文中去寻找，就如同一个人，知道房子具有自己的平面图，还在拆毁四周的墙，寻找着藏匿着的这张平面图。平面图并非是砌在墙里，而是实现在建筑物的匀称比例中，平面图是建筑物的思想，建筑物的结构是对它的实现。文学作品的思想内容是结构，结构也就是思想内容，在艺术中的思想永远是一个模式，因为它塑造了现实的形象。因此，超越结构的艺术思想内容是不可思议的”。

洛特曼进一步说明，“结构的改变将给读者和观众传递另外一种思想”, 显而易见，从这个意义来说，诗歌中没有纯粹的“形式的元素”，“形式的元素”就是意义元素，艺术本文是复杂构筑的意义，它所有的元素都是意义的元素。

洛特曼认为，在艺术本文中，结构的复杂性与所传达的信息的复杂性是成正比的，信息特征的复杂化不可避免地会导致为传达它所用的符号系统的复杂化，同时在正确构建的符号系统中不会有多余的、没有根据的复杂性。

洛特曼举例说明：如果存在A和B两个系统，且它们俩都可以完全传达某种完整的信息量，在信息传输通道中克服噪音的消耗相同，但A系统比B系统大大地简化，那么毫无疑问，系统B将被抛弃和遗忘。

在文学语言中，诗歌语言是最为复杂的结构，相对于自然语言她大大复杂化了。假如在诗歌中所蕴涵的信息量与在普通日常生活言语中蕴涵的一样，那么诗歌语言，这一艺术语言就失去了存在的权利。但是，实际上，用语言材料创建起来的复杂化了的艺术本文，特别是诗歌本文，能够传达用简单语言结构所无法传达的信息量。

显然，超越本文结构的信息传递是不可能存在的。如若用日常生活语言来重述诗，诗的结构就会被破坏，因而，这时接受者所接受的传达信息已完全不可能是原先包含在诗歌中的那些信息了，其信息量要小得多。

洛特曼非常反对在中学的教学实践中把“思想内容”和“艺术特色”分开单独考察的做法。他认为，这种教学和研究方法其实是对艺术本身的不理解，是非常有害的。因为这样容易使许多读者造成对文学的一种错误认识，即把文学创作当成是在用一种冗长地、华丽地叙述来取代原本可以简明扼要地说清主要思想内容的写作方法。如果是这样，托尔斯泰的长篇巨作《战争与和平》或是普希金的诗体小说《叶甫盖尼•奥涅金》只需用两页纸就可以叙述完。读者也无需花那么多时间去读什么长篇巨著，而只要去读一些简单的教科书。

洛特曼进一步指出，在艺术创作中起模拟作用的不仅有“符号名称”，还有“符号联系”，正是这种“符号联系”实现着被表现对象的联系结构。他认为，“任何一个交际系统都可以实现模拟功能；反过来说，任何一种模拟系统也可以起到交际作用”。 在研究艺术作品时，正确区分“传达的信息”和“语言”这组概念是十分重要的。这一组概念与内容和形式是密切相关的。洛特曼强调，概念的混用不仅会导致把艺术本文的独特语言与它的美学价值相混淆，而且还会导致无法有意识地将研究任务区分开来，只好不再提出研究什么的问题：是一般性的艺术语言还是由这种语言所传递的某种传达信息。既然艺术目的是为了沟通信息发出者和接受者，那么在艺术中我们就可以区分出：

1、传达的信息——要向我传达的那些东西；

2、语言 —— 就传达者和接受者来说，是一个确定的、共同的抽象体系，这一体系使得交际行为本身成为可能。

作品的语言是一种客观的存在，它在创建具体的本文之前就一直存在着，而且对于交际双方都是一样的。传达的信息——就是指由具体的本文所产生的信息。假如我们选取一大组同一功能类型的本文，并且把他们看作是一个不变本文的不同类型，同时舍弃所有“非系统中的” “传达的信息”，那么我们就可以得到该组本文的语言结构描述。

比如，我们可以把形形色色的芭蕾表演作为一个本文来考察，在舍去了每个芭蕾舞表演的“传达的信息”之后，我们就将得到芭蕾的语言，等等。洛特曼认为，普罗普的《俄国民间故事形态学》就是这一领域研究的经典之作，它总结了这种民俗题材的创作模式。

艺术创作始终是与探索真实性紧密相连的。但是，洛特曼强调，要分清“语言的真实性”和“传达信息的真实性”，因为这是迥然不同的两个概念，而以往我们常常容易混淆这两个不同的概念。就拿用俄语或其他自然语言来传达的每一信息来说，我们都可以提出这样一个问题：它究竟是真实的还是虚假的？是可靠的还是不可靠的？可是，这一问题对于某种自然语言来说却是毫无意义的。

因此，我们常常碰到的有关对艺术的不适宜或者甚至是某些艺术语言的“缺陷性”（比如，芭蕾语言、东方音乐语言、抽象绘画语言）的论断就包含着逻辑上的错误—— 这是概念紊乱的错误。我们应该在做出正确性和错误性的判断之前，首先要弄清楚评价的究竟是什么：语言还是传达的信息？然后，我们才能针对不同的对象，采用不同的评判标准。

艺术在其自身的不断发展过程中，必然会逐渐抛弃过时的传达信息，但是却肯定在自己的记忆中保存着以往时代的各种艺术语言，文学家和其他艺术家所使用的艺术语言其实就是人类历代创作活动的结晶，人类的艺术发展史也包含着各种艺术语言的复兴，即对以往许多艺术语言的恢复，并把它们作为新的语言来接受。

洛特曼特别指出，在“传达的信息”与“语言”之间，在“传达信息的真实性”与“语言的真实性”之间，不仅存在着区别，而且又相互紧密地联系着。“在艺术作品中一切都属于艺术语言”和“在艺术作品中一切都是传达的信息”，这两种说法从表面上看来似乎是矛盾的，其实并非如此。在艺术中，一方面，内容的因素会逐渐地形式化，经常性地从内容的范畴转向代码区域；另一方面，在艺术本文中一切有意义的传达信息又都会被人们极力加以接受。这就使得我们有理由相信，在艺术作品中没有任何东西是偶然的，例如，雅各布森就诗歌本文中语法形式的艺术意义所进行的论述，以及他关于在其他艺术本文中形式因素的语义化的阐释。

洛特曼提出这样一个问题：是否能够把语言等同于文艺作品中的形式，而把传达的信息视为内容呢？如果是这样，用结构分析来取代从形式和内容的角度来研究艺术本文的二元论是否就会失去意义？他认为，绝对不能够这样等同起来。

首先是因为艺术本文的语言根本不能够等同于“形式”，艺术本文的语言实际上是世界的某种艺术模式。从这个意义上来说，语言的整个结构都属于“内容”的范畴，它本身就传递着信息。语言所构建的世界的模式比起传达模式更具有普遍性，而传达模式则更具有特殊性。如果说艺术传达建立起了某种具体现象的艺术模式，那么艺术语言则在更为一般性的范畴里为世界设立了模式，这种范畴作为更加一般性的世界的内容，对于具体的事物和现象来说又是一种存在的形式。

这样，研究作品的艺术语言不仅为我们提供了某种审美交流的个性化标准，而且还可以揭示这一世界的模式及其最一般的特征。因此，从这一观点出发，蕴含在艺术语言类型选择中的信息是最为重要的。

任何一个作家对题材、风格或是艺术倾向的选择，其实也就是对语言的选择，他打算用这种语言与读者说话。这种语言便进入了该时代、该文化、该民族或是该人类的复杂的艺术语言谱系之中。

自然语言在原则上是可以较为明确地传达意义的，它与客体之间的联系并非是固有的，而是人类社会集体约定俗成的。然而，语言在其自身内部就已经具有了各种风格的确定谱系，使得同一种传达的内容可以从各个实用的角度来叙述。语言的这种构造不仅以自身的模式规定着一定的世界模式，而且还规定着观察者的视角。

艺术语言同时具有为主、客体设立模式的双重任务。从理论上来说，在艺术语言中，语言的唯一性与在某些相应的艺术交际系统中选择的可能性之间是一直存在着冲突的。然而，实际上，哪里只存在着一种可能的语言，那里就根本谈不上作家是否以艺术的方式模拟了世界的问题。在这种情况下，语言的模式系统并未真正显露出来。如果潜在的选择可能性越多，语言结构所载的信息量就越大，它与世界的这种或那种模式的相关性就越突现出来。

洛特曼认为，艺术语言不可能和传统的形式概念相等同，而且，在使用任何自然语言的时候，艺术语言的形式的方面就变成了内容的方面，一个思想永远不可能在与之不相符的另一个形式中得以表达。

当然，在艺术中，语言和传达信息之间的关系还体现在：在同一个本文中的语言和传达的信息价值要取决于读者代码的结构、他的要求及其期待视野的变化。

洛特曼指出，这两个概念的灵活性和联系性又突出表现在另一个方面，即我们在探索艺术作品如何发生审美作用的过程时，我们不可能不发现一个重要的特点：在接受艺术本文时，我们会深深感受到，语言作为一种信息的传达，其许多形式方面的因素已被语义化了，那种属于整个交际系统固有的东西，在进入了本文的独特结构整体后，就被作为个性的东西加以接受。在天才的艺术作品中,一切都被作为独特的创作来接受。然而，当他们进入了人类的艺术经验之后，又都将成为后来审美交际的语言，并且那种对于该本文是偶然性的内容，便相对于后来的本文成为了代码。

洛特曼进一步指出，专门研究文艺的结构符号绝对不会妨碍对文艺内容、意义及其社会诗学价值等问题的探讨，也不会把文艺与社会现实活动的联系相互割裂。符号及其结构系统本身与意义的问题就是不可分割的，相互联系着的。符号在人类文化交流活动中起着很重要的中介作用，任何符号活动的目的就是要传递一定的内容和意义。

洛特曼强调，符号学探讨的中心问题正是要研究什么意味着“有意义”。意义问题恰恰是符号学所有分支探讨的中心问题之一，什么是交际行为，它的社会作用是什么，这些便构成了符号学研究的实质内容。然而，为了能够理解艺术的内容、它的社会作用、它与人类活动非艺术方面的联系，只有良好的愿望是不够的，只有对公认的普遍真理的不断重复也还是不够的。现在也许不会有人怀疑社会生活对艺术创作的影响，但是我们却仍然不能解释，在几乎是同一的时代，陀思妥耶夫斯基的本文和托尔斯泰的本文为什么会不同，为什么一样的社会生活条件下却能够产生各种不同的文学作品呢？

在洛特曼看来，对语言的内部研究是通往揭示本文内容和意义的一条理想途径。那么，什么是“有艺术意义”？要回答这个问题，确实是非常复杂的，莫斯科大学著名的语言学教授乌斯宾斯基给意义所下的定义是“在翻译的还原操作中作为常量的东西”。

意义的问题是所有研究符号的学科中的最基本、最被关注的重要问题之一。对意义的确定是任何符号系统的主要目的，第二模拟系统的研究者们特别敏锐地感到了这一点。因为，对于作为符号系统的文化、艺术、文学的研究，如果脱离了意义的问题也就失去了任何研究价值。然而，为了理解意义就必需弄清符号及其性质。

洛特曼认为，形形色色符号的各种内容只有被看成是由一定各种关系相联系的各类结构链时，才能够被认识。要是脱离了联系，我们就无法揭示符号的内容和意义。没有联系，没有参照，没有归类就不可能构成语言符号的内容。

因此，意义哪怕出现在只有两根不同结构链交叉的时候，它们其中的一根结构链可以用习惯的术语定义为表达，而另一根则可以定义为内容。在一对对确定的性质不同的因素之间进行解码的时候，相应的联系将得到确立。同时，此体系中的一个因素又会被看作为彼体系中一个等价物。洛特曼正是从这种两位一体的观点出发，把两根结构链在某一点的交叉称之为符号。在这里，第一根结构链为表达，与第一根相一致的第二根则是内容。因而内容的问题永远是一个重新编码的问题。

但是，洛特曼又指出，虽然在两个不同系统的因素间确立等价性往往是形成意义的主要方式，但却不是唯一的方式。因为也有的系统原则上不可能通过其他类型结构的意义来支持。在这里，就会出现这样的状况：只有通过系统自身内部的其他因素的表达来确定这个因素的相对意义。这种情况可以被视为是系统内部的重新解码。

第二模拟系统是以自然语言为基础的结构，然而，在后来又获得了思想的、伦理的、艺术的或是某种其他类型的补充，成为第二性的模拟系统。这种第二性的模拟意义一方面可以按自然语言所固有的规则来构成，另一方面又可以根据其他符号系统的规则来确定。

洛特曼认为，第二模拟系统意义的形成主要也是依靠两种形式的解码来实现的：

1、通过内部重新解码的方式来形成意义。在符号系统中不是以两个结构链的接近来形成意义，而是在一个系统内部，通过内在的方式来形成。

2、通过外部重新解码的方式来形成意义。这种情况是常见的，因为它是用自然语言来加以呈现的。在各种类型的结构以及它们各自独立的因素之间，在两个结构链之间来确立相互的等价性，这种等价性便形成了相互连接的符号对子。在重新解码的过程中，相互平等的结构相距越远，它们的属性越清楚，那么从一个系统转入另一个系统的行为就越清楚。

两根结构链的互相接近是在自然语言中意义形成的一种最普遍情况，它可以被定义为是成对的外部重新解码。在第二模拟系统中，我们所遇到的大量外部重新解码，已经不只是两根结构链，而是许多独立结构链的互相接近，并且意义也不仅是源于等价的符号对子，还更多地来源于各种结构系统之间相互等价的因素族。

洛特曼以19世纪俄罗斯著名作家莱蒙托夫的创作为例，说明了上述两种情况。在提及第一种情况时，洛特曼指出，莱蒙托夫的浪漫主义作品就是一个内部重新解码系统的鲜明例子。因为，作为一个浪漫主义作家来说，意义的解码并不需要超越本系统的界限，

在浪漫主义者的意识中，原则上不存在关于任何客观意义的问题，也就是无需用另一种思维语言来阐释某一客观意义。在浪漫主义作家心中，“我”的世界是唯一的，它与现实的世界、和某个个人的世界是不相关的。在浪漫主义作家的眼里，自己创作的诗的世界与现实，或者与其他人，比如说是较为平庸的人，所观察到的世界是不可能存在任何等价的。浪漫主义的系统作为一个整体，原则上不可能服从于外部的重新解码。作为一个整体，它是唯一的，是这个诗人的宇宙，因而其意义不可能在另一个系统中得到表达。

洛特曼认为，在这样的系统中，意义不是靠确立它的因素和另一个系统中的相应因素的等价性来确定的，而是靠系统自身内在各种因素间的相互联系。比如，在莱蒙托夫的浪漫主义长诗《恶魔》中，女主人公塔玛拉和谐的内心世界是“恶魔”悲剧性的绝望神情的对照，她的善良相对于他的邪恶，她的信仰对应他的无信仰，她的爱对应他的恨，而她的美对应他的丑等等。因此，女主人公塔玛拉的性格和意义是相对于恶魔而存在的。相对于恶魔来说，塔玛拉就成为了其形象的补充量值，成为了作者笔下的理想化人物。

然而，在莱蒙托夫的现实主义作品系统中，意义的生成主要依赖于自身结构系统中各种因素与系统外部其他因素之间的联系。现实主义的文学作品是通过外部重新解码的方式来加以解读的，其意义的生成是经过对从一种系统到另一种系统转向的可能性的揭示来加以实现的。

在洛特曼看来，现实主义作家超越了浪漫主义作家的意识界限，这也就决定了他们对意义认识所持的不同态度。在这类作品中，作者常常会以各种不同的语调和各种修辞色彩重述同一内容。比如，莱蒙托夫在自己的现实主义作品中，就从不同的角度来看待同一种现象，双重符号性就是长诗《萨什卡》的明显艺术特点。展现在读者面前的是两个平等的话语.，意义并非源于是其中某一个话语，而是生成于它们的相互联系之中。

洛特曼还指出，在这里，结构链的联系不是单向的，而是互为方向的，甚至也有可能是逆向的。文学评论者们在面对第一种作品时，作品所反映的语言现实就是内容，而解释只是符号的排列，只是评论者们在运用各种词语符号所表述的内容。然而，当文学评论者们在解读第二种作品时，语言现实就仅仅是一些符号，而解释却成为了内容，成为具体化了的意义。外部重新解码的多样性，使得评论者能够在艺术本文的各种结构的联系中获得了各自的意义。

当然，洛特曼又强调，外部解码的主观性和本文自身结构的复杂性可以导致评论者们从不同的角度来认识和丰富对现实的解释，但是不可能改变作为常量的客观世界——现实。

洛特曼列举了莱蒙托夫的中篇小说《当代英雄》为例，他认为，《当代英雄》风格的基础是复杂的重新解码的系统。作家莱蒙托夫在本文中提供了多种主观视角，它们之间相互补充，揭示着自己的共同内容——现实。洛特曼明确指出，意义并非存在于某种修辞层之中，而是由许多形成鲜明对照的具体风格的相互交叉所提供的。在这里，洛特曼显然强调了意义的客观性，避免了随意性。

在小说《当代英雄》中，主人公毕巧林作为一位被观察者受到来自多个不同角度的观察，这里有客观的观察和描述，也有作品中其他人物对主人公毕巧林的观察，甚至还有毕巧林的自我观察和解剖。这些不同方位和不同层次的观察都从不同的侧面透视了主人公，丰富了作者所描述的现实。围绕着毕巧林的是一整个人物系统，这些人都从各自的视角观察了毕巧林，仿佛把他的性格翻译成了另一个系统的语言来加以表明。这里从远离主人公的下层人物一直到他的同阶层人物，形成了一个按顺序渐变的观察系列。

意义从各种观察中，从一系列的几种非常不相似的语义系统的等价性的确立中表现出来。多次的重新解码使得各种不同的系统建立起了共同的语义核。这种语义核就被作为意义而接受。由于许多系统链的相互重新解码而形成的意义结构在一定程度上超越了每一个具体系统性的界限，从而形成了现实主义艺术中的某些典型意义。

在第二模拟系统中，从理论上来说，各种系统经常是共存的，可以在同一种系统中区分出由于内部和外部的重新解码而出现的意义。洛特曼认为，所有这些看法对于解决第二模拟系统中内容的性质问题是特别重要的。

重新解码与等价性的问题是有机地联系在一起的。在各种不同层次上，也可以说，是在所有的层次上，从低级（韵脚，节律性）到高级（本文的结构组织），各因素之间的等价性是艺术结构的主要组织原则之一。

然而，在很大的程度上，问题的复杂性在于，在艺术类型的第二模拟系统中，等价性的概念比起在第一种模拟结构中又存在着另一个特性，即对于共同所指、整个语义系统与它的任何一个因素来说，在同样的环境中表现一样并作为服从相互移置的单一意义的因素（在语义水平上）被认为是等价的。翻译者更经常地与完全的语义等价性打交道，而在一种语言的界限内进行语义变形的人，则是与在某种水平上的语义等价性打交道。

艺术本文的语义单位等价性的实现往往建立在这样的基础之上，也就是以词汇单位（或是其他的语义）的比照为基础。这种第一结构水平上的词汇单位可以明显地不是等价的，而且作家经常极力地将最陌生的、明显是属于不同类型的所指意义作为艺术并行性的基础，然后建立第二级结构。在第二级结构中这些单位是处于相互并行的关系之中，并且成为该系统中的等价符号，甚至这种等价符号可能产生直接与在语言中的语义等价性现象相对立的某种东西，但这只有在语言交际一定经验的基础上才有可能得到实现。

艺术本文结构的语义因素间的等价性并不是指所指的一致关系、自然语言语义系统其他因素关系的等价性、共同环境的相同关系。相反，所有这些关系在语言层面上可能是各有特点的，然而，恰恰是艺术结构在这些不同因素间确立了等价性。接受者开始寻求另一种、与普通语言的语义系统不一样的存在。洛特曼正是这样探讨了艺术本文语义结构的形成，揭示了意义的生成。在这一结构中，内容与形式交织在一起，很难加以区分，其实区分反而是有害的。

通过对洛特曼关于艺术本文内容与形式的有机结合的研究来看，我们不难发现，洛特曼仍然是通过系统化的方式来加以探讨的。这位塔尔图符号学派的领袖主要是分析了艺术活动的不同层次、不同因素之间的彼此联系，并以此来确立艺术本文内容与形式的有机联系。

为了进一步揭示洛特曼结构文艺符号学的系统化研究方法，在下一节中，我们将重点探讨这一重要问题。

 

洛特曼在探讨艺术本文的意义生成时，往往从内在联系的角度，把艺术本文的内容与形式看成是一个不可分割的有机整体。其实用整体性、系统化的研究方法来阐释艺术本文问题，是洛特曼符号学理论研究的一个重要特征。他的结构文艺符号学的一个重要基础就是把艺术本文系统作为一个符号系统来加以考察，特别是考察它的结构。

与俄国形式主义者一样，洛特曼在研究方法上深受索绪尔语言学的影响，把研究的重心放在了系统的内部结构研究上。从广义上说，语言学是符号学的一部分，而符号系统的信息传递在很大程度上又是通过语言来实现的。因此，洛特曼对艺术本文的系统研究，采取了两个步骤。首先，他探讨了语言系统，将自然语言系统定义为第一模拟系统，然后再在自然语言的基础上来研究艺术等其他文化形式的符号系统，也就是洛特曼所说的第二模拟系统。

在第一模拟系统中，一般可以通过单一的代码，即能指与所指的一一对应，来解读本文。然而，第二模拟系统则是建立在具有直指语义的自然语言基础之上的，也就是建立在第一模拟系统之上的，它比起前者来说要复杂得多，不仅受到系统外部各种因素的影响，而且系统内部的相互关系和组织结构也异常复杂。在第二模拟系统中，艺术词语具有多义性，艺术本文必须经过多次的解码。

洛特曼进一步指出，艺术本文在传递信息的过程中必须遵循符号系统的规则，艺术内容是由整个模拟系统来转达的，而模拟系统的一切只有化作符号信息才能转达给人们。因此，艺术本文中的一切意义成分构成统一的符号本文，文学本文是这样，非文学本文也是这样。正是从这个意义上来说，艺术本文就是一种符号系统。

为了深入细致地说明艺术本文中的系统因素与非系统因素，洛特曼具体剖析了读者和研究者对文学作品所持的两种不同态度：一些读者把阅读看成是一个理解作品的过程，而另一些读者则将阅读的目的视为是一种审美体验; 一些研究者以构建理论概念作为研究的目的，而另一些人则强调，构建理论概念的逻辑化过程会扼杀文艺作品的审美本质。

洛特曼认为，虽然他们各自似乎都可以提出有力的论据来证明自己的观点，但是把理解艺术作品当成是一个认识活动或者把解读艺术作品看作是一种感官愉悦，这两者不仅是相对的，而且是不能相混淆的。

他认为，任何一种认识都可以被想象为是对某种信息的解码。从这种观点看，认识的过程可以分为下面的时段：获取信息，选择（或是建立）代码，本文和代码之间的比较。这样，在信息中区分出系统的因素，它们就是意义的携带者；而非系统的因素在接受过程中就被作为信息的非携带者，则被抛弃。因此，认识过程就必然意味着将本文提高到抽象语言的层次，即语言的结构系统层。

在艺术信息被解码后，本文被理解了，我们已无需再做什么了。然而，我们对美的欣赏过程仍在继续，它并不因为理解过程的终止而终止。理性欣赏与感性欣赏的区别不仅非常大，而且原则上不能将他们混为一谈。这就使得文艺学家必然陷入到对研究对象的双重态度上。

当然，我们也不能不承认，在某种意义上来说，任何感性理解的过程也都可以被作为是在获取某种信息，只不过感性欣赏可以被定义为从系统外的材料中获得信息，而理性欣赏则是从系统中获得信息。

但是，“从非系统材料中获得信息”是与信息的定义本身相悖的，因为任何信息只存在于某一种系统之中、存在于结构关系的某一种的交叉之中。不过，问题在于，任何感性理解的过程都是长期和反复地将各种不同的、而且相互不常联系的代码作用于本文，以便让有限的非系统因素进入到系统之中。所以，人们不仅可以从符号和符号系统中获得信息，而且任何与外部环境的联系、任何生理的理解都可以使人获得信息，并且我们可以用信息论的术语来加以描述。

理性欣赏其实是一种信息传递，或者说是把一些数量不大的、具有逻辑联系的代码作为信息进行传递，这种欣赏就是将形形色色的材料归入一个系统之中。应该说，根据人脑的思考速度，假如不考虑他事先可能有的不理解的过程，理性欣赏的时间应该是非常短暂的，它是由人在“瞬间”意识到的，尽管这一过程几乎是欣赏与判断同时。

感性欣赏则是对各种不同代码反复多次的运用，这一欣赏一般时间较长，一直会持续到一定感情现实的消失，持续到系统外的材料进入各个不同的系统之中。而且，许多艺术家都自觉地把延长这一过程，即陌生化过程，作为自己艺术创作的一个主要目的去加以实现。

理性欣赏对符号物质方面的运用是瞬间的，因为在这里表现就如同干果的壳，剥开它就是为了扔掉。感性欣赏却要尽量延长欣赏的时间，因为它是在与非符号信息打交道，在非符号信息中表现是有内容的，因为它涉及到人的感情。艺术既要将非符号的材料转换成能够产生理性快感的符号，又要用符号建立第二模拟系统的伪现实，将符号的本文变成伪物质的、能产生生理愉悦的结构。

因此，理性欣赏与感性欣赏是不可相混淆的，其实，它们就是在艺术本文中系统材料与非系统材料信息负荷之间的相互关系，在艺术中非系统材料和系统的材料一起成为意义的载体。我们不难发现，这就是艺术模拟系统与其他模拟系统之间的最为深刻的区别。

艺术本文其实是一种多次被代码化了的本文，正是艺术本文的这一特征，我们才可以谈论艺术词语的多义性、诗歌的不可译性。艺术本文的符号系统是一个分层次的复合系统，由从低级到高级的各个层次所组成，每一个层次都可以有意义，每个层次上所有的要素都含有变量，这些变量都可以包含意义，这些意义除了词汇意义，还有历史、文化、美学、宗教等多层面的意义，不可能用单一的代码进行解读。

可以说，在艺术本文的大系统中存在着无数的子系统，它们都对作品的意义发生作用，一系统可能存在于另一个或几个系统之中，或者相互关联、或者相互排斥，对立统一于整个艺术本文内部。每一种艺术模式的要素和它的整个模式是完全同时进入一种以上的行为系统的，与此同时在每一个系统中它们都获得了特殊的意义，意义A和A'（指要素、层面和整个结构中的每一个）互相不能取代，而是恰恰处于相互的联系之中。

所以，对艺术本文的解读就是在艺术整体的模式系统中研究不同系统、不同结构层的各种要素。洛特曼关于“在艺术作品中所有的都是系统的”（一切都不是偶然的，而是有目的），和“所有的又都是对系统的破坏”的观点，正是基于这种认识的一种二律背反的思想。

生活中偶然的、具体的现象与艺术中偶然的、具体的现象具有不同的特征。在洛特曼看来，系统之外的、不属于该结构本身固有的现象在自然界是偶然的。文艺作品模拟现实，实际上用自己的系统材料来建立非系统的模式，为了能够让模拟的现实被看作是“偶然的”，艺术本文中的要素应该属于至少两种系统，并处于他们的交汇之处，从一种结构来看是系统的现象，从另一种结构来看就可能是“偶然的”。

这样，在生活中“偶然的”、“唯一的”、“具体的”事实是不会进入一个系统的，而抽象的逻辑事实则只能够属于一个系统。然而，在艺术中第二性的具体事实至少属于两个系统，本文的这种进入几种上下文的结构中并获得与此相应的各种不同意义的功能是艺术本文的最重要的特征之一，正是这一特征艺术本文区别于非艺术本文。

因此，严格的艺术模式的单一意义只有在将这种模式按照非艺术模式系统的语言重新解码时才能够获得，艺术模式较对它的解释来说总是更加广泛和更为活跃，而解释总是只能够从某一个方面作为其接近物时才可能存在，在将艺术系统用非艺术语言重新解码的时候总是会留下“未被转移”的部分——这种超信息只有在艺术本文中才有可能存在。

这样说来，任何文艺批评如果只从一个视角来评论艺术本文，就必然会导致不可避免的片面性。艺术本文的意义失却也是无法避免的。

洛特曼认为，把艺术信息用非艺术模式系统的语言重新解码，尽管从原则上来说不可能没有任何意义的缺失，并且常常会引起歧义，但是这种解码在人类的文明史中仍然被无数次运用，看来今后人类还将继续运用。因为，把美学模式和伦理哲学的、政治的、宗教的模式相联系，其实是一种对艺术的社会功能重视的表现。因此，我们只有揭示和正视这一点，才能将这一缺失降到最低限度。

语义的解释总是在两种结构序列间确立一种相互关系，假如这两个序列有着同样的尺度，那么这种相互关系将是单个意义的。假如它们之间存在着许多各自不同的标准，那么相互之间的关系就不会是单意义的，不会是在一个点上相适应，而是一个序列中的一组点与另一序列中的一个点相适应。

艺术和非艺术的模式系统具有各种不同的尺度，将两个层次或是多个层次的艺术本文用单一层次的非艺术语言来重新解码不可能只解码出一种意义。

所以，洛特曼认为，对《哈姆雷特》的解释不应是唯一的，而应该是各种可能解释的总和，并且类似的解释越多，本文的艺术意义也就揭示得越深，它的艺术生命力就越持久。反之，如若对艺术本文的解释越少，该艺术本文的艺术价值就越低。

也许，在读者没有终止对《叶甫盖尼•奥涅金》的阅读兴趣之前，每一种文学史上对它的解释以及今后可能出现的任何一种解释，都已经或将会成为用非艺术语言对普希金小说解码的一个意义区域。所以，在评价一部作品时，我们既要考虑历史上读者意识中的本文意义变迁，又要探索出未来读者的意识代码可能在本文中表现出的新语义层。

洛特曼正是这样把艺术本文看成是一个多层次、多结构的符号系统，他不仅从共时性的角度探讨了不同层次和不同结构间的相互影响，而且从历时性的角度揭示了不同历史语境下的读者解码过程。

在这里，洛特曼给我们的理论启示是非常深刻的。如果我们用非艺术的语言来归纳作家创作的特点，无论这种归纳多么全面，都是片面的，都会造成艺术本文的意义丢失。但是，我们的文艺批评又几乎一直都是这样在进行着的。其实，真正全面的文艺批评应该是用艺术的形式，艺术的话语来评论和分析的，要做到这一点，又谈何容易。

 

在深入分析了艺术本文的符号系统之后，洛特曼进一步研究了艺术本文的构建机制，提出了艺术本文构建中的结构转换原则。他认为，由于相同的要素进入了许许多多的结构语境之中，从而导致了多结构性原则的形成，这已经成为了诗学语义的重要特征之一。

在非艺术本文的基础上来构建艺术本文，也就是进行一种结构转换，这种转换必须符合两个原则：一是为了使艺术本文的整体结构能够存留信息，就必须克服非艺术本文所固有的信息自动传递状态，也就是让信息在接受者的大脑中传递的速度放慢，以便读者能够拥有足够的审美欣赏过程；二是同时又必须完成艺术本文作为一种交际系统的基本传递功能，这样艺术本文就只有按照合乎逻辑和规则的要素构成机制，才能够完成交际的任务。这两个原则是缺一不可的，如若没有他们，艺术本文的构建将是无法想象的。

显然，在艺术本文的结构中，这两个原则就是两个相对立的运作机制：一个极力让所有的要素都服从于系统，让它们按照语法规则自动传递信息，要是没有这种语法规则，交际行为是不可能实现的；而另一个则是在破坏这种自动性和系统性，并将本文结构自身变成信息的载体。不过，这两个原则又是相互联系的，甚至是相互转化的。

这样，系统性机制与系统性破坏机制交织在一起，而且后者在艺术本文中获得了一种特别的存在形态，也就是说这种系统性破坏机制转化成了另一种系统性机制。这种转化实际上是艺术本文内部附加结构与主要结构之间的相互转化。

那些似乎与系统性相对立的“个别的”、“非系统化的”因素其实又是系统的，但只是属于另外的结构。从艺术本文的主要结构来看，任何“个别的”非系统的因素在艺术本文中都属于附加的结构，它们使得主要的结构复杂化。而且这种附加的结构往往与主结构又是交叉的，至少也是两种系统的交叉，并且附加结构中的因素在与主结构交叉的系统语境中获得特殊的意义。如果结构与结构之间交叉得越有规律，附加结构越多，这些“个别的”、“非系统化的”因素所获得的意义就越多。在生活中非系统是作为多系统在艺术中得到反映的。

洛特曼强调，新的结构子系统或曰附加结构，只有在它不是代替或者抛弃旧的，而是打破单一的主结构系统并且与它一起共同发挥职能的情况下才起作用。

显然，这两种结构的相互作用是艺术本文生成的关键。在艺术本文系统中，每一个结构都是在另一个或几个结构的背景下来表现自己的。因此，艺术本文的内部构建是这样的，即每一个层面、每一个结构部分，除了内在横向组合的结构，都处于与其他的层面和子结构的某种关系中，对任何层面上的行为效果都不能从其孤立的描述中加以理解、不能从不考虑内在语义学的角度来理解，这种内在语义学是用另一种结构层面的手段对一种层面的要素进行重新解码。

洛特曼提出了重新解码的两种可能情况：

1、内部的重新解码（从该层次上来看）：这可以被看作是按照横向轴线来构建本文的那种情况；

2、外在的重新解码（从该层次上来看）：按照聚合体的轴线（等价的轴线）来构建本文的那种情况；

第一种情况，从信息接受者的角度来看，在横向轴线上的一切构建都是属于时间序列的。信息接受者所接受的最原始要素除了自身的意义之外，是确定的代码信号，早已经存在于接受者的意识之中。

然而，一旦信息接受者选定了解码系统之后，他立刻就会遇到大量的无法用他所选择的解码系统来解码的结构符号。接受者也许会想把它们当作不重要的东西抛开，但是，它们的重复性和内部明显的系统性却不允许他这样做。这样，他就必须建立起第二系统，第二系统也就从这一时刻起建立在了第一系统的基础之上。

    在此基础上，洛特曼还以“噪音”与艺术信息的关系为例，进一步论述了艺术本文构建中的结构转换原则。他从信息论的角度出发，指出，任何无序、熵及紊乱的音响闯进结构和信息的范围都被称之为噪音。一切形式的对信息传输的破坏，例如声学障碍造成的声量减弱、机械毛病影响下书的毁坏、由于书刊检查制度造成的作者本文的结构变形等等——所有这些都是信息通道内的噪音。任何信息通道内都存在着能吞噬信息的噪音，假如噪音的大小和信息的大小相等，那么信息的传达将等于零。人们经常能够感觉到熵的破环作用，文化功能的一个主要点就是阻止熵的侵袭。

洛特曼认为，在这一方面艺术具有特殊的功能。从非艺术信息的角度来看，非系统的现象与属于另一个系统的现象之间并没有什么区别，比如，说俄语的人如果不懂法语，那么法语的交谈对于说俄语的人来说，就像机械发出的噪音一样。艺术具有一种能够将噪音转变成信息，凭借与外部环境的相互关系能够使结构复杂化的能力。然而，在任何其他系统中，一切与外部环境的相撞都只可能导致信息的消失。

艺术的这一特殊性是与其结构转换原则密切相关的，也正是这种结构转换原则决定了艺术要素的多义性。当各种新结构进入本文或艺术作品的非本文背景中时，它没有取代旧的意义，而是进入了和它们的语义联系之中。因此，所有在这种或那种方面与作者本文结构相关的异类结构相对于本文的信息就已经不再是噪音了。

到目前为止，我们都一直在说，异类结构系统，或者说相对于原主结构系统的非系统，一般是用自身因素的一定重复来表现自己。这就使得接受者在这些因素中捕捉到的不是偶然性，而是另一种规律性。

然而，这一问题在艺术本文中表现得还更加复杂一些。我们可以列举出一系列偶然因素闯入艺术本文的情况。这些唯一的、偶然的因素尽管导致了对本文语义的部分破坏，但是，它本身也产生了一系列新的意义，就如同维纳斯的断臂和随着时间的流逝而破损的纪念碑——这些自然都是噪音的通常表现情况，是熵对本文结构的侵入。然而，“残断”和“破损”并非只是对信息的阻碍，它们本身还拥有新的文化内涵，所以任何不小心、不策略的“复原”都将毁掉所有后来的文化语境，有时甚至会造成更大的文化信息的阻碍，而且会比岁月对纪念碑的毁坏所造成的信息损失更大。

洛特曼还列举了两个文学作品中的例子。在《安娜•卡列尼娜》中，艺术家米哈依尔找不到所画形象的合适姿势，后来直到他发现了留在纸板上的一个偶然的墨迹。俄罗斯女诗人阿赫玛托娃的《没有主人公的叙事诗》中有这样几句：

     当我的稿纸用完之时,

     就信手用了你的稿纸,

     就在这无意之中背上了抄袭别人的话的嫌疑

这里，“墨迹”和“ 别人的话”——其实都是一种非系统的干扰，或曰“噪音”。它们没有提供一种系列的重复，但却使得本文结构复杂化了，其根本原因就在于接受者将这种非系统的干扰与已存在于他们意识中的其他事实相比照，使得它们成为了非本文序列中的一部分。这样看来，偶然的因素其实也并非是孤立的，它也存在于同其他事实相互联系的关系之中。

艺术本文的结构不是一些物体零件的总和，而是一个各种关系的组合。这种关系的组合在艺术作品中才是第一位的，是构成艺术作品的基础，但是这种组合并不是一些没有内在交叉的多层次结构，而是一些各种结构相互交叉的复杂构造，并且同一要素多次进入不同的结构语境之中。这些交叉便构成了艺术本文的“物质性”，它们能十分逼真地反映周围世界无系统性材料的多样性，以至于读者能够对艺术本文中出现的偶然性和不可重复性自觉地加以认同。

由此，洛特曼总结出艺术本文的构造规则是：在艺术本文结构点上的交叉越有规律性，那么该艺术本文也就越具有个性。正因为如此，我们就只有通过揭示规律性来研究艺术作品中的不可重复性。

第四节 本文与非本文艺术结构

    早在论述本文概念时，洛特曼就反对把本文概念与艺术作品的整体性概念相混淆。本文一词源于拉丁语“textum”，含有“结构”和“组合”的意义。洛特曼反对象形式主义那样，仅仅把本文看成是艺术手法，是一种形式。他坚持本文是形式与内容的有机统一体。艺术本文作为传递信息的工具，是有序的文字符号的总和。 

洛特曼从本文与非本文结构的矛盾相对性入手，进一步指出，艺术本文的概念并不是绝对的，而是与一系列历史文化结构和心理结构密切相关的。 本文如若不与非本文结构联系就不可能产生和存在。本文与非本文结构是既相互对立又相互依存的统一体。任何艺术本文都只有在它所处时代的集体之中进行审美交际时才能实现自己的社会作用。既然符号交际需要的不仅是本文，而且还有语言，那么艺术作品如若没有一定的文化环境和一定的文化代码系统，就只能象用不懂的语言所写的碑文，无法实现具体的交际活动。

文艺作品是对世界模拟的一种方式，是用艺术语言写成的某种传达信息。文艺作品要是超越这种语言就根本无法存在，对于极力借助于主观的、任意选出的代码进行解码的读者，本文的意义容易被曲解，但是对于将本文视为是从整个非本文联系的总和中抽出来的人来说，作品不可能成为某种意义的载体。非本文联系是使得本文具有意义的、历史形成的整个艺术代码的总和，但是，这完全是现实的联系，并非是抽象物，而是一种客观存在的实体。

非本文结构就像整个艺术作品的语言一样具有层次性。本文在进入各个层次时，也就进入了各种不同的非本文联系之中，因此，对艺术作品的理解必须在本文与非本文的统一体内才能进行。洛特曼强调，艺术作品的整体结构是各层次上艺术要素的总和，是本文结构符号与非本文结构符号的关系系统，两者处于密切的联系之中，不可能单独存在。

洛特曼明确指出，艺术本文具有以下三个特点：

第一，表现性。艺术本文是由一定的符号来确定的，并且在此意义上与本文以外的结构相对立。在文学艺术中，这首先是运用自然语言符号的本文的表现性。这一表现性就是把本文作为某一系统的现实化，它的物质体现。

第二，界限性。一方面，本文与一切本文以外的物质表现符号相对立；另一方面，它与一切未经加工的符号结构划清界限，并与它们相对立。

第三，结构性。本文并非是由在二个外部界限之间诸符号的简单的排列，其实它是一种内部的有机构成，这一构成在组合体层次上将本文变成结构整体。因此，要将由自然语言构成的本文变成文学本文，就必须在艺术构造的层次上建构另一种类型的结构。

洛特曼认为，本文的结构是有分层次的，其结构的规则如下：

第一，本文的语言描述是分层次的；不能够将不同层次上的描述相混合，应当明确它是在哪一层次上进行的；

第二，任何一个层次上的语言描述都应该是具有一定结构性和完整性的；

第三，各个不同层次上的元语言可能是不相同的。

在最后一条规则中，洛特曼指出，现实本文的各个层次可以是异质性的，各自对应不同的存在区域，具有不同的基础理论关联。

洛特曼还进一步指出，如果将一组诗中的某一单个诗歌作为本文来研究，那么这一单独的诗歌相对于这一组诗的关系就可以看作是本文与非本文之间的关系，也可以看作是本文的内部结构与外部结构之间的关系。可是，在这一组诗中，诗与诗之间在构造上的一致性又使得我们能够在某种层面上将该组诗作为本文来进行研究。

同样，一个作者在某一特定阶段内创作的风格一致的作品，或者说，由读者在接受中感到某种一致性的作品，都可以作为本文来加以接受，最终也可以被视为是某种类型的本文。比如，莎士比亚的创作、古希腊的文学遗产、意识流诗歌等，甚至具有总结性的概括，如人类艺术。

一个艺术本文最初是被作为单部作品来创建的，但在后来却成为了该作者、其他作者或是匿名作家的更多作品中的一个，这样的例子比比皆是。莱蒙托夫的代表作《当代英雄》中的5个部分起初就不仅是作为单独的故事来创作的，而且也是作为单独的故事来印刷发行的。但是，后来它不仅变成了一组故事，而且成为了一本中篇小说。长篇诗体小说《叶甫盖尼•奥涅金》的创作前后持续了7年多，且本文的各个部分都是分开发表的。当后来读者拿到有着统一标题、编好的章节和页码的一整本书时，也许不会像当年那些读单独发表部分的读者那样，能够感到《叶甫盖尼•奥涅金》各个篇章的独立性。

但是，也同时存在着另外一种情况，即一个艺术本文中的一个部分从整体中分离出来，成为一个独立的艺术作品。例如，Ю.Н.特尼亚诺夫从12月党人诗人丘赫尔别凯的长诗《达维德》中抽出来单独发表的《达维德哭约纳凡》，后来就成了俄国19世纪最优秀的政治抒情诗之一，现在将独立存在的本文“硬塞”回到原来的长诗中已经不可能了。

至于“究竟是本文还是本文的部分”的争论，是完全没有必要的烦琐议论。对此的判断，完全取决于读者的阅读态度。比如，关于卡拉姆辛的《博恩霍尔姆岛》是中篇小说还是中篇小说中的一个部分，这是由他同时代读者的美学思想的不同来决定的。这种思考本身就意味着对作品意义和作品性质的各种不同理解。又比如，《死魂灵》的第一卷究竟是作品还是作品的一部分？对于别林斯基最为重要的是，读者将作品作为一个单独的、终结性的本文加以接受，因为只有这样，作品的思想性才最强。但是对于作者果戈理自己来说，如若第一卷就看成是作品的终结，显然就使得作品的艺术价值大大降低了。

洛特曼认为，在判断“是本文还是本文的部分”时，必须考虑到作家对本文的态度、读者最初对本文接受时的理解以及研究者的观点等等。

任何艺术本文要实现其社会功能，都只有在一定时代的社会中通过审美交际才能够实现。符号信息的交流不仅需要一定的本文结构，而且需要一定的语言。这样，艺术作品如若没有一定的文化语境，没有某种文化代码的系统，就会成为“用无法理解的语言在墓碑上的题词”。

但是，艺术既然是一种交际行为，就应该像任何一种交际行为一样，是一种借助于符号系统和集体的一种交际活动。不过，艺术的交际行为与一般的自然语言交际行为又不一样，具有自己的特殊性。这种独特性就表现在本文和代码的关系，它们的关系存在着两种可能的形式：综合和分析。

在自然语言中，尽管人们所进行的交际活动有不同，但说话人和听话人都不会超出一个系统的界限，也就是说交际者们在一个共同的语言系统或代码系统内实现交际，比如，俄语、英语、捷克语和其他语言。然而，在艺术交际中情况却很特殊：信息发出者和信息接受者可能采用的是并非一致的代码系统。洛特曼指出，这一问题特别重要，这种或是那种组织的推测常常可以成为决定性的结构因素。

任何一种结构一旦对本文进行限制之后，就会丧失这些或是那些特征，就会对接受产生负面影响。因此，艺术本文要充分地发挥作用，仅仅凭借自身某种构造的方式还是不够的，我们必需让文化代码的结构具有可预见性。什么样的本文是艺术的，而什么样的不是？对这些包罗万象的问题是很难回答的。只要总结出任何规则和定义，我们就会立即从生动的文学史中找到相反或例外的例证，甚至可以从根本上推翻刚刚总结出的规则。这一棘手的问题，在我们目前研究的范围内还无法解决。然而，我们可以尝试从另一个方面来看待这个复杂的问题：在什么情况下艺术交际的行为是有可能的？洛特曼认为，艺术交际行为的可能性主要有以下四种：

1．作家是将本文作为艺术作品来创作的，而读者也是这样来接受的；

2．作家不是将本文作为艺术作品来创作的，但读者却从审美的立场来接受它（比如，目前对古代和中世纪的宗教本文和历史本文的接受）；

3．作家创作了艺术本文，但是读者却无论如何都不能够将它与任何一种艺术形式相联系，所以读者只好把它作为非艺术信息来接受。

4．作家创作的是非艺术本文，读者也把它当作是非艺术本文加以接受，这种情况常常可以遇到。

然而，文学史在其各个发展阶段上给我们提供的现实图画是非常复杂的，艺术本文与非艺术本文间的界限往往并非是按读者习惯的方式来划分的，以致于读者常常感觉不到。一般说，这种界限的特征也是划分各种文化类型的重要依据。界限可能是稳定的，也可能是变化的。本文可以划分为神学的和世俗的、高雅的和低级的、有价值的和无价值的。艺术与非艺术的文化体系是迥然不同的，存在着极大的结构差异，在创建这些本文时，不可能使用同样的风格或甚至是用相同的自然语言，也不可能仅仅看成是纯粹功能系统的差异。

然而，“艺术本文和非艺术本文”之间对立的关系问题在作者和读者的意识中还只是涉及了问题的第一个特点。一般艺术交际进行时的情况就要复杂得多，艺术交际的双方虽然都在将本文作为艺术本文来理解，但是他们对艺术本文结构本身的认识却存在着很大的差异。因此，问题的关键环节是：本文——非本文结构。

艺术本文的接受过程其实就是在读者和作家之间展开的一场斗争。读者在理解了本文的某个部分之后，便在头脑中“构造起”整个本文，作者的“下一步”可以证实他的这种猜测，并使以后的阅读变得乏味，或者是推翻这种猜测，要求读者有新的构建。但是，作者的再“下一步”又重新推动了这两种可能性。这样，直到作者战胜以前的艺术“经验”、审美标准和读者的偏见后，他才将自己对世界的认识模式、自己对现实性结构的理解，在读者的整个审美阅读过程中，逐渐地影响读者，让读者接受。这一时刻也就成了艺术作品终结的时刻，它可能比作品本身的结束要早些。

显然，一般说来，无论是怎样的读者，他们的阅读并不是消极的，而是积极的。他们在自觉或不自觉地掌握艺术家的艺术模式时，是极有兴趣的。在这一模式的帮助下，他们渴望能够理解生活和解释世界，并且以此来战胜外在世界和内在世界的某些力量。因此，艺术家的胜利给被战胜了的读者带来了欢乐，这里既有审美的愉悦，也有非审美的其他因素。

例如，如果你决定去看电影，在你的意识中就会存在着某种期待。这种期待是以电影广告、制片厂的名称、导演和主要演员的姓名、一定的影片内容介绍和已看过该影片的观众对电影的评价等为基础构成的。在你还没有将所看的电影定义为“侦探片”、“心理戏剧”、“喜剧”、“有某某明星参加演出的电影”时，你就已经确立了自己的期待视野，这种期待视野是以你过去的艺术经验和生活经验为基础的一种结构。假如你看到的电影与你的期待视野完全吻合，你就会感到失望，因为作品没有给你提供任何新东西，作品中所展示的世界模式原来是事先规定好的模式。但是，如若影片与你的期待视野不相吻合，就会出现另一种情况：电影中的现实进程和你对它的预测进展之间发生了冲突。这种冲突实际上就是对认识模式的一种破坏。你能够并且一定会不仅依靠自己的艺术经验结构，而且依靠自己的生活经验结构来设计电影的镜头。

洛特曼提出的文艺作品结构与接受者（读者或观众）的期待结构之间的关系是十分重要的。洛特曼认为文艺作品大致可以分为两大类：

第一种类型的艺术作品是由程式化的艺术现象和结构所构成。读者的期待结构通过展开的作品整体结构来验证。例如，民间艺术、中世纪艺术和古典主义艺术等等都属于这一类型。文艺批评家们在评论此类作品时，主要是以一定的艺术创作原则作为依据的，一方面验证它们是否符合文艺作品的情节结构原则、修辞规范、叙述方式等等，另一方面验证它们是否与读者经验中的艺术原则相一致。因此，这一类艺术作品的特征是在美学构造上的同一。

第二种类型的艺术作品是以对应美学为原则来构造的。对应美学的原则是要打破刻板的艺术结构，要使得艺术现象复杂化，用作者独特的创作方式来取代读者所熟悉的生活模拟方式或结构。例如，现实主义散文从创作风格上来说，尽管在表面上比浪漫主义散文要简单一些，但是它由于打破了浪漫主义创作的条条框框，则恰恰能够创作出更为复杂的艺术结构。如若把这一类型的文艺作品看作是数学游戏的话，这不是没有游戏规则的游戏，而是在游戏过程中不断制定新规则的游戏。在这里，同一美学原则与对应美学原则之间的冲突，其实也就是艺术本文结构与非本文结构之间的冲突。在把现实主义创作方法作为基本方法的苏联，洛特曼当然强调只有现实主义艺术才能够最充分地运用对应美学原则。

显而易见，我们可以通过同一美学原则，认识传统的艺术结构规则和语言发展的某些规律；我们又能够从对应美学的原则出发，看到对传统艺术结构的突破和更新，从而感受到艺术的发展未来。

洛特曼区分这两类作品其实是为了进一步说明，作家所创作的艺术本文只有进入复杂的非本文联系的系统之中，才能够具有意义。这种联系系统是由各个层次的复杂代码所构成，这里包含着前人艺术创作经验总结出的各个层面的非艺术的和艺术的准则。读者正是运用这样的代码系统对艺术本文中的各种信息进行解码。

然而，艺术交际的一个重要特点就是，读者的接受代码无论在哪一层次上都永远是与信息传递代码不相同的。这一方面与接受者个人的文化经验、心理结构的特点有关，另一方面又取决于社会历史的文化氛围。这两方面的因素就使得对艺术本文的接受变得不确定起来，或是读者可能要对本文进行重新深刻的思考。读者极力把阅读的艺术本文硬塞入到习惯的概念中去，在他所有的艺术经验中去选取与之相联系的非本文结构，以此来解读艺术本文。

非本文结构的特征是由那些社会历史的、民族的和心理的、人类学的因素来确定的，这些因素便构成了人们认识世界的艺术模式。然而，我们又不能不指出，艺术交际对这一模式有着深刻的影响。在那些决定艺术形式的本文和非本文的结构中，读者选取那些来联系，在很大的程度上取决于读者的“兴趣”，取决于读者的交际行为中的立场。当然，这与交际行为的另一端——作家，也有着密切的关系。

洛特曼认为，如果艺术构造的代码与自然语言的结构原则越接近，那么对于读者的解读来说，也就更为方便，相反则对于作者更为方便。作家往往是将艺术本文建立在几个代码系统基础之上的。在通常情况下，读者在阅读艺术本文时，每当阅读到本文的一部分，这部分便应该能够激活读者记忆中已知的部分代码。艺术本文中的代码与读者记忆中的代码相互作用，就会碰撞产生出新的意义。在艺术本文的阅读过程中，一般说，读者更倾向于把艺术本文看作是普通的言语传达，从每一个情节中提取出单独的信息并把结构归于单独事件的时间秩序上。

自然，就一般的情况而言，有情节的艺术本文更接近普通读者的阅读倾向，而无情节的艺术本文则接近于作家追求艺术性的创作倾向。

总的说来，一般的文艺欣赏者或读者往往希望以最小的代价换取最多的信息量。因此，如果说作家要增加作品的艺术性，就要努力增强代码，使各个代码系统复杂化，那么读者要及时理解作品，就会千方百计简化它们。作者往往追求复杂化，而读者则追求黑白分明的对照结构。

最终，作家往往倾心于增加非本文结构的复杂性，甚至不惜使艺术本文表面上看来似乎简化些。这种简化其实对于完全相符的解码，却要求最为复杂的意义，要求非本文文化联系的丰富性和复杂性。

显而易见，艺术本文的结构特征越明显，情节性越强，读者就越感兴趣，而艺术性越强，越能够延长审美欣赏过程的作品则是作家写作的追求之所在。

关于这一点，俄国形式主义早已有了论述，什克洛夫斯基等人总结出了文艺创作的陌生化原则。不过，洛特曼却在此基础上进一步提出，作家的创作不仅要促使艺术本文结构系统的复杂化，变“熟悉”为“陌生”，而且还要努力使得非本文结构系统复杂化，也就是要使得艺术本文结构能够与非本文系统发生更多的联系。洛特曼的这一见解是很具独特性的，实际上是在强调艺术本文的敞开，与读者的联系。遗憾的是，洛特曼还没有能够充分展开自己的论述。

洛特曼在《艺术本文的结构》一书的结语部分，再次反复强调了本文与非本文艺术结构之间的密切关系。他指出，艺术本文可以看作是以特殊方式构成的一种机制，这种机制拥有能够在自身包容特别高度集中的信息的能力。假如我们把口语中的句子和诗歌、一组色彩和图画、顺序渐变的一系列事物、现象和赋格曲进行比较，那么我们就很容易确信第一类型的作品和第二类型的作品之间的区别在于：后者能够在自身包容、保留和传达对于第一类型作品不可能有的东西。

洛特曼指出，这一结论是完全与信息论的主要思想相一致的。信息论认为，信息传递的容量应该被看作为是一种可能的、非此即彼的信息传达数量的功能。作家在构建艺术本文结构时，应该注意与非本文艺术结构相联系，实际上也就是尽可能扩大信息传达功能，克服非艺术本文的信息自动转换功能。

因此，扩大对艺术本文信息的可选择性，是任何艺术家创作艺术本文结构的一般规律。所有在自然语言中作为自动的、不可避免的转换信息，在艺术本文中只是作为等值的可选择性中的一种。那些在现实中作为唯一的可能性得以实现的因素，在文艺作品中就成为了情节的因素，总是作为艺术家所选择的一种结果来呈现。

洛特曼还注意到作家与读者之间的关系，从作家的艺术本文创作到读者的阅读接受，整个过程其实就是一个信息传递过程。这一过程传递的信息越不确定，越模糊，信息量也就越大。艺术本文艺术性的强弱、信息量的大小与信息传递的不确定性是成正比的。

非系统的、在结构上无序的材料是不可能留存和作为信息传递的。因此，创建本文的第一步骤就是建立一个系统。完全脱离系统限制的自由、缺乏规则的无限可选择性，都并非是交际行为的理想，而会导致交际行为的死亡。不仅如此，正如我们所见，本文系统的规则越丰富，结构越复杂，我们的信息传递也就越自由。

然而，创建结构体系——这还不是交际的行为，而仅仅是交际的条件。在非艺术本文中语言并不传达信息，而是运用语言的交际在传达信息。当然，在艺术中也是一样，但是整个艺术的联系系统却具有更为复杂的特性。

洛特曼总结了艺术本文实现交际行为的几种主要途径：

1、     艺术本文的作者有权选择构建艺术本文的语言，但是读者却不会立即理解作家的选择，这就促使读者在解读艺术本文时要不断更新解码手段。读者解码手段的可选择性越多，越复杂，艺术本文的信息量就越大，艺术性也就越强。

2、     艺术本文同时由两种或两种以上的语言来构造。这样不仅艺术本文的各种因素能够具有双重或者多重的意义，而且整个艺术本文结构都成为了信息的载体，因为这时的艺术本文结构是在另一结构的映衬下起作用的。

3、     增加结构信息量的重要方式是打破原有的结构。艺术本文不仅是各种结构规则的现实化，而且是对它们的破坏。艺术本文在实现规则和打破规则的双重结构中发挥自己的功能。

4、     每一类型的文化都是以一定的功能积累为特征的，它们是由相应的物质文化客体、思想观念和本文等组成的。一定的功能积累对于不同时代的艺术也是存在的。社会功能是由相应的机制来实现的，而文学的类似机制则是本文。艺术本文的机制又是不断更新的，在功能上不断得到丰富和扩大，常常违背常规的结构功能，以达到陌生化的艺术效果。

洛特曼强调，文学本文是一个社会历史文化的存在物，本文只是产生意义的诸要素中的一个。文学作品的现实意义是由本文结构和非本文结构所共同组成的。艺术本文与非本文结构的关系是一种既相互对立又相互依存的关系。如若我们脱离了一定的社会历史环境，就无法正确地解读艺术本文结构，而且也不可能存在孤立的艺术本文。

洛特曼甚至认为，非艺术本文结构与艺术本文结构是密不可分的，而且在一定程度上其实就是艺术本文结构的有机部分。非艺术本文结构体系包含着本文产生和读者接受时的现实生活、文化背景、文学观念等等，一句话，就是艺术本文产生意义的历史文化的代码总和。