写下这个题目，使我想起了几年前由《文艺研究》等学术机构在武汉大学召开的流行文化研讨会，会上，学人们在交流中笼统地交替使用大众文化、时尚文化、消费文化、流行文化等等概念术语，这些概念术语有时是指同一个对象，有时又指互相包含交叉又不完全重迭的现象，众说纷纭，各有表述，相互间既有默契也有抵牾，所以进行相关概念的梳理，厘清思想谱系的脉络，有助于学术交流和研究工作的进一步拓展。

 

“大众文化”在我这个年龄以上的人来看，绝对是个好词，在五四新文化传统和马克思主义的意识形态里，它是正面的、积极的，有着十分肯定的意义。

可以简单地回顾陈独秀和胡适等当年有关著述，如陈独秀的《文学革命论》提出的三大主义：推到雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；推到陈腐铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；推到晦涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学，就有着大众文学或大众文化的含义。胡适的《文学改良刍议》中不用典，不讲对仗、不避俗字俗语等与陈独秀同工异曲，五四一代革命者的观念往前追溯，可以到列宁的“两种民族文化”的理论，即每个民族的文化里面，既有一些为劳动群众和被剥削群众所欢迎的“哪怕是还不大发达的民主主义和社会主义的文化成分”，也有资产阶级的文化，当然后者是占统治地位的文化（参见列宁的《关于民族问题的批评意见》一文《列宁全集》第20卷，第6页）。

向后延伸，通过当年的左翼文艺运动和毛泽东的文艺思想（这是由《新民主主义论》、《延安文艺座谈会上的讲话》、《论联合政府》等一系列著作共同构成），一直可以到上世纪80年代，提起大众文化，人们想起的仍然是革命的，代表历史前进方向的，鼓舞劳动大众斗志的文艺作品，如《放下你的鞭子 》、《兄妹开荒 》等街头剧，歌舞剧，赵树理的小说， 或者是王朝闻先生在其《喜闻乐见》一书中关注和研究的民间曲艺和通俗文艺等等。

大众文化在革命年代，虽然有强烈的意识形态背景，但是其最主要的形式特点是通俗易懂和大众的“喜闻乐见”[B1][1]，在这一点上，人们关于大众文化的概念没有太多的歧见和争议。

上世纪90年代，大众文化研究的兴起，情形发生了变化，关于大众文化的研究是在法兰克福学派的有关著作的翻译出版影响下而发动的，因此大众文化有了以往不同的含义，虽然在80年代，已有徐崇温、江天骥等人译介西方马克思主义的思想和理论时，将大众文化的批判理论引入国内，指出了资本主义商业利益在推动文化和艺术向与人的个性解放相反的方向发展，但是国人还不能从现实社会生活的感受中来认识这一问题，有关论及大众文化的文章，基本上是从大众文化的审美功能，大众文化与精英文化高雅文化之间的关系，大众文化作为精神文明建设的来论述的，只有少数批评家在开始在批判意义上使用大众文化这个概念，如吴亮的《城市的大众文化与小众文化》（1987年），韩忠敏的《商品化倾向与大众文化的沦落》（1989年），包亚明的《消费中的沉沦与救赎》（1991年），高小康的《大众的梦》等。1993年文学界关于人文主义精神失落的大讨论，关键词是“人文精神”和“文学危机”，但实质上是中国的文学精英感受到市场操控的大众文化威胁所发出的一次强烈的呼喊，这一由现实处境触发，同时又是受西马启发的大讨论，多少证实了大洋彼岸思想家的“先见之明”，李彬、张汝伦、周宪、金元浦等学者、批评家于1994年纷纷撰文，介绍法兰克福学派的批判立场或引用法兰克福学派的观点来观照中国的大众文化，到1996年徐贲的《走向后现代与后殖民》 和陈刚的《大众文化和当代乌托邦》等论著的出版，有关大众文化的研究渐渐成了学术界和批评界的热门话题，以至于有时，法兰克福学派似乎成了大众文化批判的代名词。 所以90年代以来中国大众文化研究系谱首先要从法兰克福学派说起。

 

               阿多诺的批判理论

霍克海默和阿多诺等法兰克福学派的大众文化观如果概括成一句话，那就是“现存制度的社会水泥”，大众文化的社会政治功能就是维护资本主义社会的现有秩序，所以在他们的辞典里，大众文化不能理解成大众的文化，而是理解成大众被操纵和被规训的文化，

杨小滨1989年发表在中外文学杂志的文章《阿多尔诺论大众文化：欺骗、物化和施虐 》是国内较早就大众文化研究专题来介绍阿多诺的相关理论的。与霍克海默和马尔库塞相比，阿多诺对大众文化问题的思考和关注更加持久，其批判态度的坚决，前后立场的比较一贯，足以作为大众文化的批判学派的代表人物，特别是他晚年所写的《文化工业再思考》上承《启蒙辩证法》的立场，对资本主义的文化工业进行了更加透彻的剖析，

国内的大众文化研究者，凡是持批判立场的，大多吸收的是霍克海默和阿多诺等思想资源的，特别是阿多诺，从理论阐释到具体的个案分析（如论流行音乐等），留下了丰富的批判性资源，供人们享用，因此，对阿多诺的批判理论作了系统的梳理，可以基本把握大众文化批判者（确切地说，是对文化工业持激烈的否定态度的研究者）的思想脉络和学说渊源。晚近杨道圣的《阿多诺：当代社会中的艺术作品》（2003年，世纪中国网）对阿多诺有关文化工业的思想概括的更加紧凑和清晰，可以作为我们进入的路径，大致有以下几个方面：

1）文化工业是当代技术、经济和行政力量集中的一个机制，其中文化产品是特地为大众的消费而生产的。文化工业是自上而下强加给大众的，而不是自下而上建立的；2)文化工业的最终目的是商业利益，而不是满足消费者的真正需求；消费者的需求不是出自自身，而是被社会所规定，消费者是被规定需求的消费者；3)文化工业说服消费者相信它的欺骗就是对消费者需求的满足，文化工业通过不断地向消费者许诺来欺骗消费者，它不断改变享乐的活动和装潢，但这种许诺并没有得到兑现，仅仅是让顾客画饼充饥而已；4）文化工业的每一个举措都不可避免地把人们再现为整个社会所需要塑造出来的样子，总之，文化工业通过其深入到人的心理结构的效果，帮助和巩固发达的资本主义称为一个整体的体系； 5）文化工业所制造的产品不仅仅不是真正意义上的文化，而且还造成了大众文化品味的退化，购票进入音乐厅的人不再是为欣赏音乐，而是欣赏崇拜他为买票所付的金币；6）由于文化工业有强大的复制能力，大众对艺术的需求确实被满足，但是这是剥夺了人们权力的虚假的满足。[2]

         阿多诺等关于文化工业提供的是“虚假的满足”的说法，以及欺骗与被欺骗的理论 在日后尽管受到较多的质疑，但是他们所坚持的批判立场，所揭示的大众文化产品背后的文化工业“赤裸裸的赢利动机”，[3]使得人们能对各种名目、形形式式的文化始终保持一份警惕。此外他所一言道破的，被“规定需求”的消费：即“一个人只要有了闲暇的时间就不得不接受文化制造商提供给他的产品”，并且文化工业“将消费者图式化”，“用统一的需求来满足统一的产品”，“在文化商品中，所谓的使用价值已经为交换价值所替代”，以及“技术合理性已经变成了支配合理性本身”等等极其深刻的洞见，[4]最早使人们认识到所谓的需求，不一定是来自某种短缺，它也可以是不断地被生产出来的。

这些思想启发了日后的众多学者，鲍德里亚有关消费社会的学说中，消费者企图占有“社会意义的欲望”所激发出来的需求的理论，多少是受其影响的。

 

鲍德里亚的结构主义消费文化观

如果说对于法兰克福学派的批判理论，学人们是先有理论知晓，后有切身感受的话，对于鲍德里亚的消费社会理论和在此基础之上派生的消费文化观，学界的接受要快得多，也敏感的多，在某些方面是无师自通，因为既有现实生活的氛围，又有社会语境的提示。

九十年代后期，人们开始在各种意义上使用消费文化，它可以是“消费性的文化”又可以是“文化的消费”等等，直到鲍德里亚的《消费社会》、费瑟斯通的《消费文化与后现代主义》、莫特的《消费文化》 等著述接二连三地译介进来，才有了相对统一的理解，与此同时，学人周小仪的《比尔兹利、海派颓废文学于上海三十年代的消费文化》（2000年）、《日常生活的审美化与消费文化》（2002年），陶东风的《日常生活的审美化与文艺学的学科反思》（2001年）等文章已经从审美的物化，艺术和生活的界限的模糊和消失等方面来探讨消费文化的相关问题。

关于消费文化，费瑟斯通曾经这么写道：“使用‘消费文化’这个词是为了强调，商品世界及其结构化原则对理解当代社会来说具有核心地位，这里有双层涵义：首先，就经济的文化维度而言，符号化过程与物质产品的使用，体现的不仅是实用价值，而且还扮演着‘沟通者’的角色；其次，在文化产品的经济方面，文化产品与商品的供给、需求资本积累、竞争垄断市场等原则一起，运作于生活方式领域之中。”[5]这就是说“消费文化”概念的提出，主要不是因为研究的对象发生了变化，而是研究的视角和立场有了不同。消费文化的研究对象往往就是我们平常所说的大众文化，媒体文化、时尚文化，或者说视觉文化等等，可能是它们的一部分，也可能是全部，这些都无关紧要。要紧的是这里突出了商品世界的结构主义原则和符号化使用。因此，消费文化概念的出现，代表了一种鲍德里亚式的认识逻辑。

这里不能不谈谈鲍德里亚有关消费社会的学说。他1970年出版的《消费社会》具有开创性标志性意义。他是从现代社会中人与物的关系，从特殊的需求理论（即消费者实际上是对商品所赋予的意义及意义构成的差异有所需求）而不是对具体的物的功用或使用价值的需求出发来界定这一社会形态的。由此，他认为：“必须明确指出消费是一种积极的关系方式，是一种系统的行为和总体反应方式，我们的整个文化体系就是建立在这个基础之上的。”[6] 消费社会有自己的逻辑，这就是生产和驾驭社会符号的逻辑，而不是那种把财富和服务的使用价值的占为己有的逻辑。因此，人们的消费行为就是一种符号消费，消费系统则是一个置于编码之下的差异系统。

既然鲍德里亚将商品世界作为差异系统来看，并且从物的符号意义和消费者意义需求的差异出发来讨论消费社会，由此而来的消费文化，不是如有的人想当然地将文化划分为两个部分，即高雅的严肃的文化和通俗的快餐的文化，而后者就是供消费的文化。消费文化是特指同消费社会中生产机制本身相结合和融合的文化，亦即日常生活用品在消费社会中如何具有了文化和艺术的含义。      

鲍德里亚的结构主义消费文化观至少包含下列内容：1）消费文化是一种新的规训文化。即当几乎所有的商品消费都转化为符号消费时，当“消费社会也是进行消费培训，进行面向消费的社会驯化的社会”时，消费文化就是“一种与生产力高度发达的经济体系的垄断性调整相适应”的，对消费者进行调教的社会文化[7] ；2）消费逻辑取消了艺术表现的传统崇高地位，平凡与日常的消费品与奢侈、奇异、美、浪漫日益联系在一起，而它们原来的用途和功能则越来越难以解码出来；3）身体成为“最美的消费品”，鲍德里亚认为，身体的地位是一种文化事实，无论在何种文化中，身体关系的组织模式都反映了事物关系的组织模式及社会关系的组织模式。4）身体将不断地被重新编码和重新发现，并逐渐神话化，其主题是“色情”和“美丽”；5）渴望美丽的冲动转化为占有物品的冲动，因为“希望重新发现自己的身体”而献身于香水、按摩、疗养的女人原则消费社会中越来越多，她们只能通过“买入”来达到自己的目的。她们只能通过堆积物品来显示自身，否则找不到更好的、让整个社会都认可的途径。[8]

当然，消费文化的研究视角不可能被某一种逻辑所统摄，因此费瑟斯通尽管沿用了鲍德里亚的立场和方法，他还是将一般的研究者作了三种划分：“第一种视角认为，消费文化以资本主义商品生产的扩张为前提预设资本主义商品生产的扩张，引起了消费商品，为购买及消费而设的场所等物质文化的大量积累。其结果便是当代西方社会中闲暇及消费活动的显著增长。对此，尽管有人振臂欢呼，认为它带来了更大程度的平等与个人自由，但是，另有一些人却认为它导致了意识形态的操纵能力的增长，把人们从一系列可选择的‘良好’的社会环境中‘引诱’了出来。第二种视角是一种更为严格的社会学观点。我们知道，通货膨胀条件下的零和博弈，是人们通过对社会差异的表现和维持来实现自己对商品的满足，并取得某种社会地位的。与此相关，消费文化中人们对商品的满足程度，同样取决于他们获取商品的社会性结构途径。其中的核心便是，人们为了建立社会联系和社会区别，会以不同的方式去消费商品。第三种视角关心的是消费时的情感快乐及梦想与欲望等问题。在消费文化的影像中，以及在独特的直接产生广泛的身体刺激与审美快感的消费场所中，情感快乐与梦想、欲望都是大受欢迎的。”[9]

这里，费瑟斯通将有关消费文化研究的最基本轮廓勾勒出来了，但是他多多少少有点混淆了研究的谱系。其实他所说的第一种视角就是法兰克福学派的视角，在这一视角中无所谓消费文化，这一视角是从资本主义的工业扩张，商品拜物教对文化生产的影响和交换价值的支配出发的，在这一视角中，大众对文化的需求是有文化工业操纵的，文化产品既是资本主义大生产标准化的结果，同时又反映了大众虚假的个性要求，这是不同于消费的社会逻辑所揭示的商品的符号消费。

他所说的第二种视角是比较地道的结构主义视角，就是从上文——鲍德里亚的消费社会的逻辑派中生出来的。至于他所说的第三种视角则是从大众的日常生活实践，从他们的使用和满足，以及他们自身的感受和欲望需求出发的，这就是下文所要说的后结构主义立场。

 

            后结构主义（或者是反规训的）大众文化观

    这方面的代表人物是约翰 费斯克，他的思想来源是多方面的，有斯图亚特霍尔的、德赛都的、也有鲍德里亚和布尔迪厄的。他吸收了他们的思想，将大众文化看成是日常生活实践中发生（产生）意义的实践活动，而不是像传统文化所显示的那种支配性阅读和接受。

     在中国，一笔写不出两个大众文化，但是在英文或德文里，是有mass和popular的区别的，这一区别的重要程度决定了大众文化研究上的分野。

     约翰 费斯克的后结构主义大众文化理论就是建立在这一区分上的，国内的译本《理解大众文化》，将mass culture 译成“ 群众文化” 以区别popular culture 的“ 大众文化”。[10]

约翰 费斯克大众文化概念中的大众是popular 这是承英国文化研究者的大众文化概念而来，而不是 mass culture，因为在费斯克看来，mass culture （即“群众文化”），表示的是一种同质性的外部生成的文化，这种文化是强加在大众头上的。“文化不是这么来运作的”，而真正的文化是一个活生生的积极的过程，不能无中生有，从上面强加。费斯克认为，“并没有所谓的群众文化，而只存在着杞人忧天，悲观主义的有关群众文化的理论”，[11]这些理论是不能揭示大众文化的整个产生过程的。显然，费斯克的理论是对阿多诺等的严峻质疑。   

1）消费过程等于大众文化的生产行为

 这里涉及什么是文化的功能和生产机制的问题，文化是包含兴趣和价值观的生活方式，还是由意识形态建构的主体认同？费斯克强调文化是一种实践过程（动态的），而不是一整套符号系统（静态的）。在他看来，大众文化的实践过程不是在别处，不是在生产流水线，而是在日常生活中发生，因为那里会产生意义。也就是说我们通常研究文化关注的是文本，费斯克在吸收前人的各种思想基础上（接受美学、读者反应批评等等），将整个支点移到了阅读过程和使用过程。所以，人们很容易理解他所说的“每一种消费行为，也都是一种文化生产行为”的说法。以这一逻辑推演，什么是大众文化不取决于文本的生产者，相反取决于接受者，也就是说某些被大众选择而成为大众文化的文本，是由大众在其接受（消费）过程中创造的，费斯克提出了“生产者式”（producerly）文本的概念，这类文本可以有许多类型，如《第一滴血》、《豪门恩怨》、《新婚游戏》等等。费斯克通过问卷调查其他的搜集方式演示了这样一些“生产”状况。将问题从人们阅读什么样的文本转移到他们是如何来读解文本的，将目光从文化的制作过程挪移到日常生活实践，除了表明费斯克的后结构主义的立场，还表明他不是将大众文化视为已完成的产品，而是视为一种生产过程，在这一过程中人们能看到大众的生产力和创造力。

2）反规训的生产力

由上文可见，费斯克所说的大众文化的生产力不是系统的、按部就班的、有规划的生产力，也不是法兰克福学派所说的文化工业的生产流水线，而是反规训的生产力，这是就地取材，拿来主义式的生产力。例如，他们会将“《豪门恩怨》当成一个菜单”，“从中选取某些特定意义和快感，以合成他们所消费的餐饮”，对此，德赛都使用了两个比喻，一是将读者比喻成“偷猎者”，侵入文化领地所有者（或文本所有者）的疆域偷出他或她想要的东西，而不被捉到；二，文本是一个“超市”读者在里头游荡，挑挑拣拣，然后把选出的东西组合在一起，做成餐饮。[12]

这里引出一个重要的问题，大众对文本的态度是实用性的和参与性的，而不像传统的艺术欣赏那样保持距离。费斯克喜欢用“相关性”这个词，意思是说大众对文本的姿态是寻找一个相关点，然后切入，如通过移情、投射和认同其中某一个角色等融入其间。这与欣赏经典艺术作品的中产阶级不同，中产阶级对文化和艺术的态度是保持距离。费斯克引用布尔迪厄的思想指出，距离是有两个方面的含义，一方面是指读者与艺术作品之间的距离，另一方面是指作品与日常生活方面的距离。“中产阶级的美学观要求艺术的评判标准依照人性与美学的普遍性，而不是此时此地的特殊性”。因此“艺术作品与个人当下的社会语境的相关性并不是中产阶级欣赏和评价艺术的标准”，这种审美与日常生活的分离反映在艺术家与观众，文本与读者的分离上。这种距离既是“尊敬的距离”，也是“批判的欣赏的距离”。“从中产阶级的观点看来，质问艺术有什么用是‘野蛮’行径，因为这样问，就等于质疑艺术的无功利性或艺术的距离”，而大众艺术或大众文化则恰恰相反，人们是“依据其‘功利’的程度来评判”其价值的，也就是越与日常生活贴近，越有价值。[13]

中产阶级当然首先指经济地位，这里本文更愿意理解为社会阶层，是指长期接受社会文化规训的这一阶层，正是接受社会规训，他们才会站在艺术自律的立场上，而不是认同和参与的立场。

3）从参与中获取快感

 无论是消费，反规训，还是游击战、偷猎等等，大众文化的参与者期待在实践中获取快感。快感当然不同于中产阶级的审美，在康德那里，它是低于审美的经验和体验。但是费斯克强调的是狂喜的由身体参与式的快感。他以投角子电视游戏为例，认为“游戏者把机器作为资本主义社会的象征，所以与之游戏（或者反抗机器）就成为一种对社会关系的重新演绎”， 那些游戏者明显地满足于只花一个美金，就赢得了一个晚上的娱乐，据此，费斯克阐释道，“他们知道他们正在击败体制，他们作为游击队员的技术正赢得了反抗所有者之战略的小小胜利。”[14]

费斯克的理论是过于乐观的，没有看到文化工业在总体上具有操纵消费者的力量。但是他依据实践和参与的理论，将消费者在文化活动中的被动地位提高到文化生产者的主动地位，是将问题推倒了一个极端，他和之前的阿多诺等各取一端，使得大众文化的研究的前行必须另辟蹊径。

 

 

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