激进普遍主义美学的困境 ——论布达佩斯学派对法兰克福学派美学范式的批判
内容提要：论文从历史哲学视角清理了布达佩斯学派对法兰克福学派美学范式的批判。前者认为，后者建立于卢卡奇的总体性美学基础之上的美学范式即本雅明的救赎美学、阿多诺的否定美学，皆是大写的历史哲学，具有宏大叙事、普遍性、救赎、形而上学等特征，如此不同形态的激进普遍主义的美学范式存在着内在的悖论与困境。布达佩斯学派的这些批判为当代马克思主义美学的阐释提供了新的理论视野。
关键词：布达佩斯学派/法兰克福学派/美学/激进普遍主义
布达佩斯学派(Budapest School)是20世纪60年代围绕卢卡奇而形成的一个重要马克思主义哲学流派，主要成员有赫勒(Agnes Heller)、费赫尔(Ferenc Fehér)、马尔库斯(Gy
一、对卢卡奇的总体性美学范式的批判
布达佩斯学派对法兰克福学派美学的批判是从对卢卡奇的美学的反思切入的。作为西方马克思主义的创始人，卢卡奇在哲学与美学方面直接影响了法兰克福学派，在某种意义上说就是这个学派思想的奠基人。青年卢卡奇的《心灵与形式》《小说理论》深刻地影响本雅明的《德国悲剧的起源》等著作。本雅明1925年就对《历史与阶级意识》“进行了深入研究”①，阿多诺也充分认同卢卡奇的物化理论。布达佩斯学派汲取并发展了卢卡奇的哲学美学的精髓，但自20世纪60年代伊始就与之展开了多方面的对话。他们认为，卢卡奇的美学与黑格尔、谢林、克尔凯郭尔等哲学家的美学如出一辙，是一种迷恋于具有宏大叙事、救赎、形而上学等大写历史哲学特征的总体性美学。
卢卡奇的美学体现出创建宏大叙事的历史哲学的范式，是一种普遍的形而上学，是其构筑新型哲学大厦的重要部分。青年卢卡奇的美学、文艺理论、文化研究就是奠基于其历史哲学之上的。他对陀思妥耶夫斯基的研究实际上是其历史哲学的构想，他著名的《小说理论》有意识地透过黑格尔的历史哲学审视小说的存在形态及其价值，形成了艺术类型的价值等级判断。在费赫尔看来，此书就是主张，史诗时代及其艺术生产比资本主义时代及其小说创作拥有更高的等级，更重要的价值。在古希腊，生活与本质是同一的观念，史诗成为同质的世界的写照，而小说则是现代无家可归之经验的表达，它是总体性遇到问题的时代的史诗。因而，小说不仅就其表现的时代结构和人物而且就其表达模式与整体建构而言，都充满问题，在某种程度上可以说是“半艺术”，是“最危险的艺术样式”②。卢卡奇对小说加以敌视，而礼赞不可能再复兴的史诗，认为史诗表达了集体性、有机性，超越了纯粹的个体性，而小说本质上是无形式的、散文的，缺乏固定的规则，在涉及人类实质性的艺术形式中没有一席之地，是费希特所说的一个绝对罪孽时代的形式。费赫尔不认同卢卡奇建基于历史哲学的价值判断，认为小说比史诗具有更大的价值与意义：“正是价值的多元性是这种样式的形式与结构的实质，它表达与激励了这个新时代的伟大胜利：个体的价值选择。同样，这种多元性原则上在人类心灵的刻画中考虑了一种丰富而广泛的标准，这是在史诗的严格的价值等级中不可能获得的。”③卢卡奇在《小说理论》中对《唐吉诃德》《情感教育》等小说判断的缺失不在于批评的精确性而是在于他的历史哲学的逻辑结果。
晚年卢卡奇的美学范式仍然属于历史哲学。赫勒与费赫尔对《审美特性》进行了分析。艺术是人类的记忆，其本质是个体性与物种的统一，这种统一被视为历史的真理，具有解拜物化的功能。赫勒认为，这种功能的可能性从来没有被卢卡奇所质疑：“他果断地做出判断，所有人类非同一性的现实皆具同一性，在人类创造的世界领域中，都是同一个存在的范畴在起作用。这个世界的范畴的同一性确保了所有接受的可能性、完美性与权力平等。”④在审美过程中，特殊性、主观性、时间性都被转变为客观性。时间的主观体验被取消同时也被保存着，这就如波德莱尔所谓的瞬间的永恒性，在历史的“此时此地”中呈现出普遍的有效性，个体经验被提升到物种水平，演变为形式。这种美学事实上属于进化论的历史哲学，唯一自由的世界也是一个进化的世界。艺术的本质确保了人类在“物种特性”水平上进化的可能性。每一部艺术作品浓缩了人性和人类发展的本质阶段，所以每个人在成功的艺术作品中辨认出自己的本质与历史，艺术就成为人类的记忆，“艺术作品的欣赏也是征服过去、征服人类过去的过程。”⑤对费赫尔而言，虽然《审美特性》发生了转型，理性主义与非理性主义的区别崩溃了，但是以拜物化和进化为特征的理性主义模式的历史哲学仍然支配着这部著作。通过对接受者从整体的人向人的整体的提升的理解，卢卡奇展示了一种审美人格的动力学，建立了一种普遍的社会历史的范例。宇宙的发展肇始于骚乱，更高级的、更精致的对象化来自于劳动、巫术、前科学、前艺术模仿的混合体中。所以费赫尔总结说：“读者面临着完全进化论的历史哲学，这种历史哲学完美地履行马克思表述为普遍原则的神秘任务：种系发育与个体发育的统一。”⑥
布达佩斯学派对卢卡奇美学范式的批判主要是从历史哲学方面进行的，这种历史哲学以物种特性为根基，追求审美的解拜物化之功能，以超越资本主义时代的异化个体与文化形式，探求新型文化形式和完美生存的可能性，这是总体性美学的建构，是一种诉诸希望的救赎美学的设想。布达佩斯学派还探询了这种美学的神学基础。在赫勒看来，卢卡奇的《青年黑格尔》《历史与阶级意识》《理性的毁灭》等著作皆具魔鬼学的特征，因为它们把哲学分割为好的哲学与坏的哲学，从一种合法的人类态度构建大写的历史哲学的神学论与目的论，天真地认为这个世界的所有问题能够被理性地提出并可以得到解决，提出并解决这些问题的行为也将会被所有人理解，这无疑是对绝对真理的诉求。卢卡奇“反对神话与支持理性的斗争是从神话的立场进行建构的”⑦，这是摩尼教的思维方式的显著体现。拉德洛蒂认为，卢卡奇的《小说理论》体现出宗教神学意识，《心灵与形式》试图建立的悲剧的形而上学实际上是一种悲剧神学。这是充满悖论的，悲剧的形而上学的基础是对人类心灵最深层的渴求，人渴求自我，渴求着把意义转变为日常现实，因而把上帝排除在外，将之还原为一个纯粹的旁观者，但是“人类成为上帝——他的孤独、选择，他用干枯的脚淌过生命的水域，这些都重新引入了宗教意识的诸多因素。”⑧卡奇与布洛赫一样最终都以直接的悔罪的方式拒绝现存世界，体现出救赎范式的历史哲学的特征。
布达佩斯学派对卢卡奇的历史哲学的批判是较为深刻的，不论是青年还是中年、晚年的卢卡奇，其哲学美学思想都诉诸于“总体性”，对古希腊史诗的整体性的怀旧，对无产阶级的阶级意识的诉求，对个体性与物种相统一的“人的整体”的终极价值取向，均是在总体性思维图式中展开的。这是一种救赎美学范式，是宏大叙事的话语，是大写的历史哲学的表征。究其社会根源，此乃曼海姆所谓的“自由漂浮的知识分子”的产物。现代知识分子的职责不是“散播光明”，而是在上帝缺席的世界被历史赋予成为救赎之人，成为救赎的工具。萦绕卢卡奇一生的问题就是“从何处救赎”，“以何种形式救赎”。从后现代视角出发，从后马克思主义立场观之，这种大写的历史哲学的美学面临着诸多问题与失误。由于把美学奠定在历史哲学基础之上，卢卡奇把史诗作为最完美的理想类型，而对抒情诗无动于衷，武断地形成了艺术的价值等级。并且，卢卡奇的历史哲学的转变导致了文学评价的嬗变，正如他自己所说：“既然我的历史哲学已经改变，那么在我的艺术评价中，托尔斯泰就代替了陀思妥耶夫斯基，菲尔丁代替了斯特恩，巴尔扎克代替了费尔巴哈。”⑨赫勒指出，卢卡奇是“神圣家族”的成员，这些成员“不能表达生活、政治与人际交往中的规范性问题。他们神圣却走错了道路，因为他们没有认可生活方式、文化与人格的多样性。在目前的十字路口绽放着不同颜色与芳香的玫瑰花，它们都崭露出真的、善的、美的东西。”⑩塔马斯也认为，卢卡奇追求极端的真理，并与“存在相协调，这样就形成了同质性与选择的不可能性。”(11)卢卡奇的物种-价值的总体性范畴在理论上陷入了困境，它以物种存在为绝对的价值标准，但又不能区别非物种存在与物种存在。
二、对本雅明的救赎美学范式的批判
卢卡奇的总体性哲学与美学奠定了法兰克福学派思想基础，奠定了本雅明、阿多诺等美学范式的基本价值走向。虽然本雅明以独特之思想与话语开创了一种为当代人所陶醉的波希米亚式的美学，获得了阐释的多种可能性，布达佩斯学派主要成员都涉及对本雅明的美学范式的理解，肯定其解读当代文化现象的深刻性与有效性，但是他们认为，本雅明的美学是典型的救赎美学，和卢卡奇的总体性美学一样也彰显出激进普遍主义的宏大叙事的历史哲学之特征。费赫尔通过卢卡奇和本雅明的比较认为：“救赎以不同的形式，在不同的星星之下始终是没有改变的原则，这是他的城堡，也是他的主要缺陷。”(12)布达佩斯学派主要从“悲苦剧”“震惊体验”“机械复制艺术”等方面批判了本雅明的救赎美学的神学、普遍性与集体性特征。
拉德洛蒂通过本雅明美学与伽达默尔阐释学的比较，以本雅明的“题材内容”和“真理内容”概念来阐释其救赎美学的内在逻辑，认为他们都试图突破以杰作为范式的美学，脱离规范性思考，从而追求真理内容。但是对本雅明来说，对真理内容的理解不是持续的进步。“现在”的图像是静止的和封闭的，不是因果链条的展开而是一种瞬间的时间意识，这意味着巨大的断裂。本雅明整个美学的实质，就是在“现在”的碎片中获得救赎的希望，在题材内容的沉醉中顿悟艺术的真理内容。拉德洛蒂深入地分析了本雅明的《德国悲剧的起源》的神学的救赎范式。悲苦剧是碎片似的，是粗俗的，无形式成为它的形式。这存在着矛盾，这种矛盾只有通过普遍有效的重新整合才能得以消除，这个最高的普遍领域就是神学。这样，本雅明为了推倒传统美学的庙宇，摧毁了两个支柱：形式的整体与艺术作品的特殊价值。通过对巴洛克艺术的细致考察，他认识到悲苦剧作为非悲剧性戏剧紧密地联系着史诗。悲苦剧的史诗材料、描述、传说与寓言的密切关系，为其与史诗的样式和叙述提供了联系的基础。悲苦剧形成的新传统体现为对人类原本痛苦的记录和寄寓，“体现的堕落的历史铭刻着与拯救的关联，但是这种关联是一种超验的关联，因而只能从神学的视角才能够得以理解。”(13)本雅明这种神学范式具有普遍性与集体性特征。在拉德洛蒂看来，本雅明的根本问题是普遍性在艺术之前还是在艺术之后。如果普遍性在艺术之前，艺术作品来自于柏拉图所谓的理念，理论的任务就是把艺术作品回溯到它的形而上学的或者神学的理念。本雅明最终思考的是普遍的共识问题，艺术与共同体的关系，“他的目的是坚持把作品整合到担当更宏大任务的领域之中：目前的共同体和新的艺术概念——第二传统——这是把艺术以前的特权的共同体和现在的共同体联系起来”(14)，体现出艺术之后的普遍性。
与之相关的审美现代性的震惊体验对本雅明来说也是与救赎、集体性内在相关。费赫尔借鉴了沃林的研究认为本雅明企图克服艺术功能概念在理论上与政治上的局限性，以彻底挖掘辩证图像的解放潜能。波德莱尔诗歌的审美现代性预示了新的解放潜能与希望。这种诗歌突出展示的现代性的废墟，暗示了与前历史的沟通网络，成为走向乌托邦或者没有阶级的社会的最终的刺激物。马尔库斯认为，本雅明试图消除艺术作品的灵韵，颠覆私人化、自律性的艺术作品，对震惊体验之作品情有独钟。波德莱尔的诗歌与电影一样表现出震惊的效果，虽然这种诗歌体现出个体的意象与情绪，但是蕴涵着集体的解放的救赎功能：真正艺术所赋予的任务，就是把个人化的经验转变为“能够辨认与考察的潜在的集体意识的对象”(15)。在异化的社会中，波德莱尔的诗歌获得了潜在的政治批判的功能。这表明，本雅明的救赎批判不是如哈贝马斯所认为的保守性质的批判(16)，而是比格尔所认为的，是一种本身就创造意义的创造批判形式，“本雅明是以完全政治的方式设想他的救赎批判的”(17)。费赫尔认为，本雅明对布莱希特的阐释也是带有救赎范式的特征的。布莱希特和本雅明都强调史诗剧的非亚里士多德式的本质，关注净化的缺席，看重震惊。本雅明这种革新具有重要意义。代替净化的震惊，含蓄地拒绝了环绕在戏剧周围的道德世界的存在，拒绝了从亚里士多德到莱辛所有净化理论的基本假设，这就再次触及“静止的辩证法”。“‘静止的辩证法’是一种星座化，在星座化中，尽管‘历史’没有通过某些自动力量向最终目标移动，但是能够洞察到整个世界的悲哀与复杂性，以及准备‘救赎’的地面。”(18)因此，布莱希特的陌生化戏剧在本雅明看来仍然是切合卢卡奇的总体性诉求的。震惊与“惊讶”重新构建了被丧失的舞台与观众的统一体。舞台成为一个展示空间，“公开的真理”在这里得到呈现。观众也从寻求快感的独立个体的聚集者转变为具有共同兴趣与政治意识的集体。所以“静止的辩证法”仍然体现出思想家对集体意识的弥赛亚与救赎的渴求。
《机械复制时代的艺术作品》的进化论与集体性特征更为明显。马尔库斯认为：“本雅明肯定了大众文化尤其是电影的批判的解放潜能，这种潜能够被进步的技术与生产手段所赋予。”(19)在费赫尔看来，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中把伐木、平版印刷术、摄影、电影这些完全异质的技术融和起来，无疑认可了进化论，此文是他对抗反动的个体艺术作品支持进步的大众文化的宣言。灵韵的消除就是废除传统，瓦解宗教仪式。个体艺术作品几千年来通过这种仪式被整合到文化传统之中。作为魔术与宗教的仪式，在世俗化的时代，形成了为美而美的变体。但是灵韵一直问题丛丛，当现代大众想要把艺术作品更接近自己时，它就成为完全反动的了。在这种意义上，灵韵的消除就是解放。在展示价值取代膜拜价值的转变中，摄影迈出了关键的步伐，电影完成了这种转向。但是费赫尔认为，电影把舞台演员的原初意义上的灵韵人格以及阐释上自由的接受者归属于一个核心的严格意志：电影导演的意志。本雅明没有认识到，正是这种“集中意志”成为曾经有影响的电影急剧总体萎缩的主要原因。虽然阿多诺通过文化工业的解读对本雅明的美学范式进行了批判，但是他忽视了本雅明没有批判地沉醉于技术过程以及其断然的进步趋势，忽视了他对自律个体性的敌视，忽视了他对演员和接受者都服从的匿名的集中意志的礼赞。本雅明事实上表达了社会主义现实主义的宣言，其美学与卢卡奇的美学都渴求普遍性或者总体性：“从《悲苦剧》到1940年的哲学碎片，普遍一直是其迫切的关注点。”(20)
本雅明美学是救赎的、普遍的、集体性的。其救赎美学尽管饱含诗性的智慧，但是充满了矛盾与悖论，而且悖论以悖论的方式出现。“文化是隐蔽神学的解毒剂。解放的神学与解放的文化哲学构成了本雅明思想的最终的矛盾。因为，如果文化哲学利用神学来为其服务，那么它就使文化成为解放的手段；但是这种已经成为手段的文化却是堕落的。”(21)马尔库斯认为，本雅明与其他西方马克思主义者一样试图寻找解决所有历史问题的宏大的激进方案，“试图在文化中尤其在艺术中找到一种激励力量，来解决这个时代的伟大的社会问题与政治问题。”(22)在这种意义上，他复兴了启蒙运动的文化方案，但是失败了，文化不能够完成其所赋予的神圣的救赎使命。在救赎范式中，政治多元主义的选择性丧失了，自律的个体性也以普遍性的名义被剥夺了，这是转向后马克思主义的布达佩斯学派所不能认同的。
三、对阿多诺的否定美学范式的批判
布达佩斯学派对阿多诺的美学范式也进行了细致地分析，认为其美学亦为一种具有史学特征的哲学美学，他从否定辩证法或者启蒙辩证法中演绎出艺术的规范基础与标准，形成了与卢卡奇一样的绝对叙事。故赫勒与费赫尔把阿多诺与卢卡奇、本雅明、韦伯均视为激进普遍主义的著名代表，认为：“阿多诺与霍克海默把马克思主义转变成为‘批判哲学’，他作为激进普遍主义者，以单一的激进姿态拒绝现存的一切。”(23)布达佩斯学派主要从音乐哲学的角度来分析阿多诺的历史哲学的话语形态及其悖论。
费赫尔认为，历史性、进步理性、个体性、哲学性是阿多诺的历史哲学的四块基石。根据这些基石，他清理了阿多诺对巴赫、贝多芬、瓦格纳、勋伯格等现代音乐家的理解及其缺失。阿多诺认为，巴赫是一个杰出的辩证法家，开创了和声的普通低音与复调原则的“音乐思想”的合成，其音乐强调被解放的个体性，拒绝无名的集体性。贝多芬为维也纳古典主义音乐时代最高之神，他的作品代表了自由资本主义所达到的最优原则，实现了从康德到黑格尔的转移，确立了人格内在的运动与持续的再生产。费赫尔指出，由于怀疑任何形式的集体性，阿多诺低估了宗教对巴赫的影响，也忽视了贝多芬作品中的新的雅各宾特征。阿多诺没有注意到，贝多芬的《葬礼进行曲》的核心思想表达了无名的集体，这是大革命的雅各宾阶段的显著特征，是集体的仪式与政治社会死亡的预兆。阿多诺认为，伟大音乐的命运在贝多芬之后被封闭了，否定的音乐开始出现，最重要的就是瓦格纳，瓦格纳的作品被认为是法西斯主义音乐的先兆。费赫尔肯定了阿多诺对瓦格纳作品的深刻分析，但是他认为，阿多诺提供了太狭窄的个人-社会学的解释，不公正地把瓦格纳的作品同质化，没有认识到瓦格纳身上体现了德国左派激进主义与右派激进主义的个人化的统一，他从自由革命到恋尸癖革命的所有实验都内在于德国人的性格之中，是德国继歌德之后唯一典型的艺术家。阿多诺把勋伯格开创的12音体体系视为音乐的革命，但是仍然对之给予了批判，认为他的音乐追求理性化而丧失了自由与主体性：“12音体系命中注定是失败的。主体通过理性的体系支配了音乐，仅仅是为了屈从那种理性的体系……贝多芬从主体的自由中再生产了调性的意义。12音体系的新秩序实质上消除了主体。”(24)阿多诺对技术理性给予了深刻的批判，同时拒绝斯特拉文斯基以非本真的平民集体主义来扼杀自由主体的做法，也低估了巴尔托克、蓝色时期的毕加索、晚年的布莱希特的新古典主义。这是一种悲剧的选择，对新维也纳音乐的无限礼赞中交织着绝望的因素。费赫尔认为，阿多诺绝望的原因在于新音乐是历史辩证法的最后阶段，生活的总体组织压制了自由的个体。可以看到，阿多诺的音乐哲学体现了他与霍克海默所开创的“启蒙辩证法”。在费赫尔看来，阿多诺激进地实践了韦伯的音乐社会学。韦伯认为，西方音乐是从目的理性行为与传统理性行为的斗争中出现的，它是目的理性支配传统理性的结果。然而理性技术的发展导致了价值理性的危机，没有万灵药能够解决这个问题，现代性走向了“铁笼”。对阿多诺而言，现代音乐不断走向了物化，昨天的成就逐步沦为今天的困境。历史的辩证法暴露了传统音乐世界的限制，理性化创造了新的洪亮的无限自由的领域，创造一个又一个音乐高峰，但这是短暂的，随后就是音乐之死。理性成为音乐的支柱，最终成为音乐发展的障碍，这体现了启蒙辩证法：“西方理性化的辩证法，即韦伯已经发现的但他将它归之为理性化框架的普遍模式的倾向，在阿多诺那里已经被转变成为势不可挡的否定辩证法的神经质的而且辉宏的圆圈。这种转变给我们提供了一种充满问题的历史哲学。”(25)
这种启蒙辩证法的音乐哲学事实上挪用了卢卡奇的物化理论，“阿多诺的整个哲学的全套器械是从卢卡奇的物化理论的透镜中看到的黑格尔-马克思的观念。”(26)卢卡奇认为，资本主义个人关系呈现为物的关系，这渗透到了整个资本主义文化之中；资本主义生活的进步的理性化隐藏着整个体系的无可救药的非理性；唯一能够解决哲学与文化悖论的总体性要么崩溃了，要么被极权主义神话所取代；黑格尔哲学的伟大希望，即主体与客体的统一在资本主义是不可能实现的，自由的理性主体最终牺牲在客观规律的神坛上。费赫尔对阿多诺的物化音乐哲学进行了批判。如果音乐作品的意图被普遍的物化与特殊音乐技术的物化所深深地遮蔽，而且意义又不能等同于听众联系既定的音乐作品的随意的理念，那么我们怎么能够理解这些作品的意图呢？在寻求意义的过程中，阿多诺遇到了充满问题的音乐语言。他像俄国形式主义一样试图区别音乐语言与口头语言，但是音乐语言不是概念的，也不是与非理性主义者所认为的概念相匹配，它可以是真实的，也可以是虚假的。并且，音乐语言可以是集体的、普遍的，每一种方言都能够被每一个正常的人所理解，它也可以是私人的，现代音乐不断走向个体化是不争之事实。阿多诺拒绝共同感，支持个体性，如此就不可能从理论上来进行现代原子化的音乐与过去共同感支配的音乐的比较研究，也不可能通过比较来阐释作品的神秘的意义，因为一切个体与社会文化都被物化或者异化了。所以，其音乐物化理论本身饱受着物化之苦。并且，阿多诺以精英主义姿态严格区分了听众的等级，把最高的等级视为是专家，其次是好的听众，再者是文化消费者，最后是情感的听众。他完全以否定的意义描述情感，认为低级的听众在接受最优秀的音乐作品的过程中没有得到丝毫改变，完全被社会所操纵。这样，所有联系音乐作品与接受者生活的纽带被割断了，音乐复兴的希望也丧失了，艺术不再成为必然，否定辩证法从音乐家到听众完成了一个圆圈。但是阿多诺的悲观认识不是来自于创作者与艺术接受者的实际生活的观察，而是从其历史哲学的前提出发，抛弃所有不符合哲学标准的新作品，对艺术新兴的需求无动于衷。
赫勒与费赫认为，阿多诺以个体性的价值理想对抗概念的普遍性与体系性，强调对具体作品的理解的归纳批评，注重从音乐本身出发的，但是这种归纳批评仍然具有理性主义的哲学基础，这就是他的否定辩证法或者启蒙辩证法。这就必然导致其内在的悖论。马尔库斯通过阿多诺的第一部音乐专著《瓦格纳的试验》具体地分析了这种悖论，指出他试图追求“内在性批判”以反对意识形态批判，结果还是陷入意识形态批判及其历史哲学体系之中。“内在批判”是根据艺术作品的技巧的细节考察，探究具体结构的内在有机性，这是与所有意识形态批判相对立的。作为艺术现代主义的理论家，阿多诺坚决地支持克罗奇反对卢卡奇，他关注的不是形式范畴，而是什克洛夫斯基所强调的技巧，认为打开艺术意义的钥匙在于艺术的技巧。从这个角度说，瓦格纳是第一个消解了普遍的艺术样式而支持审美个体化的音乐家。尽管阿多诺在此书中批判了瓦格纳音乐虚假的同一性，但是完全认可他激进地从传统歌剧的形式惯例与永恒的音乐结构原则中解放出来，实现了美学的转型，开创了神秘的本真的现代主义艺术。但是他又开创了对立面：文化工业。音色的解放导致了虚假的魅力的生产，丰富细节的管弦艺术显示了物化在器乐实践中的胜利，这些阻碍了对音乐的真实再生产的把握，强化了听众的消极态度。因而瓦格纳赋予了其音乐以内在的商品结构，他的作品像19世纪的消费商品一样产生引诱的幻觉，听起来好像来自于一个不确定的远方，是遥远的“洪亮的意象”。瓦格纳不仅利用神话的主题，而且把音乐神秘化。这就是音乐与商品在形式结构上的同一性的基础。问题在于，作为普遍范畴的商品形式怎么适合瓦格纳音乐的特殊性的揭示以及瓦格纳的作品在西方艺术史中的特有位置的把握呢？马尔库斯认为，阿多诺追求的内在性批判不是内在性批判，而是像谢林那样把审美命名主义转变为最极端的审美普遍主义。特殊性批判被消解成为抽象的普遍性，摆脱同一性思维导致了最极端的同一化，这是阿多诺美学的悖论。尽管不少学者认为，阿多诺的哲学与美学是对总体性的捣毁，主张异质性与否定性，但是并没有放弃总体性，马丁·杰伊认为：“阿多诺对规范总体性的信仰的表达是所有西方马克思主义者中最细密的。”(27)
布达佩斯学派从不同角度深入揭示了法兰克福学派的激进普遍主义所展示的宏大叙事与救赎模式的悖论，这是大写的历史哲学的悖论，也是救赎政治学的悖论。卢卡奇、本雅明、阿多诺美学范式或明或暗地寻求到达“苏联模式”的路径，这使他们都迷醉于总体性建构，寻求乌托邦的幻象，获得最后审判到来时的拯救，这构成了他们的理论的形态特征，也是其理论之悖论与自由漂浮的知识分子身份的困境的缘由。在对大写历史哲学的美学范式的批判中，布达佩斯学派转向了对“碎片式”、“散文式”、“对话式”、“写信式”等话语的关注，立足于“现在”的历史哲学或者历史理论的美学构建，在知识谱系学的考辨与历史沧桑体验中，倡导多元主义与个体自律，孕育新的思想与美学话语，显示出后马克思主义美学的转向。这些思想尽管还值得深入商榷，甚至本身存在某些悖论，但是对反思当代马克思主义美学的发展和建设无疑是有所裨益的。
注释：
①[美]理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，吴勇立、张亮译，南京：江苏人民出版社2008年版，第112页。
②Georg Lukacs, The Theory of The Novel, trans. Aanna Bostock.
③Ferenc Fehér, "Is the Novel Problematic? A Contribution to the Theory of the Novel", in Heller, Agnes and F. Fehér, Eds Reconstructing Aesthetics.
④⑦ Agnes Heller, "Lukács' Later Philosophy", in Agnes Heller Ed. Lukacs Revalued.
⑤Agnes Heller, "Lukács' Aesthetics", The New Hungary Quarterly, Win. 1966, Vol. VII. No. 24, pp. 84-94.
⑥Ferenc Fehér, "Lukács in
⑧Sándor Rádnóti, "Lukács and Bloch", in Agnes Heller Ed. Lukacs Revalued.
⑨Ferenc Fehér and Agnes Heller, "Necessity and Irreformability of Aesthetics", in Heller, Agnes and F. Fehér, Eds Reconstructing Aesthetics.
⑩Agnes Heller, "Lukács and the Holy Family", in Agnes Heller, Ferenc Feher eds. The Grandeur and Twilight of Radical Universalism.
(11)Gáspár M. Tamás, "Lukács' Ontology: a Metacritical Letter", in Agnes Heller Ed. Lukacs Revalued.
(12)(20)Ferenc Fehér, "Lukács and Benjamin: Parallels and Contrasts", New German Critique, Win. 1985, No. 34pp. 125-138.
(13)(14)(21)Sándor Rádnóti, "Benjamin' Dialectic of Art and Society", Philosophical forum. 1983-84, no. 1-2, pp. 158-187.
(15)(19)(22)Gyorgy Markus, "Walter Benjamin or The Commodity as Phantasmagoria", New German Critique, Spr./Sum. 2001, Issue 83, pp. 3-42.
(16)[德]尤金·哈贝马斯：《瓦尔特·本雅明：提高觉悟抑或拯救性批判》，载郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，长春：吉林人民出版社2003年版，第410页。
(17)Perter Bürger, The Decline of Modernism, trans.Nicholas
(18)Ferenc Fehér, "Lukacs, Benjamin, Theatre", Theatre Journal, Dec., 1985, Vol. 37. no. 4, pp. 415-425.
(23)Ferenc Fehér and Agnes Heller, "Introduction", in Ferenc Fehér and Agnes Heller, The Grandeur and Twilight of Radical Universalism.
(24)见Ferenc Fehér, "Adorno and the Vicissitudes of Rationalized Music", in Ferenc Fehér and Agnes Heller, The Grandeur and Twilight of Radical Universalism. New Brunswick, NJ: Transaction, 1990, p.339此处的翻译也参考了Theodor W. Adorno, Philosophy of Modern Music. Trans. Anne G. Mitchell and Wesley V. Blomster. Sheed & Ward,
(25)(26)Ferenc Fehér, "Weber and the Rationalization of Music", in Ferenc Fehér and Agnes Heller, The Grandeur and Twilight of Radical Universalism.
(27)Martin Jay, Marxism and Totality,
作者简介：傅其林，四川大学文学与新闻学院副教授，
