摘要：情节是构成故事的基础元素，却是任何叙述最基本的要素。情节是事物状态变化过程的媒介化与文本化再现，而叙述文本更要求这种变化卷入人物，从而使叙述取得人文精神，与主观不确定性。叙述者对情节的选择加工，是叙述形成了从底本到述本的三层变化模式。叙述者筛选掉各种“不可叙述材料”，从而给叙述文本以“叙述性”，这才形成叙述情节。而这种选择不得不尊重一定的社会文化规范，与体裁风格规范。

关键词：广义叙述学、情节、叙述性、筛选、底本

1.    情节与事件的区别

情节（plot，或action）是叙述学的最核心课题，是任何叙述之所以为叙述的原因。任何叙述的学理思考，首先要处理的就是情节问题。柏拉图和亚里斯多德花大量篇幅讨论与“逻各斯”（logos）相对的“迷所思”（mythos，故事或叙述情节）。20世纪叙述学的一些奠基之作----福斯特的《小说面面观》，普罗普的《民间故事形态》，托马舍夫斯基的《主题学》，格雷马斯的《论意义》，巴尔特的《S/Z》，利科的《时间与叙述》----都集中讨论情节问题。

但是情节却一直是叙述研究中的最困难问题，最薄弱环节。至今我们没有一个关于情节的基本定义，甚至，情节研究究竟要讨论哪些问题，都没有共同的意见。这整个领域就像云山雾罩的城堡，我们遥望其辉煌，却不得其门而入。然而，要建立一门广义叙述学，我们不得不面对情节问题，因为一个文本要有情节，才成为叙述文本，它是叙述的本质性特征。

情节不同于故事，也不同于事件，实际上情节介于两者之间，这是我们首先要辨清的问题。一般人把情节视为与“故事”同义，经常合称为“故事情节”，这个理解并不错，只是过于粗疏，应用到超越文学叙述的广义叙述研究中，会遇到难题，至少在中文中，故事应当“有头有尾”，取得一个自我完成的暂停，而许多叙述文本，例如大部分梦，大部分日记，大部分书信，例如一场比赛，一场电子游戏，再例如德拉克洛瓦的名画《自由引导人民》，显然有情节，但是很难说有故事。所以，一个叙述文本，必须有情节，却不一定有故事。但是只要具备情节，就有资格被称为叙述。

英文常称新闻和历史片段为story，法文的“故事”与“历史”则完全用同一个词histoire，汉语不会把历史、新闻等体裁叙述的内容称为“故事”，但是无法否认它们是有情节的叙述；法官不会同意他听到的申述是“故事”，但是他无法否认这些是有情节的叙述。因为汉语的“故事”有虚构的意思。因此本文尽量不用“故事“一词，只讨论情节。虽然在各种语言中两个词各有差别，大致上，“情节”都比“故事”范围宽，情节是叙述的最基本条件，即其中的事情再现，具有包含时间与因果意义的序列性（sequentiality)，情节比故事简单，是故事的基础。

情节的最基本定义，就是“叙述中的一个或一些事件”（event or events），也就是说，文本讲述事件，就使一个文本成为叙述文本。因此，事件是情节的最基本特征。但是事件不一定发生在叙述里，而可以发生在经验世界或想象里，因此事件本身并不是叙述的组成单元，事件的媒介化表现，才组成情节：叙述只存在于媒介化的符号文本之中，叙述不可能发生在经验世界中，也就是说，如果不用某种媒介加以再现，事件就是纯粹的事件。事物的某种状态变化，不用文本再现出来，构不成情节。

可以简单明了地说明两者的区别：被组织进叙述文本的事件，就是情节。因此，情节牵涉到“说什么”，与“如何说”两个方面：事件之选取关系到说什么，事件的叙述方式则是如何说，这两者的结合才构成“情节”。

许多叙述学家还讨论一系列差别细微的概念，例如“可说性”（tellability），“事件性”（eventfulness），“叙述性”（narrativity），“叙述品质”（narrativeness），“叙述质地”(narrativehood),“可叙述性”(narratability)。[1]在大部分讨论中，这些概念之间的差别相当细微，但是在某些论者那里，这些细微差别有重大意义。例如。有的论者甚至认为相当多叙述是“无情节”的（plotless），也就是说一部分叙述，具有叙述质地(narrativehood)，但是因为叙述性（narrativity）很弱，因此是没有情节的叙述（plotless narrative），他们指的是主要是一些“客观的”、“日常的”、“语言学式的”、“无需阐释的”叙述。[2]

也有不少论者认为，“情节”是所有这些概念的具体体现，例如利科就认为“情节化”（emplotment）是“叙述性”的根本表现形式。[3]本文讨论到诸说纷纭的各家时，会沿用各家不同的术语，以免扭曲他们的意见。但是本文认为：事件是情节的组成成分，情节就是被叙述者选中统合到叙述文本中的事件具有序列性的组合，因此，所有的叙述都有情节。没有“无情节”的叙述性，只有程度不等的“弱情节”叙述性。这就首先要对“情节”做一个恰当的定义，才能让“情节”这概念大致上能包涵以上所有这些概念。或许有些论者不同意这样清晰的划分，但是本文如此定义有好处，可以省却许多不必要的纠缠。而且最后本文会证明这样貌似简单的定义，可以说明一连串难以解答清楚的问题。

2. 情节表现“卷入人物”的事件？

一个文本，或一个文本的段落，至少有四种不同的功能：抒情（lyricality）表达情感、态度等主观心灵状态；描述（description）说明某种无时间变化的状态或规律，或不卷入人物的某种自然变化；论辩（argument）则申述某种信念或逻辑推理，这三者都不描写任何变化的状态。叙述（narrative）与它们不同，叙述再现的是卷入人物的某种变化。

许多叙述研究者认为叙述的定义只要求事物变化。语言学家莱博夫对叙述的定义是：“最简叙述是两个短语的有时间关系的序列”；[4]哲学家丹图的定义：叙述事件包含以下序列：在第一时间x 是 F；在第二时间H对 x 发生了；在第三时间x 是 G。[5]。这两位理论家都没有提到，叙述的事件，其时间变化及其意义不是客观存在于文本之外的，而是文本中的再现，而这种再现，需要受述者解释出来，需要文本接收者的二次叙述化中加以实现。例如闭路电视上记录了时间变化构成的事件，只有当某段闭路电视被监视者查证者观察，被解释为可能“再现了某种有意义的事”，才成为叙述。

叙述情节的第二个要求是，情节描述的事件必须卷入某种有意识的“人物”，这个概念类近于格雷马斯说的情节体（actant），或佛教说的“万物有灵”。如果把描述“无人物事件变化”的机械功能、化学公式、星球演变、生物演化、生理反应的文本也能视为叙述，显然科学就充满叙述，例如实验报告，化学变化公式。这样的叙述研究就不再有与科学对立的人文特点，而人文特点是叙述研究的基础。丹图的定义只写到时间中的事态变化，没有说明这个变化发生在何处：如果这变化发生在自然状态中，在经验中，就不是叙述：叙述只存在于符号再现中。火山爆发不是叙述，目击火山爆发也不是叙述，只有再现出来才是叙述。

对于这一点，叙述学界一直没有达成一致意见。有一些论者认为叙述必须有人物，不然叙述与陈述无从区分。应当承认，赞成“叙述必有人物”之论的理论家并不多，因为论证比较困难，失去了理论的本质清晰。洛特曼认为情节的定义应当是文本中的某种特殊事件，即“某人物（persona）越过某语意场边界的变动”。[6]在米克·巴尔那里，所述之事本身即被定义为“由行为者引起或经历的一种状况的转变” [7]

也有人认为范围应当更为扩大，例如费伦认为：“叙述是人、动物、宇宙空间的异类生命、昆虫等身上曾经发生或正在发生的事实。”。[8]他的意思是只要卷入“生命”，甚至不一定有主观意识的生命。但是关键是这种生命体是否被赋予意识，也就是是否“拟人”，不然有生命的动物植物，与无生命的物件，在叙述学上没有根本差别，不能成为格雷马斯讨论中的“行动素”（actant）。叙述的关键，是事件需要卷入某种具有主观意识的主体，讲述这种有意识能力的主体在变化中的经历，而不问这种主观意识以何种形态出现。有了主观意识，叙述的序列性与因果性才会具有伦理意义，才会成为社会文化表意活动的一部分。

而有的叙述学家总结格雷马斯的理论，更进一步区分过程事件（event-process）与情节事件(event-action)，要求人物有所“行动”。如果只是回答“发生了什么”（What happens?）那就只是一个“过程”,因为其中的人物只是一个“受动者”（patient）；如果回答“他做了什么”（What does he do?），那就是一个“情节”（action）他才是一个“行动素”(actant)。“他病了”不是情节，“他笑了”是情节，前句的动词是“状态动词”（state verb），后句是“事件动词”（event verb）。因此，在格雷马斯的叙述语法体系中，关键的是人物要“造成发生”（faire，make happen)。[9]

我们可以看到，各家对“卷入人物”的要求很不相同，从无人物要求，到“生命”要求，到“行动者要求”，叙述学界主张各异，但是都感到出现人物的必要性，笔者只是取这些各有一说的诸家中比较平衡的说法。

为什么人物会决定文本的“情节性”？因为叙述的情节一旦卷入人物（人与拟人），情节就具有主观性，叙述文本就具有“非自然性”，也就是人的意识带来的不确定性，从而让二次叙述者能对人物的主观意义行为有所理解，有所呼应。这就是“二次叙述”为什么可能并且必要的根本原因，而科学变化的描述必须遵循规律（例如水何时结冰），自然事件的报道必须符合可以验证的观察（例如某某火山何时爆发过），它们都不允许接收端有任何二次叙述化的变异，只需要接收者作出对应的理解。

不卷入人物，就不成其为情节，讲述它的文本也就不是叙述，只是讲述：“公元79年维苏威火山爆发”不是叙述，是自然史描述；“公元79年维苏威火山爆发，掩埋了庞贝全城”，才构成叙述，因为是人类历史事件，具有人文与社会的后果。

3. 什么样的情节“值得说”？

关于情节的第三个争论，是情节如何才具有“可说性”（tellability），即什么样的情节“有意义”到值得叙述这讲述，并且值得接收者听取？语言学家莱博夫认为：是否“值得说”是事件的特征，而是否具有“叙述性”（说成了一个叙述文本），则是文本叙述化的成功程度之别。“可说性”是事件等待被叙述的潜力，是值得一说的事件之特征。而“叙述性”（narrativity）则是叙述化在不同的叙述中实现成功的程度。[10]显然这个问题更具有主观性，对某位作者值得说，对某位读者值得听的事件，换了别的人就不见得是可说可听的。但是，无论对什么样的人，可说性还是有一定规律性条件。

亚里斯多德曾经提出悲剧主人公必定要经过“命运转折”、“领悟”、“受难”三种事件，[11]这可能是最高要求，适合于悲剧这种要求高度戏剧化的体裁，其他叙述体裁中情节的“可说性”可能低得多。我们要寻找的，是最低“可说性”要求，构成起码情节的值得说的事件，这种最低“可说性”，必定要以不值得说为背景，如果任何事件都值得说，就不存在叙述者选择的可能：凡是被选择叙述的事件，总有被选择的理由，这个理由就是“可说性”。

赫尔曼提出，事件应当分成“无情节叙述”（plotless narrative）的甲型事件(type I events)，与“有情节叙述”的乙型事件(type II events)，[12]两种事件都值得说，但是可说性不一样。“甲型事件”构成了无情节的“生活史”（如《唐代妇女生活》）；乙型构成了有情节的“事件史”（如《玄武门事件》）。如果是普遍发生（例如“唐朝皇帝普遍受制于宦官”），不见得就不值得历史加以叙述，但是事件有“个别性”，的确就有相对较强的可说性。

应当说，只能在同一体裁（历史）中作这样的对比，不同体裁，不同风格，要求完全不同：无法要求闲聊与小说的“可说性”同一标准，无法要求风俗志与“一分钟小说”同一标准，凡人俗事的《清明上河图》，与高度浓缩的广告，其“可说性”也无法用同一个标准衡量。就广义叙述的最基本要求而言，任何事件的叙述都构成了情节，而叙述的精彩与否，并不完全取决于情节，因此，事件的“可说性”，只是我们考量叙述的一个方面。

4. 叙述的三层与情节形成过程

叙述是讲述世界上发生的事件，但是布鲁纳却认为“世界上并不存在故事”：经验世界或想象世界中的事件本身谈不上意义，意义是文本的阐释构成的，是一种“阐释的可构筑性”（hermeneutic composability）。[13]也就是说，情节的产生，不仅取决于叙述的事件，不仅取决于叙述的方式，更取决于意识在经验的背景上构筑意义的能力，[14]情节，即有意义的事件描述，出现于叙述文本之中。文本由叙述性，生活本无叙述性，斯科尔斯的名言说：“叙述性结束之处生活开始”。[15]可以说，世界上并无故事，人的叙述意识把世界经验叙述化，把它变得可以把握：这就是为什么人要造神话，写历史，说故事，读新闻。世界只有被叙述化了，才能被人理解。英国现代女作家艾维·康普登-班奈特(Ivy Compton-Bennett)讽刺地宣称：“实际生活完全无助于情节构思。实际生活无情节。我明白情节至关重要，因此我对生活很不满意。”[16]

在底本/述本的转换中，出现的是两个操作：选择与再现。[17]这两种操作是文本形成的过程中的必要成分，很难说是何者为先，何者为后。但是在逻辑上可以认为有这样的顺序：

     底本1 ----à   材料集合（聚合系的集合，没有情节）

                     （经过材料选择）  

     底本2 ----à   再现方式集合（故事形成）

                     （经过再现方式选择）

     述本  ----à  两道选择的结果 （情节化+媒介化）

关于叙述分层模式的论辩，众说纷纭。笔者在另一文中指出，不少论者认为叙述只有一元，即只有述本。史密斯[18]和卡勒[19]等坚持认为双层模式有很大问题。[20]理查森则认为“述乱无底”，当述本混乱到一定程度，他称为“不自然叙述”，就无法构成底本。[21]申丹王丽亚认为底本与述本经常合一，二元模式并不是处处适用。[22]

而在论辩的另一端，有一些叙述学者认为叙述应当有三层。最早提出三层说的是热奈特，他认为叙述分解成故事（histoire）-叙述行为（narration）-文本（texte）；[23]里蒙-基南的著作主要阐发热奈特体系，因此也采用这种三分法。[24]按他们的看法，底本与述本之间有一层叙述行为。巴尔也主张三分法，她的三个层次是histoire - récit --texte narrative，[25]显然récit在此是中间层。巴尔与热奈特的看法不一致，我个人认为热奈特的论述，比较清楚地与本文的理解相符合，这三层可以称为“底本-叙述行为-述本”。[26]

申丹认为没有必要作三分，至少“就书面叙述作品而言，没有必要区分‘叙述话语’和‘产生它的行为或过程’，因为读者能接触到的只是叙述话语（即文本）。作家写作过程中发生的事，与作品无关”。[27]这里可能会有些误会：首先，叙述行为不能直接说成是“作家写作过程”：叙述行为是抽象的，可以被想象为不占时间长度的一次性行为，“不占时间”本身是个时间度量。热奈特称之为“文字叙述中一种强有力的幻象”，幻象这词用的很准确：叙述不是一个时间概念。[28]叙述行为的实施者，不是作者，而是抽象的叙述者，巴尔称为“表现出构成文本话语符号的那个行为者”。[29]最主要的是，笔者认为我们如果能把叙述行为视为中间过程，承认“叙述行为”这个中间环节，就比较容易理解上面的讨论中已经出现的一个问题，即“选择”与“再现”的逻辑顺序（不一定是严格的时序）。

申丹论辩说：“倘若话语（述本）层次上的选择导致了故事（底本）事实的改变……那么故事与话语之间的界限会变得模糊不清”。[30]如果把底本/述本看成双轴操作，一旦述本改变，当然底本也变，这是不言而喻的。但是这两者的变化都是叙述行为造成的：叙述造成底本/述本同时变化，这不会造成底本与述本的“混淆”，因为述本是叙述唯一显形的部分，述本不可能自行“选择”自身的组成方式，只有叙述行为才能够选择。因此，三层次论可以比较清楚地理解底本与述本之间，有选择这个中间枢纽。

从这个三层次说，可以解释以上讨论中的一些难题。底本2，是“体裁读者”[31]看懂了小说或电影（尤其是所谓侦探小说、“难题电影”等充满悬疑的叙述，也包括具有叙述改辙的后现代小说）之后，对各种文本变形恍然大悟，加以理顺后明白的“来龙去脉”（申丹称为“事物本来面目”）。不同体裁的改编，不同语言的翻译，如果它们严格地讲述一个故事的话，就共享底本2，因为此时的底本已经选择出来，只是尚未媒介化。

可以从“元小说”中看到三层的并列：这种叙述，把中间层次的叙述选择拉到文本层面上，实际上非常常见：鲁迅《阿Q正传》列出传记的各种类别，以及该叙述用“正传“作标题的理由，运动会逐项比赛的节目单，教科书列出各种可能方法，一直到玩弄“多选择”的各种后现代电影、小说、网络超文本。它们证明了选择作为情节形成的最重要环节之不可忽视的存在。[32]

底本2在材料总汇中是有边界的，已经经过了选择，只是没有再现的形态。实际上大部分学者讨论中的底本，就是底本2。但是许多反驳双层结构的讨论（例如理查森的“叙述改辙破坏底本构筑”论），否定了底本2（成形的有意义情节），却无法否定底本1，因为底本1的相关材料是无穷尽的。

所谓叙述行为，由两种操作组成：选择与时序改组。这两种操作没有先后之分，因为它们都是双轴操作的一部分，都会在文本组合的显现中留下痕迹。

这里要特别说明的是一种有趣的现象，即说已经讲过，或即将要讲的情节根本没有发生过。普林斯曾经称之为“无中生有的叙述”（disnarration）。[33]例如一长段叙述“我本可以如此如此报复，但是我没有做”。在传统的小说或电影中，如此段落经常被（事前或事后）说成是人物的幻想，做梦，想入非非，或是像《赎罪》一样说是“出自虚构”。这样的情节实际上不是“无中生有”，因为幻想或做梦，在情节中的确发生过，情节叙述的事件，可以发生在经验世界中，也可以发生在想象里，这两者实际上很难区分。如果一个叙述者说，某段情节是我的梦，或是说成“我没有执行的计划”，这段情节依然是“发生”过的，只是没有见诸人物的“行动”。

《罗拉快跑》，《滑门》等电影，可以看成是选择的寓言：底本材料是无穷的，甚至可以说，底本1是没有边界的，只有相关性逐渐稀薄的边界地带。主人公罗拉的选择也是无穷的，因此要写罗拉的故事，任何作者或叙述者不可能把能收集到的（能想象到的）罗拉的事全部讲述出来，但是这里有三个情节都有意义，而且不能只选一则来说，只有把三者都说出来，它们的意义（不要屈服于命运，万事能重头来一次）才能呈现清楚，因此，在电影中罗拉就是跑了三次，不存在“真正地”跑与“幻想”中的跑之区别，因为三次跑都在叙述文本中再现出来。

5. 选择以形成情节的标准

选择，实际上就是“筛选”，不是底本中任何事件都能被选中到叙述中，成为“情节事件”。但是究竟什么样的事件能够被选中？不同的体裁，不同的风格，不同的题材，会有极大的差别。要总结出一个抽象统一的标准，几乎是不可能的。但是一门广义叙述学理论，要整合那么多种类的叙述，必须提出一个标准，我们面临的“情节构成方式”，就会是一个无解的问题。

有一些论者认为，叙述中的事件，必须是“有违常规”，这才值得一说，这是上文中赫尔曼关于事件分两类的进一步延伸。布鲁纳提出：“一个故事要值得说，就必须是关于某个隐含的常规脚本（canonical script）是如何被打破的，被违反的，或被背离的”。[34]波拉尼进一步认为，只有能引发社会的，文化的，或个人的兴趣的“违规”，才值得一说。[35]他们的意思是：常规事件不值得说，也就是说，情节不能按我们在经验世界习见的常规发展，而必须破坏之。由此可以类推：违反常规的程度，就是情节精彩（可说性）的标准。这个说法，有点简单了，叙述变成了“人咬狗”，或“唯恐天下不乱”。

在他们看来，叙述的最内核模式，实际上类似一场口头对话：某人说某个事情给另一个人听，就必须要对方感兴趣才能进行下去，如果对方不感兴趣，说什么都变成自言自语；如果对方感兴趣，那么说什么对方都听得进去。叙述文本对事件的选取标准，实际上就是叙述者如何事先考虑对方是否会有兴趣听，并且以这个标准对底本中的事件进行选择。显然，“有违常规”并不是唯一选取的标准，不然“好莱坞式大团圆”结局不会成为电影常规。是否具有“可说性“，是依读者的“阐释群体”而异的，可叙述性是相对于读者的“阐释语境”而言的。这里明显有一个“对话”模式：叙述者选择说的，总是心里想着接收者是否会感兴趣。

接收者作为个人，完全可能理解任何情节方式的叙述，因为个人的想象能力，解释能力，是没有任何形态化的规律可寻找的。个人能从一团乱云中看出龙虎搏斗，能从一团乱麻中看出某种人生启迪。任何研究探索能追究的，不是个人对文本的接受，而是一个文化中的“解释社群”在接收文本时大致遵从的规律。对此种“社群”二次叙述的能动性灵活性不宜夸大，实际上社群的接受标准相当公式化。

弗鲁德尼克认为叙述性（narrativity）“不是文本内在的品质，而是读者强加于文本的特征，读者把文本当做叙述来读，由此把文本叙述化”。[36]这话应当说是严重的夸张失实。从这个方向看，二次叙述只能把文本中的叙述因素（时间、人物、情景、变化等等）加以“落实”，把文本的意义潜力给予实现。情节依然是文本的品质，虽然它需要二次叙述加以实现。情节是叙述发出者、文本、叙述接收者这三者之间的动力关系的产物，正因为文本居于中心地位，分析才有可能。

从“对话模式”可以看出，这个“违规可说性”理论的最大弊病，是把叙述情节的形成标准统一化了。叙述是否能引发兴趣，实际上有三个方面因素共同决定：一是上面诸位专家说的，即叙述中的事件本身是否异常；二是如何说，即叙述的方式；三是接收者的理解方式。情节的“可说性”毕竟是相对的：想知道唐代妇女生活的读者听众，对唐太宗的赫赫战功就不一定感兴趣。

如果情节选择的准则，是“对方不想听的就不说”，这个对话模式把事情简单化了。情节的选择形成，层次复杂得多：上面说的“选上”只有一个标准“违反常规”，未免太简单。而关键性的“筛选”实际上有多重标准，更能解释叙述情节生成的社会文化条件。罗宾.沃霍尔曾经详细讨论了“故事事件中本应当有”，而不进入叙述（unnarration）的种种标准。她具体列出了“未叙述”（unnaratable）的四种标准：[37]

叙述性过低（subnarratable）：过于平庸，过于微不足道，不言自喻，不值得说，“因缺场而在场”的事件；

叙述性过高（supranarratable），过于失常，超出社会文化对叙述的控制标准，而不允许直接说出的事件，如通奸、乱伦、血腥死亡等需要使用委婉语或迂回描写的场面；

反叙述性（antinarratable）如性交、排泄等生理事件，文化规范要求不应该现诸文本的事件；

类叙述性（paranarratable），在经验世界中大量存在，但是对于叙述规范而言不便采用的事件，例如好莱坞电影中，任何没有归结为大团圆的情节都不能采用。

究竟着四种情节的排除式“筛选”，遵从哪些标准，因社会文化而异，也因叙述体裁而异：情节之形成，叙述之展开，的确是所有这四种“筛选”标准联合起作用的结果。而且可以看到，筛选的标准多种多样：很多“反叙述性”事件，可以做不让说，叙述禁忌不一定是社会禁忌。对某些体裁叙述是“禁忌过高”，例如电影不准正面露点裸露，对于另一些体裁（雕塑，或色情电影，或“残酷电影”）则不成问题。甚至“叙述性过低”的“庸常”事件，在自然主义的小说（例如左拉《小酒店》写一洗衣房可以用10页），对于“新写实主义”电影（长达10分钟的长镜头）却完全可以采用。

 “低叙述性”的事件，包括哪怕非常值得一说，只是因为重复发生，后续歌词只能省略。但是中国古典章回小说，对重复就没有那么排斥。《水浒》第五十二回，朱仝被逼上梁山，却担心他家小的安全，在路上别人已告诉他家小早被护送上山，快到山上他又问一次，别人再说一次。再例如第四十五回和第四十六回，海和尚与潘巧云有奸情，于是两人设计，让迎儿设香案表示杨雄不在，让胡头陀凌晨敲木鱼“出钹”迎海和尚回寺，这件事，几乎同样语句，在七页之内竟然重复七次：

    第一次：海和尚向胡头陀布置这套程序；

    第二次：胡头陀依照这套程序行事；

    第三次：石秀发现阴谋的这一套程序；

    第四次：石秀告诉杨雄阴谋的这套程序；

    第五次：石秀用刀威逼胡头陀说出这套程序；

    第六次：杨雄用刀威逼迎儿承认这套程序；

    第七次：迎儿被迫说出这套程序。

今天的读者，注意到这七次重复，会觉得很奇怪：此类重复，早就应当因“叙述性过低”而“筛选”，至多说一句“如此如此”即可。此种重复可能是中国传统小说原味表演艺术的遗迹，这套信号程序很精彩，在中国传统社会是严重“违反常规”，所以可以不厌其烦地再三重复，而听众与读者依然觉得津津有味。

由此，我们能得出的唯一结论是：情节是叙述者“筛选”大量可叙述事件而形成，这种选择受制于一定的社会规范，也是特定叙述体裁对情节的要求。

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