李君利评施畅《故事世界的兴起：数字时代的跨媒介叙事》

李君利   四川大学2024级艺术学理论博士研究生 

在媒介技术狂飙突进与文化生产方式深度重组的当下，当粉丝可以通过同人创作改写官方叙事，当算法推荐影响用户的认知框架，故事世界已成为数字时代文化民主化的重要场域。数字媒介不仅改变了故事的呈现方式，更重构了故事的创作机制与接受模式。这种兴起，不仅揭示了叙事艺术的范式转型，更折射出人类在虚拟与现实交织的新语境下，对意义生产与文化认同的深层探索。

施畅的《故事世界的兴起：数字时代的跨媒介叙事》以跨学科视野，构建了一个兼具历史纵深与现实锐度的理论框架。书中不仅系统梳理了跨媒介叙事的理论谱系，更通过数字技术对幻想世界的重构，揭示了现代性进程中“祛魅—复魅”的辩证运动。全书以技术虚拟化、媒介融合化、文化复魅化三重转向为经，以全球经验与中国实践为纬，编织出一幅数字时代叙事革命的现代图景。

一、共世性的故事世界

跨媒介叙事理论雏形可以可追溯至安伯托·艾柯（Umberto Eco）对“邪典电影”（cult film）的研究，他认为邪典电影提供了一个信息充裕、细节完备的文本，粉丝可以在这个文本中自由征引角色和片段。这种文本的丰富性和开放性为跨媒介叙事提供了基础，使得故事可以在不同的媒介之间扩展和延伸。玛莎·金德（Marsha Kinder）在《电影、电视与游戏中的权力游玩：从布偶宝宝到忍者神龟》（1991）中首次提出了“跨媒介互文性“（Transmedia Intertextuality），用来描述儿童媒介作品如何跨越多种叙事媒介，并在不同媒介之间建立互文关系。

在金德“跨媒介互文性”的启发下，美国麻省理工学院教授亨利·詹金斯（Henry Jenkins）正式提出了“跨媒介叙事“（Transmedia Storytelling）。詹金斯认为，跨媒介叙事不仅仅是故事在不同媒介上的简单复制，而是一种“每个媒介都为故事贡献独一无二的部分，各有各的使命”的叙事方式。

“故事世界”是作者施畅在《故事世界的兴起：数字时代的跨媒介叙事》这本著作里要构建的跨媒介叙事的核心载体。在这个跨媒介的世界里，“讲故事”是核心要素。因而作者一开始便锚定了自己的理论边界：这里的叙事（Storytelling）并非叙事学(Narratology)意义上的“叙事”。更有别于“跨虚构”(Transfictionality)、“跨平台(Cross-Media)、“多媒体(Multimedia)、“深媒体”(Deep Media)，以及“分布式叙事(Distributed Narratives)等近似概念。相较于传统叙事学，跨媒介叙事的研究对象涵盖分布于多元媒介并指向同一个故事世界的若干故事，并且聚焦于这无数故事中的故事内容，即“叙述了什么”，这些故事如何发生关联。因而也具备了有别与传统叙事学的独立特征，即“共世性”。在这里，多元媒介在叙事上形成合力，将无数个故事指向于同一个“可扩展”的世界。在这个世界可以填补历史缝隙，也可以探索未知疆域。体现出一个可创建、可扩充的精细化“世界构筑”。其中，粉丝作为“盗猎者”与“游牧者”，既通过二次创作挑战官方叙事，又被故事世界的使命召唤所收编，乐此不疲地从此故事迁移至彼故事、从此媒介迁移至彼媒介，形成一种商业与文化的动态博弈。

二、技术作为幻想的“复魅”媒介

进入数字时代，狂飙突进的媒介技术重构了幻想世界的生成逻辑，使幻想世界从文本想象蜕变为可交互、可编程的“第二现实”。从《黑客帝国》的“矩阵”到《赛博朋克2077》的夜之城，技术既提供了建构幻想的工具，也重塑了人类对“真实”与“虚构”的认知边界。作者将虚拟技术视为“制造幻境的革命历程”，由此引出了一个核心概念“复魅空间”。正如作者所说，这个概念可以从两个方面理解：“复魅的空间”(the spaces of re-enchantment)与“空间的复魅”(the re-enchantment of spaces)。前者从内容上考察幻想世界的构造逻辑，后者从技术上考察虚拟空间究竟如何复魅。

然而，与之对应的是以德国社会学家马克斯·韦伯 (Max Weber)为代表的“祛魅”理论。在《学术与政治》中，韦伯提出“我们的时代，是一个理性化、理知化，尤其是将世界之迷魅加以祛除的时代”。随着现代解剖学的兴起，身体不再是“不可言说的奥秘”。通过科学化的观察、测量与分类，人体的内部构造被清晰地呈现，生理机能被精确地阐释。在福柯（Michel Foucault）的眼中，这一过程也伴随着一种深刻的“祛魅”，曾经被视为神秘、充满灵性与生命力的肉身，逐渐被简化为可量化、可操控的“实证知识对象”。现代科学与理性主义对于传统意义神秘性的消解是毫无疑问的。工业社会的科层制、工具理性压制了超越性想象，个体被束缚于现实功利逻辑中。

恰是如此，“人类对自然、文化规训的反抗催生了对幻想世界的需求”。在数字时代，技术虚拟化促使“祛魅”逆转至“复魅”。作者将韦伯的理论与媒介史结合，提出人类媒介发展本质是“祛魅”与“复魅”的辩证运动。从虚拟技术的三个不同应用场景实践阐述了这个“复魅”过程：从特效电影中通过物理手段制造视觉奇观，发展到应用CGI 技术，实现虚拟场景与真人表演的无缝融合；再到数字游戏中实现了幻想世界的动态扩展，玩家通过“化身”成为叙事参与者；在虚拟现实（VR）和增强现实（AR）世界中，实现“现实空间的幻想化”，体现 AR 技术对“复魅空间”的物质性建构。无论是《权利的游戏》中喷吐着灼热火焰的巨龙还是鳞甲间流淌着毁灭的哥斯拉，亦或者是凄美委婉的梁山伯与祝英台，借助不同的数字技术的综合应用，“虚拟世界不再被事先框取（如电影），而是遮断、隔离现实，或弥漫、叠加于现实之上”。书中借用吉尔·德勒兹的观点，强调虚拟技术为幻想世界赋予了新的生命力，使其从抽象的符号转化为可感的经验。

另一方面，借由漫画、电影、游戏等多种媒介衍生形成的庞大的叙事网络，不仅丰富了故事内容，还通过不同媒介的特性强化了用户的参与感，催生了新的叙事形式。用户从被动的观众转变为主动的参与者。这种转变不仅改变了叙事的方式，也重塑了用户与故事世界的关系。如此一来，以幻想世界为构筑目标，以跨媒介叙事为技术背景，我们身处的日常世界也通过“讲故事”的过程而被再度“复魅”了。尽管技术带来的复魅空间让人心潮澎湃，赞叹不已，但诚如作者所言，技术是解药，也是毒药。

三、当代中国的跨媒介叙事体系构建

相比于哈利波特、迪士尼、乐高等成熟的国际知名IP，中国特色的跨媒介叙事体系还处于发展之中，但已呈现出多元发展的趋势。以“三体宇宙”“仙侠江湖”“盗墓空间”“修仙世界“权谋后宫”为代表的叙事类型，深植于中国历史传统与文化心理，形成了独特的故事世界建构逻辑。作者提出“世界构筑—时空扩展—粉丝参与“”的三维模型，强调中国叙事需根植于历史传统与现代语境。诸如刘慈欣通过《三体》三部曲构建了“黑暗森林法则”来统领世界秩序。其跨媒介实践体现为在历史维度，以“多段纪元”追溯文明对决的起源；在地理维度，从地球延伸至三体星系、四维空间等未知疆域；在人物维度，通过罗辑、章北海等多重视点揭示文明存续的伦理困境的三重扩展策略。同时，强调跨媒介叙事需要突破“机械复制”逻辑，官方团队通过《三体世界观》设定集、VR 体验等媒介协同叙事，粉丝则以同人动画《我的三体》和百科编撰参与世界构建，形成“官方-粉丝”的“共世性”叙事，打破了媒介壁垒，形成多元开放的故事生态。《鬼吹灯》与《盗墓笔记》通过门派设定、历史考据和地理扩展构建了“盗墓宇宙”，结合历史遗迹实现虚实交织，粉丝通过绘制地图、解析谜题填补叙事空白。修仙题材则以《凡人修仙传》为典型，通过“炼气-元婴”等级体系和“资源积累”逻辑，映射现代社会的内卷焦虑。

不论是传统美学的现代转译，还是大国科幻系统的现代构建，亦或是探险叙事的本土化重构。中国式跨媒介叙事体系还有很长的路要走，在保有本土化特征的同时，也得充分考虑国际化传播的语境。这就需要避免本土文化符号的直接移植，通过跨媒介叙事链赋予其普世化阐释，用技术媒介的融合消解文化的鸿沟，使本土特色成为叙事体系的有机组成部分，构建具有自主话语权的叙事体系。

总结

无论是《哈利·波特》的魔法世界，还是《赛博朋克2077》的未来都市，为什么我们总是喜欢沉迷于这种幻想世界？因为现代生活太“祛魅”了，理性和效率压得人喘不过气！幻想世界用虚构的规则和奇观让我们暂时逃离现实。即便是有高墙林立的现代城市，哪怕是有无处不在的监控探头。但玩家亦或观众有自主的选择与创作权。而故事不再局限于书本或者荧幕，更像是拼图一样散落在电影、游戏、小说等媒介里。

这就是故事世界的魅力——它像活物一样不断生长，吸引粉丝像考古学家一样搜集细节、破解谜题。