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李凯悦评倪爱珍《论反讽》

《论反讽》一书将反讽放在符号学视域下,梳理反讽在中西方文化中的脉络,探讨符号修辞视域下的反讽、反讽叙述等内容,区分与反讽相关的概念。将反讽作为文本自然化的一种认知框架来理解,注重作者写作能力与读者认知阐释能力之间的交流,这样的“阐释转换”,也为反讽研究提供了一种新的视角,具有重要意义。

李凯悦评倪爱珍《论反讽》

作者:李凯悦  来源:符号学论坛  浏览量:805    2023-01-07 21:41:12

李凯悦评倪爱珍《论反讽》

李凯悦

反讽(irony),作为修辞手法而言,其基本内涵是说反话。但是“反讽”绝不仅仅局限于“作为修辞手法”。“反讽”这个概念最初起源于古希腊,随着时代的发展,“反讽”逐渐进入文学、哲学等多个学科,其内涵也经历了变迁和拓展,尤其是在后现代文化语境中,随着影视、网络视频、游戏等多媒介合一的符号文本的发展,反讽有了更加复杂丰富的内涵。

《论反讽》一书将反讽放在符号学视域下,梳理反讽在中西方文化中的脉络,探讨符号修辞视域下的反讽、反讽叙述等内容,区分与反讽相关的概念。将反讽作为文本自然化的一种认知框架来理解,注重作者写作能力与读者认知阐释能力之间的交流,这样的“阐释转换”,也为反讽研究提供了一种新的视角,具有重要意义。

一、中西方文化中的反讽脉络

在绪论部分,作者解释反讽为何难以界定:一是反讽涉及到语言学、修辞学、文化、文学、哲学等多个学科,在每个学科里有自己的具体内涵;二是仅仅就修辞学领域,反讽不仅表达意义,还表达情感和态度。

在第一、第二章,作者对中西方文化中反讽的脉络进行梳理。

在西方文化中,作者认为反讽的内涵可以分为六类:辞格、美学理论、结构原则、话语策略、文化形态和生存立场。作为辞格,“反讽”一词源于古希腊戏剧中一名叫eiron的角色,即佯装无知者。亚里士多德从修辞学的角度阐释反讽,奠定了反讽的基本内涵:一是伦理上的,即“佯装”;二是语言技巧上的,即说反话。在古希腊、古罗马时期,反讽主要是作为演讲辩论中的一种修辞技巧,基本含义是“所言非所是”。此后的几百年,反讽主要是作为修辞格来用,其内涵没有产生根本性的变化。直到18世纪末19世纪初,德国浪漫派对反讽进行了改造,使反讽进入美学领域,由此也产生了一个新的概念——“浪漫反讽”。德国浪漫派将自我的不断毁灭又不断创造的生成过程称为“反讽”,将反讽看作人超越自己、走向无限的必不可少的途径。浪漫派为反讽注入了哲学内涵,又将其由哲学引入美学,其表现方式包括断片、“阿拉伯式图案”(即乱中有序的图案、混沌的美)、元叙述三种,主要体现在浪漫诗的创作方面,这也体现了在社会动荡时期,人们希望能够借助艺术的力量追求内心的丰富与完善,对想象中的不受约束的美好世界的向往。20世纪的英美新批判的反讽理论主要建立在对玄学派的诗歌的研究上,认为“反讽是诗歌的结构原则”。布鲁克斯认为反讽是“语境对于一个陈述语的明显的歪曲”,将反讽从诗歌的语言层面提升到结构层面。在一首诗歌中,所有的语句都会受到语境的压力而变形,只是变形的程度有所不同,也就是说,诗歌的各个部分会受到意义结构的影响,但最终会实现整体意义上的统一。艾略特的“巧智”、瑞恰慈的“包容是”、退特的“张力”等,这些都包含了与反讽相通的思想,即指诗歌语言中的冲突元素相互作用,最终实现对立面的统一。在新修辞学中,以肯尼斯·伯克为代表的学者将反讽看作交流中的一种立场,认为反讽的目的是消除隔阂,取得认同,建构知识和“真理”;布斯将反讽研究从语言修辞格层面拓展至文本叙事技巧,拓展反讽的内涵,认为反讽可以分成读者普遍能读出来的“稳定反讽”和不能普遍读出的“不稳定反讽”。值得一提的是哈琴,哈琴将反讽从语言文本扩大到各种符号文本,包括音乐、建筑、文学等等文化形态,认为反讽是诠释者的意向性行为,反讽形成的关键是语境,反讽有批判的锋芒,也有被曲解的风险。后现代主义用反讽来指称反形而上学、反逻各斯中心主义、反理性等思想,表现为一种“不确定性”,目的是批判现代文化。存在主义者克尔凯郭尔则认为,反讽是一种存在立场,反讽是主体无限绝对的否定性,反讽应该成为自我发展的一个环节。罗蒂从新实用主义的角度,提出一个自由主义乌托邦的可能,在这个乌托邦中,反讽就是承认语言、自我、真理、道德形成的偶然性,怀疑一切具有普遍性的事物。由此可以看出,反讽的内涵丰富复杂,随着时代不断变化出多种形式、拓展至各个领域,但又始终存在着一条脉络贯穿其中。

在研究中国古代文化中的反讽时,作者认为,中国古代文化中没有反讽的概念,但是有一些与之相近的概念。反讽表意的基本特征是所言非所是,中国文化中的比兴、美刺、春秋笔法、滑稽和俳谐、反语、反常合道、正言若反与之相通,但是又有中国文化的显著特点。例如苏格拉底式反讽重抽象思辨,主要是研究主客体、理念等问题,而中国古代哲学的“正言若反”主要是解决现实人生中的一些问题,但通过对比研究,也会发现二者在辩证法和主体自由等方面有许多相同之处。作者也指出,反讽的形式特点是“反语”,而讽刺只是反讽的众多功能之一,因而不能够将反讽等同于讽刺,这一点是中国人理解反讽时需要注意的。

二、符号修辞视域下的反讽

今天,图像、影视、网络等媒介在人们的文化生活中占据着越来越大的比重,反讽从语言修辞扩展到符号修辞,其形式也更加多样化。因此,将反讽研究从语言文本的视域拓展到符号文本,是非常有必要的。

作者首先讨论了当反讽从语言修辞进入到符号修辞领域中出现的一些变化:首先是反讽与悖论难以区分。简单来说,反讽是“口是心非”,悖论是“似是而非”,反讽的实际意义隐藏在表面义下,而悖论的表面义与实际意义随着解释而互换。二者的区分,取决于接收者如何区分文本的边界。如果把意义看成两个文本,那么是反讽,如果看成一个文本,就是悖论。但是二者本质上是相通的,指两个相互冲突、相互矛盾的意义的合一状态。第二个变化是反讽修辞的形态更加丰富,例如影视剧可以采用音画不一致达到反讽目的。形成反讽的关键是语境。符号适用场合、符号的伴随文本与文本之间的意义冲突都是形成符号的重要语境,比如在重要场合穿了十分随意的衣服等等,这些都可以形成反讽。

图像是最古老的一种符号,在读图时代频繁出现在生活中。图像表意必然涉及修辞。那么图像修辞是什么呢?所谓图像修辞,就是指图像的内涵指符。图像文本有点、线、面、光线、明暗、色彩、肌理、质感、构图等,这些符号都会表达意义。各种符号的意义之间可能是协同一致的,也可能是相互矛盾的,一个意义是对另一个意义的否定,如此即会产生反讽,比如“画中画”,这是图像要素之间的反讽;比如图像与伴随文本之间的反讽,像杜尚的《L.H.O.O.Q》是对前文本《蒙娜丽莎》的反讽等等。

在此章节,作者也通过影视的例子,对反讽与解释漩涡的概念之间进行辨析:反讽与解释漩涡都涉及到矛盾的双义,但是反讽用一个抹擦另一个,一为主要义一位衬托义,而解释漩涡中的两个意义同等有效。

三、反讽叙述

“反讽叙述”是将作为修辞的反讽从语言层面扩展至文本层面,运用多种叙述策略使一个叙述文本的表面义和隐含义相冲突。

作者首先讨论了由叙述主体的距离所引起的反讽。根据布斯和詹姆斯·费伦的叙事交流图,作者认为如果叙述主体之间的交流在“意义——价值观”上存在距离,就会构成反讽,例如叙述者与隐含作者、叙述者与人物、叙述者与叙述者之间。当叙述者与隐含作者意见一致时,是可靠的叙述者,如果不一致,就是不可靠的叙述者。例如叙述者的报道、评价、阐释的声音相互冲突;叙述者报道、评价、阐释的信息量不对等,也就是报道多、评价、阐释少,或者干脆不评价、不阐释的零度叙述,也是一种反讽;叙述者报道、评价、阐释的语调不正常,例如余华的小说常常用冷漠的口吻来写暴力、死亡。第二是叙述者和人物的距离,突出表现在叙述者与视角人物的冲突和自由间接引语上,例如《子夜》中通过吴老太爷眼中的夜上海来反讽宗法社会;《红楼梦》中通过引用王夫人解释金钏儿的死和袭人母兄口中贾府对下人的尊重,揭露贾家的虚伪。第三是叙述者与叙述者之间的意义—价值观发生冲突。例如《檀香刑》中不同的人对酷刑有不同的叙述,这是同一层的叙述。而鲁迅《狂人日记》中的文言文和白话文,是不同叙述层的不同叙述者,能够突出主题,产生反讽的效果。作者也讨论了反讽和复调的区别。复调小说中的多种声音是对话型的,没有一个完整意识能统一所有的声音,换句话说,文中没有隐含作者。但是如果复调小说中的各种叙事交流主体之间的对话关系具有对立性,也能够产生反讽的效果。

接着,作者讨论戏仿与反讽。戏仿的基本内涵是对前文本的滑稽、改写,是对前文本的有变化的重复。戏仿能够造成历史语境和现实语境的对比,可以达到严肃的解构正统、批判现实的目的,或者是搞笑、滑稽、戏谑的目的。根据皮尔斯的符号三元理论,戏仿叙述的形式可以分为三种类型,即戏仿符号的形式(即再现体)、戏仿符号的对象、戏仿符号的解释项(指符号所引发的思想)。戏仿符号的主要形式包括戏仿语言风格、戏仿经典人物形象、戏仿经典情节类型、戏仿体裁等等,一般都是些“小题大作”式的变形,目的是为了解构语言背后意义的神圣和崇高,达到反讽的效果。戏仿符号的对象是所指涉的特定时间、场景,这些对象可以是真实的也可以是虚构的。而戏仿符号的解释项,也就是戏仿符号文本的主题、价值判断、情感倾向等,由具体语境中的接收者对解释努力而产生。

在后现代语境中,随着大众媒介的繁荣,出现了许多即时性、短暂的戏仿,戏仿的发送者和接收者已经完全大众化了,戏仿也具有一种狂欢化的特征。在大众媒介上的戏仿多体现为夸张的恶搞性戏仿,就是通过模拟、挪用、变形等方式,对事物、现象进行批判、嘲讽、结构,或者是单纯的追求娱乐效果。而且在这个时代,戏仿文本的意义并不在于文本本身,而是接收者的解释与反应,例如一段笑话在微博中发出,如果能够引起众人的点赞或点踩,那么这个文本的意义潜能才被激活。这就出现了对符号意义的“阐释转换”,即阐释权从发出者转移到接受者。在后现代戏仿中,戏仿对象除了情景、事件,还有当下流行的热点人物、事件。这种戏仿文本符码具有无深度性的特点,所以解码非常容易,能够被广泛观众所接受理解。后现代的戏仿具有两大特点:第一,重指称性而非诗性。诗性可以理解为具有艺术价值的作品;指称性,就是指出对象,引起关注,例如“犀利哥”。第二个特征是,“生产者式文本”。这样的文本阅读轻松,易于理解,而且具有开放性,是开放创作并且开放理解的。戏仿能够让边缘人、大众解构权威,也是大众进行具有积极批判的方式,但是如果只是借助戏仿来解构,单纯地恶搞、娱乐,这样的过度戏仿就会对社会文化产生不良影响。之后作者也讨论了特殊情节结构可能形成的反讽,例如情景反讽、镜像叙述、否叙述、隐性进程等等。

反讽从语言层面扩展到文本层面,其矛盾的双重意义出现在主题思想、情节类型、人物形象与语言风格等层次上,那么读者面对文本,应该如何认知反讽呢?作者指出:第一,反讽是文本自然化的一种认知框架。当读者发现作品中叙述者和人物的说话内容、说话风格、思想观念等与自己的期待不一致时,就会用反讽的认知框架来阐释,去追求文本背后的隐含义。乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》中提出将反讽视为文本中的怪异、不规范、不协调等因素变得可理解、顺利实现文学交流功能的一种阐释策略。他将这个过程成为还原,或自然化(naturalized)。但是这是单纯从读者阐释出发的,有时候可能写作者并没有反讽的想法,可读者根据自己的文化语境推测出来,造成一种意义的误差。所以作者也强调,研究反讽时,需要兼顾修辞与认知两个维度,既要注重读者的认知能力即解释语境,也要注重作者的写作意图,即要注重文本的交流功能。

四、总结

《论反讽》不但系统地梳理了反讽在古今中外的种种内涵,区分反讽与悖论、反讽与解释漩涡、不可靠叙述和不可信叙述等概念,也对大众文化传播时代的反讽进行了思考,横穿中西,贯穿古今。作者的创新之处在于将反讽从语言修辞拓展到符号修辞,从语言/文学转向符号/图像。作者也特别强调语境的作用,注重接收者对文本的阐释,提出解释者在理解反讽时应该结合文本符号和语境的综合考量。

这本书能够让读者对反讽的渊源、内涵变迁、运用和功能、后现代文化语境中的反讽等方面有大致的了解。作者也引用了许多生动有趣的例子,非常利于阅读理解。在书中,常常能看到赵毅衡等学者的影子,作者在举例时多使用中国文学、影视中的案例,这也可以看出中国学派在符号学研究上继承、突破和发展。

 

参考文献:

[1]赵毅衡.反讽时代:形式论与文化批评[M].复旦大学出版社,2011.2-14

[2]倪爱珍.符号学视域下的戏仿[J].河南师范大学学报(哲学社会科学版),2017,44(05):118-123.

[3]倪爱珍.情节模式与反讽叙述[J].四川师范大学学报(社会科学版),2019,46(01):132-137.

[4]倪爱珍.反讽叙述的形成机制:交流主体的距离[J].符号与传媒,2018(01):156-169.

[5]倪爱珍.符号修辞视域下的反讽新释[J].南京社会科学,2015(05):117-123.