邱胥评马睿、吴迎君的《电影符号学教程》

邱胥

马睿、吴迎君的《电影符号学教程》将电影符号学看作是符号学的一个分支学科，通过十二讲的介绍，从电影符号学概述开始，逐渐深入，讨论了电影文本内外的符号类别、电影符号叙述的机制、电影文本如何与社会文化产生关联、当下如何拓展电影符号学研究这些具有学术性与现实性的问题。书中，除了对理论简明扼要的介绍和归类外，作者还列举了大量的电影片段并附上相关图片，使理论介绍与作品分析相结合，显得形象生动。

全书在导论中便介绍了赵毅衡的《符号学：原理与推演》中符号学相关概念，并一以贯之地融通到具体的理论论述中。纵观全书，大致可分为四个部分：分别是电影符号学的理论建构、电影符号的文本研究、电影文本的叙述研究及电影符号学拓展研究范畴的可能性。

一、电影符号学的理论建构

在符号学的各个分支学科中，电影符号学出现较早。以1964年法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨发表的《电影：纯语言还是泛语言？》一文为标志，电影符号学诞生。

值得注意的是还有一些理论家对电影符号学的学科建立起到了至关重要的作用，如意大利著名导演和理论家帕索里尼在1965年发表的《诗的电影》一文，强调电影语言的诗性而不是叙事性；意大利符号学家艾柯于1967年发表论文《电影代码的分节方式》，强调电影影像与普通语言的区别，对电影影像进行三重分节；英国理论家彼得·沃伦于1969年论著《电影中的符号和意义》一书，借用皮尔斯的“三分法”把电影符号分为象形、标志和象征三个体系。

1975年，麦茨受拉康理论的影响，将吸纳了语言学理论的精神分析学引入电影符号学的研究中，在1975年发表了《想象的能指》一文，开启了他的“第二电影符号学”，将研究重点从影像符号本身转向影像符号的效果，从编码与解码角度将接受者的主体意识构成纳入电影的表意机制。

在这10年间电影符号学完成了从无到有的发展路径，并逐步建立起属于电影艺术的一套独特的符号表意体系。但是，由于当时的理论家更多将电影符号学划入电影理论研究的范畴，因此容易走入理论研究的困境。事实上，上述符号学研究只能说是狭义的电影符号学研究，现如今，符号学理论研究不断深入拓展，电影符号学的研究也有必要走出电影学的范畴，积极结合符号学最新的研究成果，方能看见更广阔的天地。

二、电影符号的文本研究

本书在走出狭义的电影符号学后，借助当下符号学研究的理论资源，具体分析了电影的符号类别以及电影如何使用这些符号建构符号表意系统、完成符号叙述表意。作者将电影文本分为内外两种，在电影内部的文本中主要有影像符号、声音符号、文字语言符号三种，此外则是存在于电影外部的伴随文本。同时，电影作为一种特殊的艺术形式，蒙太奇和长镜头成为了电影符号最基本的两种组合方式。

影像符号中，电影诸多工种不同程度地参与人物影像的建构，这些建构主体使人物在银幕上指涉不同的意义。实物影像大多都服从符号的像似关系，但也有一些符号如若运用得当可以突出电影作为视觉艺术的审美效果。纯虚拟影像往往是创作者为了表达意义而制造出来的事物，因其所受的符号限制较少，更益于突出影像世界的奇特性和陌生感，增加表意的丰富性和情感的强度。

听觉符号中，音乐本身就是人工制作的纯符号，自身携带意义，接收者通过“片面化”的感知，将某种意义进行定向汇集，从而使音乐符号的意义从混沌中走向清晰。电影中的音乐立足于主题和情感基调、人物心理和生存处境、社会时代表征以及叙述功能和情节线索实现不同的定向汇集，伴随电影文本中其它符号的作用，音乐符号的意义得以建构。声响符号则是通过像似声响符号、指示声响符号突出发送者并指向解释项。人声符号通常被用于指示与发声者相关的信息或直接作为发声者的符号存在。

语言文字符号中，由于语言本身就是一种符号，它在电影中指涉的意义，首先是按照语言系统的规则而进行的表意，在此基础上它又与电影文本中非语言符号一起，构成一个包涵语言在内的更大的符号体系，此时语言符号的表意，则该遵循电影符号系统的表意机制。不论是对白、独白、旁白，还是以文字形式出现的片名、字幕、各种文字符号，它们都是电影符号系统中的一部分，参与到文本意义的指涉中。

电影伴随文本则是游离于电影文本之外的可控或不可控的文本符号系统，它们的存在也同样影响着电影文本意义的生成与表达，不同程度地引导观众的意义解码。具体来说电影伴随文本主要由生产性伴随文本和解释性伴随文本构成，前者指向电影的包装制作、电影类型和系列电影等，后者则是需要一定的意义解释才能显现，它们是独立于电影文本外的诸多文本，如电影评论、电影改编、电影档期等。

作者梳理了蒙太奇和长镜头的发展历程后认为，蒙太奇在对电影符号进行组合时打破现实的经验和逻辑，抽掉符号原有的对象，突出了符号载体，创造更具独特性的解释项；长镜头则是依靠画面中的主导符号、重点符号连续性表意吸引观众的注意力，并完成意义的表达，同时画面中存在着大量的非重点符号，使符号意义变得丰富饱满。这也为观众解码带来更多可能性，也为电影文本促生了更多的伴随文本。

接受实际上是对意义的再生产，一部电影一旦制作完成，它的符号文本就是一个固定的客体，而接受环节则是意义生产中的变量。由于接受主体和接受语境是相互作用的，对接受环节的研究必然使电影符号学从纯粹的形式分析走向文化研究，如麦茨的“电影第二符号学”引入了精神分析学的相关理论，研究观众的观影行为。此外电影符号学与意识形态理论、女性主义理论、后殖民主义理论等的结合也都拓展了电影符号学对观众接受研究的方式。这使作为社会符号文本的电影在进行符号学研究时，不应单单从电影作品内部入手，还应当包括电影产业的研究、电影跨文化传播的研究、电影批评的研究等。

三、电影文本的叙述研究

在这一部分中，本书延用赵毅衡的观点，将电影看作是一种记录演示类叙述文本。电影符号学实际上囊括了电影叙事学，电影符号学即电影符号叙述学。作者提出“大影像师”作为电影文本的第一叙述者，是去人格化的，但电影叙述角度所揭示出的叙述主体是人格化的。借用热奈特提出的“聚焦”一词，将电影的叙述角度分为视觉聚焦、听觉聚焦、观众认知聚焦和视听聚焦四类，它们共同构成了电影叙述角度上的丰富性和复杂性。

叙述结构方面，电影叙述中最基本的是电影文本的时间性结构、电影文本的空间性结构以及电影文本的时空性结构。它们将电影片段最终组合成为情节，进而完成电影叙事。在此作者有意回顾了麦茨的“八大语意段”，称其“对我们建立并运用一套科学的电影符号叙述理论，有着不可抹杀的贡献”。的确，在麦茨的电影符号学系统中将电影看做语言进行分切，确立电影叙事的最小单位，并归纳分类不同片段组成不同的语意段，极具进步意义。

四、电影符号学拓展研究范畴的可能性

最后，本书从两方面对拓展电影符号学研究范畴提出思考。人文社会科学方面，提到柏格森、梅洛-庞蒂和德勒兹三位关注电影影像的哲学家，尤其介绍了德勒兹的观点中对影像的可读性的强调。影像的可读性凸显了影像符号表意的复杂性，拓展了电影符号学的研究空间。电影自身发展方面，新媒介时代的电影影像呈现出虚拟性的特点，电脑制作和3D技术为电影影像的创造提供了新的可能性，同时网络播映也改变了观众的观影方式，也使得电影范式出现了新的变化。电影符号学把电影视作符号文本，新媒介技术改变了影像符号的某些特点、符号的接受方式以及符号组合的范式与框架，这就意味着电影符号学需要面对新的研究对象。

通读此书，可以感受到两位作者对电影理论和符号学理论都有着相当深厚的学术积累，能够基于大量的电影文本，阐发符号理论、分析符号现象十分不易。该书作为“符号学·学科系列”丛书，极大地丰富了符号学研究的版图，使电影符号学研究从狭义走向广义。