彭琦琪评马睿、吴迎君《电影符号学教程》

彭琦琪

从无声到有声，从实验到故事，从黑白到3D，电影自19世纪以来经历了快速的演变。作为兼具时间和空间维度的独特艺术形式，电影还呈现为一种复杂多样的文化现象，促使电影理论的持续回应和多元探索。电影符号学为电影研究提供了新的理论框架和方法，既是现代电影理论的重要组成部分，又是符号学的一个重要分支，对电影创作影响深远，并反向推动符号学的发展。

和符号学予人深奥、晦涩的印象相反，马睿、吴迎君的《电影符号学教程》以尽量简洁、浅明的方式，对电影符号学的学科建构、知识构成进行了细致、全面、系统的论述，并立足前沿介绍了当前研究情况，探讨电影符号学拓展研究空间的可能性。

一、破除偏颇：从狭义到广义

电影符号学提供了一种深入探索电影语言和结构的方法，是现代电影理论的开端，继以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论、以巴赞为代表的现实主义理论后的第三期发展。随着二十世纪七八十年代文化研究、视觉文化理论等新理论和方法的兴起，学界越来越清楚地认识到以麦茨为代表的电影符号学存在的缺陷，如过度结构主义、忽视观众的主观体验等。罗兰·巴特等学者在麦茨的基础上将电影符号学的范畴从单一的电影文本内符号解读扩展至更广泛的文化、社会和政治层面的分析。这些理论的发展挑战了电影符号学的一些假设和方法，尽管如此，电影符号学仍具有独特贡献与价值。

作者说明，随着德勒兹引发的关注，近年国内学界对电影符号学的讨论再次扩大。一些人由于缺乏对符号学前沿的了解，或对电影符号学持有偏见，把狭义电影符号学等同于学科本身，将其现有不足误解为学科本质缺陷，阻碍了电影符号学在中国的发展。

因此，作者强调，电影符号学不仅是把电影视为一个艺术文本分析具体符号的含义，或在美学层面分析其审美特征、规律，而是把电影看作一种生产意义的符号行为，探讨艺术如何在社会、文化中产生影响和意义。不同于经典电影理论，电影符号学的方法论必然是跨学科的，更接近探究人类文化实践的一般意义上的人文学科。本书对电影符号学的讨论，不囿于专业电影学科的学术立场，仍采用根据电影符号文本探讨电影意义机制的范式，拓展对符号的认识方面，立足中国符号学理论前沿进行新的学科建构。

二、教程之实：全面细致的论述

本书章节分明，条理清晰，不仅在导论中列举26点介绍了赵毅衡《符号学：原理与推演》中符号学的一些基本原理，且通过丰富的影片案例支撑，图文并茂地展示了电影符号学结合实际的研究应用，使读者更好地理解电影中的符号与意义，避免枯燥。读者可通过每章结尾设置的问题及时回顾和思考前述要点。如其“教程”之名，为初学者认识和理解复杂的电影符号学理论提供了方便的途径。

在具体论述前，作者首先阐释电影符号学产生的逻辑理据，对电影符号学的研究对象进行清晰界定，说明其确立的重要性。电影符号学非研究电影涵盖的所有内容，而是专门研究电影语言即影像符号及其表意法则，这是其作为电影理论与电影批评分离、独立于文学理论的依据。作者进一步说明电影符号学直接、核心的研究对象影像与另一主要研究对象叙述之间的关系、电影文本生成意义的双向过程和电影叙述的艺术本质。

其次，作者精要介绍了电影符号学的关键学者和著作，指出理论形成的多源性、结构主义兴盛的背景、“第二电影符号学”的转向与不同学科立场围绕电影符号学的争议，并补充电影符号学同时在中国学界的翻译与传播。

之后，作者展开了对电影文本的详细探讨，从第三讲到第五讲分别阐述电影文本中的视觉符号、听觉符号、语言符号及各类符号指涉意义的主要方式与作用。

视觉符号为人物、实物、纯虚拟等影像。与传统艺术门类不同，人物影像符号为多种生产主体合作的产物，虽与演员具有像似性，指涉对象非演员，而是观者对虚构形象的感受，即解释项。不同物像符号的意义指涉对实物形态的依赖程度不同，或基于特定时代背景，或为具有相对于叙述的独立意义的视觉美感本身。纯虚拟影像则摆脱了原始媒介的束缚，类似造型艺术的动态化，扩大了电影符号表意的自由度，具有突出的符号优先性。

依据符号载体，听觉符号可分为音乐、声响、人声。听者对音乐进行主观的片面化感知，并受到电影文本意义框架的引导，通过相互限制或激发进行四类定向汇集。声响依赖于对象的相似关联，为典型像似符号，并能因组合转化为指示符号，或通过特写呈现人物处境、心理诉诸于解释项。人声不仅通过声调、力度、语速等指示发声者信息或情感，还可直接作为发声者的符号。

语言符号遵循语言系统规则，且积淀了多样的文化规约，使影像符号的意义指涉更明确。其中，话语往往与影像一致互补，音画分离的尝试则使之具有更多表意可能性。而片名、字幕、影像中的文字与电影文本的组合产生意义的缩减、增殖、变异、凸显，创造特定解释项。

三、由浅入深：置于理论脉络的推进

作者在阐释基本概念时，结合发展脉络由浅入深探讨更复杂的理论。每章引言处，作者会承接前章内容，交代历史背景，或阐述理论性质，为后文做铺垫，在具体论述时阐发相关理论。此外，作者还通过对不同理论的异同比较，使读者更鲜明地了解理论内涵、建立理论之间的联系，从而对整体理论体系有更清晰的认识。

作者在第六讲引言处即阐明“伴随文本”概念把电影符号学的研究对象扩展至文本之外，改变了关于电影符号的认知：不仅包括参与电影叙述的各类符号，还包括介入电影意义生成过程的各种符号。依据与电影文本发生意义关联的方式，分为生产性伴随文本、解释性伴随文本，其具有可控性与随机性，对电影文本意义生成可产生三种效果。

第七讲论述蒙太奇和长镜头为实现影像时间性组合的两种基本方式时，作者先说明二者建立意义结构的不同方式：蒙太奇通过符号组合建立意义结构，凸显了电影艺术符号的载体优先性、对解释项独特性的追求；而长镜头虽无镜头切换，仍通过影像变化如画面中主导符号的转变等推进叙述。接着，作者比较了爱森斯坦与巴赞对电影影像优势认识的异同：二者均认为影像更真实地呈现世界，人们可捕捉在日常视觉感知中不可见、或被忽略的内容。蒙太奇理论认为这种经验的不可靠由感官局限造成，长镜头理论则认为由观察者的主观性造成。作者指出感官局限和主观性皆是人们视觉感知真实世界的屏障，而两种组合方式在电影实践中并行不悖。

作者在第八讲引入叙述学，指出电影符号学即电影符号叙述学，发现电影叙述机制需明确电影叙述者。电影文本的第一叙述者为非人格化的“大影像师”，控制各种代理叙述者，而电影叙述角度揭示出的叙述主体是人格化、多层级的。作者说明电影叙述角度与文学对比的复杂性及借用热奈特“聚焦”文学理论发展出的两种叙述聚焦分类体系。

第九讲介绍电影叙述的时空性结构时，作者说明对比众多在蒙太奇观念下作探讨的经典电影理论，现代电影理论对电影时间、空间问题的新发展，一般组合法则即麦茨的“八大语意段”对电影符号学拥有可操作性的电影文本分析工具的贡献，指出其作为最具普遍性的电影分段原则不考虑声音、只分析故事电影的局限性，和着眼于对叙述结构的纯形式分析，忽视结构本身可能负载意义的缺陷，尤其在叙述技巧不断发展的当代。并分析嵌套叙述和跨层叙述以展现电影叙述结构作为一种意义形式的特点。

与上述从编码视角讨论电影文本意义生产的内部研究相对，作者在第十、十一讲分析了外部研究。作者先从解码角度讲解观众对电影文本的意义再生产，即“第二电影符号学”的主要观点，电影“初级认同”和“次级认同”、观影主体类似白日梦的迂回式继发过程、符号修辞角度的“凝缩”“移植”运作机制。再从文化研究的角度分析电影作为社会符号文本的性质，介绍三种具有代表性的观点，即麦茨的“电影机构”概念、帕特里·富尔赖依据后结构主义解析符号学的互文性理论和转向批评模式的电影社会意识形态符号研究。

四、前景展望：新时代语境的可能性

在书的最后一讲，作者强调电影符号学的不断发展、开放，与人文社会科学理论的推进有关，更与电影本身变革直接相关。作者分别论述柏格森、梅洛-庞蒂、德勒兹在哲学视域下电影影像与感知的观念，说明电影具有展开经验式哲学研究的潜能，着重论述德勒兹对影像可读性的强调和“解域化”理论对理解现代电影的重要启示意义，指出电影符号学应思考扩大自身研究对象。并分析新媒介技术趋势下，3D制作等对电影空间表现能力的提升为人们提供的新视觉经验，人们在视觉感知中的空间嫁接使影像的可视性和可读性形成意义指涉的对立。而互联网播映、微电影体裁等出现增加了符号的不可控性，电影范式呈现新变化。

媒介不仅是载体、信息，而是文化形态、思维和生活方式。随着数字化技术的发展和全球化的影响，电影符号学的研究空间将进一步拓展，涉及到更多跨文化、跨媒介和跨学科的内容，我们需对电影影像符号的性质、意义有新的认识。