浅析夏皮罗《艺术的理论与哲学》
吴思雅
作为艺术史学科中最卓越的人物之一，迈耶∙夏皮罗的学术研究几乎涵盖了整个艺术史的发展历程，包括古代艺术、中世纪艺术以及他最为关注的现代主义艺术，其学术成就主要体现在《罗马式艺术》、《现代艺术：19与20世纪》、《古代晚期、基督教早期和中世纪艺术》，以及《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》四本选集中。前三卷都是围绕视觉艺术的理论、方法和概念展开，而《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》中，夏皮罗以“风格”、“艺术家”、“社会”为关键词，分别揭示出艺术与三个关键词之间的联系，探讨艺术家与艺术、批评家与批评的社会角色、赞助人与艺术家、精神分析与艺术、哲学与艺术之间的关系等主题。
迈耶∙夏皮罗作为艺术史学家、艺术理论家，他的写作焦点既多变又零散，这一方面体现在拒绝集中于对一个特殊的地区或艺术生产类型的研究，另一方面体现在研究方法的多变，他的研究方法涵盖了从形式主义到社会艺术史，从符号学到现象学再到精神分析。全书分为十一个章节，前三章是夏皮罗对艺术风格、形式与内容等经典问题的再审视与剖析，中间五个章节是从具体的案例来论述夏皮罗对新艺术史研究方法的多重反思，最后三章论述的是艺术家与社会之间的关系。本文在此基础上，对夏皮罗的观点进行再梳理，同时从符号学视角对夏皮罗对图像符号进行分析。
一、夏皮罗艺术理论与哲学的再分析
本书主要对九个议题进行论述。第一章是《视觉艺术符号学中的某些问题：图像-符号的场域与载体》，文章所要论述的主题是“图像-符号中的非模仿性因素及其在符号建构中的作用”，这种非模仿性因素主要指的是标题中的图像-符号的场域与载体，场域说的是绘画中的图底、边框、位置、方向和形制，而形制又包括形状、比例、轴线、尺寸等，而符号载体则指的是墨水或颜料的线与点构成的图像-实体。夏皮罗运用符号学的方法对视觉艺术非模仿性因素的分析，突出这种非模仿性因素被忽视的意义。
第二章《论形式与内容的完美、融贯与统一》的写作目的是为了检验形式与内容的完美、融贯与统一是否是艺术作品必须具备的品质，是否是艺术成为美的条件。夏皮罗认为“形式与内容完美、融贯与统一”的标准不是不可或缺的，形式内容相当融贯的作品可能毫无生气，而一件杰作可能会包含各种矛盾和不融贯。这体现出夏皮罗的现代主义立场，他所要驳斥的是内容对形式的暴政，反对内容对形式的压倒性权力，认为即使是服务于宗教的中世纪艺术，也有单纯的形式意志存在，“完美”指的是作品的一种总体性感觉，作品里的每个部分都应该是那样，没有办法做出改变。夏皮罗指出一件完美的艺术作品，即使部分有缺陷，也不会影响总体的完美感。他以两个例子来比喻：伦勃朗的《夜巡》是一件看上去完整、比例恰当的作品，但实则丢失了一部分内容，而托尔斯泰的《安娜∙卡列尼娜》结构并不完善，但人们对它的评价仍然很高，认为他的小说不是艺术，是生活。融贯指的是是秩序，古典艺术和现代艺术具有不同的秩序，古典构图讲究的是对称、平衡，而现代构图讲究随机元素和随机关系，在一种秩序中重要的是形式间的一致性，即使是不连贯的艺术作品也具有形式上的一致性。统一指的是独立的形式与意义的完美一致——及其不可分割性的概念，作者在此指出“一切形式都带有表现性，而一件作品的内容，乃是同时作为再现与表现性结构的形式的意义，因此形式与内容是同一个东西”，“形式与内容”的统一对一切作品都管用，因此不是价值标准，而是一种广泛的定义。
第三章《风格》是夏皮罗的名篇，译者沈语冰对这篇文章的评论是“百科全书式的大作”。夏皮罗在文章开头就给出了他对风格的定义“风格通常是指个体或团体艺术中的恒常形式——有时指恒常的元素、品质和表现”，但是这种对风格的定义并不是从严格意义上来界定的，风格定义只能指出一种风格或者其作者的时间和空间，或者与其他风格之间的历史联系，而不是其独特特征。有一种普遍的观点认为一种风格对应一个特定的文化阶段，而每一种风格具有普遍存在的、强烈的一致性，夏皮罗反驳道“在某些观察中，我们其实是在对待一个微观结构的层次，在这个层次上，各个部分之间的相似性只是指向一种风格或一种技巧的同质性，而不是审美意义上的复杂统一性。”夏皮罗在此也举出了一些例子，比如同一位艺术家可能会在同样的时间创作出被认为是两种风格的作品，毕加索的《三个音乐家》和《母与子》一个是立体派风格，一个是被古典化了的自然主义风格存在于同一时期。所以说风格是具有异质性的一面。风格对于夏皮罗来说是充满张力的两极：它一头通向艺术家的人格，另一头通向具体的社会历史语境。艺术家人格这一极，夏皮罗运用了相面学来分析风格与艺术家人格的联系，他认为相面术在风格和艺术家的人格之间建立起一种品质同构的关系，也就是说通过线条的坚硬或柔软、色彩的冷暖等可以在一定程度上了解艺术家本人。而在社会这一极，夏皮罗被学界誉为艺术社会史学派的先驱，他尝试在艺术风格中洞察其中的社会根源，他认同艺术风格的发展离不开社会基础，认为经济、政治以及意识形态等条件对于创造一种群体风格是具有重要性的。夏皮罗特别强调了现代艺术视野在古典研究中的重要性，“研究其他时代的作品，也会通过发现我们自己时代的艺术中所未知的某些美学变体，来影响现代概念，这个观点的重要例子就是罗杰∙弗莱，他从拜占庭艺术中发现与后印象派塞尚相似的风格，而对原始与早期历史文化的风格所做的分析与描述，极大地受到了近代西方艺术标准的影响，现代艺术的价值也导致了人们对异域艺术更为同情和客观的研究，当具有了现代艺术的视野，就重新认识原始艺术和非西方艺术的表现性。
第四章《批评家欧仁∙弗罗芒坦》是夏皮罗借评价弗罗芒坦来表达自己对艺术史的思考。弗罗芒坦是法国艺术家兼作家，著有《比利时与荷兰的老大师们》，这本书是绘画的批评性研究，是将画家的经验与作家的技能有效结合起来的典范。这本书中最主要讨论的是鲁本斯和伦勃朗的人格对其艺术作品的影响，弗罗芒坦认为鲁本斯外向热情的性格使他的绘画色彩浓郁富有动感，而伦勃朗内向、善于洞察内心的性格则使他适合话肖像画。在弗罗芒坦之前，黑格尔和丹纳曾研究荷兰和比利时画家，但他们满足于艺术与时代、种族的笼统陈述，却疏于对艺术品的物质质地、材料肌理和画面质感，特别是艺术风格的鉴别与观照，所以弗罗芒坦认为在他之前，还没有一种真正意义上的荷兰的绘画研究。弗罗芒坦和夏皮罗都主张在艺术家的人格中发现其作品的特殊肌理，又从其作品，特别是作品的物质质地、手段和风格中重建艺术家的人格。
第五、第六章都是论述同一个主题，就是夏皮罗与海德格尔关于凡高农鞋的论战。海德格尔对凡高所画的靴子做出了存在主义阐释，这双破损的鞋子象征着农妇辛勤劳作而无怨无悔的伟大人格，我们只有通过艺术作品才可以感知到靴子的存在，因而器物本身成为了真理的自动敞开。但是夏皮罗有不同的观点，他认为海德格尔这种说法只是一种理论观念，他错失了绘画的一个重要方面：艺术家在作品中的存在。而认为这双鞋并不是农妇的鞋，而是凡高自己的鞋。夏皮罗从艺术家的遭遇和人格出发，客观地回到历史当中，深刻地检查了作为个人物品的静物画最终转化成了自画像的一部分，这双靴子是他终身跋涉的象征，是他一生中值得纪念的物品。
第七、第八章同样也是夏皮罗著名的论文，夏皮罗在这篇文章中采用了语言学、民俗学、古典学、宗教学等知识来否定弗洛伊德对达芬奇有恋母情结和同性恋的基本结论。弗洛伊德在达芬奇的笔记中找到达芬奇的一段记忆：我躺在摇篮中，一只兀鹰走过来，用它的尾巴撬开我的嘴，而且用它的尾巴多次在我的双唇间拍打。弗洛伊德就认为在埃及文字中兀鹰与母亲对等，其感风受孕与圣母玛丽亚相似，兀鹰尾巴与母亲乳房对等，通过这段记忆可以看出达芬奇由于童年母爱缺失而导致的恋母情结以及由此带来的同性恋倾向。而多年以后达芬奇创作的圣安妮、圣母与童年基督这组人物时，联想起童年时两位母亲，于是描绘了两位有着一样优雅和魅力的年轻母亲形象来暗指两位母亲。而蒙娜丽莎之所以对达芬奇有吸引力也是因为她触动了达芬奇儿时记忆，微笑女子这一构思本身就是在重新唤起他对深爱着的母亲的温柔举止的回忆。夏皮罗则认为，弗洛伊德由于翻译错误，将鸢鸟误读为兀鹰，而达芬奇之所以会有这种记忆，是与他的科学设想有关，而不是因为恋母情结，对列奥纳多来说，这种鸟能让他最好地观察飞行的自然原理，它尾部的运动尤其对飞行器的设计有所启发。鸢鸟尾巴击打孩子嘴巴：暗指它的尾部撞击风和气流时的特有运动，呼吸是气流的对应物。而鸢鸟用尾巴拍打嘴巴是因为语言学方法上，嘴是特殊符号角色，童年时期的事件预示成人时期的好运或天才。所以夏皮罗认为弗洛伊德是误读了达芬奇这一记忆。而圣安妮之所以有着和圣母玛利亚一样的年轻面容，是因为当时流行的圣安妮崇拜，安妮的年轻容貌可以用安妮是女儿圣母玛丽亚的镜像这一理想化神学观解释，也可以用文艺复兴中将女性圣人描绘成美丽、纯洁形象的趋势解释。至于蒙娜丽莎的神秘微笑，应该归因于艺术家在处理所有女性与青年母题时所具有的普遍倾向，也就是艺术家的个人风格问题。
第九章《狄德罗关于艺术家与社会之间关系的论述》主要探讨的是艺术自由的问题，他反驳了狄德罗的观点，狄德罗认为似乎在所有的时代，主顾的权利以及社会的束缚都会危及到艺术家的自由。而夏皮罗认为，狄德罗的观点适用于现代而不适用于古代，因为古代艺术家如工匠，一个规定的任务并不意味着对其自由的侵犯，相反这是一个施展双手和头脑的机会，而这些才是他自尊所赖以发生的最可靠基础。而只有到了现代，艺术创作是自主的人的活动，将作品视为对其本性的一个自由表达，主顾和社会束缚才有可能阻碍艺术的自由。
第十章《贝伦森先生的价值标准》其实就是夏皮罗对贝伦森进行公开指责的文章。贝伦森是19世纪末20世纪上半叶欧美最杰出的艺术鉴定家和艺术史家之一，与意大利鉴藏家莫雷利，英国艺术史家和批评家罗杰·弗莱构成欧美古典艺术鉴藏金字塔的塔尖。在文中夏皮罗批评贝伦森将才智用于个人财富的积累和享受，而又时时隐瞒其收入来源；他批评贝伦森为了达到个人目的，不惜两次改变宗教信仰，却用宗教语言推销艺术品；他还批评贝伦森思想狭隘、趣味固结、对新生事物缺乏兴趣，并且恶意指责现代艺术。在这里夏皮罗再次强调了现代艺术视野的重要性，批评对古典艺术笔触、线条等形式颇有研究的人竟然对现代艺术无动于衷。
第十一章《论赞助人和艺术家的关系：关于为科学家拟议的一个范式的一些评论》是对赞助人与艺术家的理想关系的某种简单想象的一种批评，以及以之为科学研究范式的一种忠告。威廉埃文认为赞助人和艺术家之间有一种理想型关系：赞助人给予艺术家自由，让他以自己的方式去追寻他的艺术灵感，并想将这种关系应用于科学家与雇主及机构之间。但夏皮罗认为埃文这种想法是基于想象的是错误的，它梳理了由古至今赞助人与艺术家之间的关系，在希腊罗马，艺术是服务于明确目的的定制品，在文艺复兴，赞助人与艺术家以合同的方式进行交易，赞助人一般不会去支持艺术家根据“为艺术而艺术”的理念。而在现代，新的赞助体制则使艺术家与艺术品商自主选择的关系中，存在相当多的紧张状况。所以艺术家与赞助人并不是埃文想的那么简单，由于科学与性质不同，这种关系也不能应用到艺术中。
二、夏皮罗的艺术符号学
夏皮罗在《视觉艺术符号学中的某些问题：图像-符号的场域与载体》中尝试的就是探索一套可能的视觉符号意指的语法，来尝试证明形式本身所可能具有的、不依赖文本的意义。这来自于他对图像意义来源的思考，在现代以前，大部分图像是作为文本的伴生物出现的，要么直接取材于文本，比如圣经、神话故事，要么是作为文本的插图，要理解图像的意义只能依赖于文本，而艺术家艺术家的任务在于以视觉语言再现文本，在这种意义上形式就没有独立意义可言。但夏皮罗认为文本与图像之间存在一种意义的错位，在从可视到可读的转换中产生了意义的冗余，就是指那种对于说明文本主题没有意义的东西，文本没有而图像有的元素，这就是文本与图像之间存在张力。夏皮罗觉得这种冗余意义不应该被忽略，他就借助已经存在的语言符号学，来思考图像-符号生产意义的语法模式，探索图像-符号具有的独立意义。文章逐一考察了图底、边框、块面上下放置的位置、图底的中心与边缘以及大小尺寸等所可能具有的独立意义——不依赖于被用来表现什么主题。最核心的观点就是选择画在凹凸平面上还是画在平整平面上，选择人物处于画框内还是突破画框，将人物置于画面中央还是边缘等，取决于艺术家想要表达什么效果，而不取决于时代。
关于图底，夏皮罗认为有规则的场域是一种高级的人造物，预设着艺术已经有了一个长期的发展过程。旧石器时代洞穴绘画是在不规则的岩石上作画，而在光滑的、有规则的平面上作画是悠久文化的产物，到新石器时代之后，人们开始在陶瓷之类的表面作画，比如古希腊的黑绘，再后来就是在光滑纸面作画，而现代绘画在图底留下的线条和色块被赋予了创作的“画家行动”的符号价值，这被认为是从不同角度实现史前图像效果。无论是在粗糙的还是光滑的图底下作画，在符号学中是两种不同的语法规则，具有不同的视觉效果。
除了经过准备的图底之外，有规则的边缘和边框也是图像不可或缺的特征，夏皮罗梳理了几条画框的作用，认为画框可以有很多变体而产生不同效果，这些效果也是服从于某种需要或概念。首先是最普遍的规则的画框，这些画框将具有透视景象的图画置于一定深度中，加深景象的效果。在现代风格中，边框可以对图像进行形塑，用边框奇特地切割前景对象，以便它们看上去更靠近观众，边框将一个大的场景切割下来。到更晚近的现代绘画不加框展出，在某种意义上解释古代艺术中画框的作用。还有一些特例，绘画图像要素穿过边框，边框只是背景的一部分，边框属于图像的虚拟空间，被自然化为图画空间的要素。还有一种是画框形状不规则，跟着形象变化，画框不再是事先存在的图像载体，而是取决于图像的东西。图像的位置不同也会影响我们对符号的认知，夏皮罗认为在开阔与狭窄、上与下、左与右、中心与边缘、角落与空间其他部位之间的表现性品质上的差异是最为明显的。当形象被置于中心时和被置于一侧时会产生不同的品质。
绘画中的非模仿因素，也就是符号的载体，由墨水颜料的线与点构成的图像实体，这些元素拥有不同于它们所表现对象的特征，比如说一张被再现的脸部粗黑而浓郁的轮廓线，并不需要吻合这样一张脸的任何特殊特征。传统观点认为图像符号是模仿性的，但从图像中抽离出来后，线条点等形式本身并不具有模仿意义，一旦成为图像的一部分，就具有独特的符号价值，也即是说形式本身不能再现任何东西，但在图画中被重复多次就能唤起对象的独特品质。例如印象派的点彩画，表现了光和影的特点。但是图像-实体的品质并不能从被再现对象中完全分离，比如一条粗黑的线能暗示出对象的厚重，纤细的线则代表精细和优雅。如果说艺术品载体的各个要素及其特征，构成了作品的审美基础、其内在的形式结构及表现性，那么它们的发展与变化则要极大地归功于它们在再现中所扮演的角色。在抽象画里，线点等形式的组合和布置已经变得任意化，但它们仍然拥有先前的模仿艺术的品质和形式关系。这种非模仿要素的意义在于在图像中能够产生新的表现功能和结构性秩序。其实也即是夏皮罗通过对这种非模仿性因素的符号学价值探讨来为抽象艺术进行辩护。
三、小结
曾被誉为“哥伦比亚活着的传奇”的迈耶∙夏皮罗，不仅具有传奇般的人生经历，还具有开阔的学术视野以及兼收并蓄的学术研究方法，而《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》则是其深厚学术底蕴的体现，展示出夏皮罗对形式主义、艺术社会学、精神分析、艺术社会学、图像学和符号学的深刻见解与研究，成为夏皮罗对自身所秉持的艺术史方法的总结与概括。
参考文献
[1]迈耶∙夏皮罗.艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会[M].沈语冰,王玉冰.译.南京: 江苏凤凰美术出版社,2016．
[2]沈语冰.图像与意义：英美现代艺术史论[M].北京：商务印书馆,2016.
[3]高薪.反“统一”、冗余意义与图像-符号意义生产的语法模式——评迈耶·夏皮罗《艺术的理论与哲学》(上)[J].当代美术家,2016(03):30-33.
[4]高薪.反“统一”、冗余意义与图像-符号意义生产的语法模式——评迈耶·夏皮罗《艺术的理论与哲学》(下)[J].当代美术家,2016(04):44-47.
