杨黄悦 四川大学2025级中国现当代文学专业硕士研究生
从广播、报纸到互联网，现代生活中视觉过度膨胀，挤压了其余感官的生存空间。麦克卢汉的“听觉空间”概念、R.M.夏弗的“世界音景项目”都是研究听觉文化的理论尝试。一方面，听觉叙事研究可以反拨视听失衡；另一方面，这也是人文学科“听觉转向”的逻辑必然。因此，傅修延《听觉叙事研究》作为国内完整研究听觉叙事的开山之作，便显得尤为重要。本书围绕与听觉事件相关的叙事策略，研究听觉事件如何服务于故事发展、人物性格与叙事题旨。案例丰富，横跨古今，对于古典文学中的音景把握得尤其精准。笔者将围绕听觉的缘起、听觉空间的形成、听觉与物叙事的联系，对该文加以评述。
一、我听故我在：听觉作为一种存在方式
随着视觉文化的兴起，原先的“听故事”已经成为了“看故事”，听觉在叙事中的重要程度极大程度地受到排挤。然而，无论是宇宙爆炸时的“一声巨响”，还是婴儿呱呱坠地时的第一声啼哭，抑或是基督教中“要有光”的神谕，都暗示了听觉与生命相联的紧密程度。繁体字“聽”中纳入了耳、目、心三种器官，说明从造字之初，“听”就是一种全方位的感知方式。
“照明革命之前的数千年中，夜间的听觉想象往往是庸常生活中的诗意来源。”秉烛夜谈、炉边夜话使个人言说挣脱束缚，成为日常生活中的诗意点缀。傅修延着重强调了听觉所具有的瞬间性。与视觉上的持久感知不一样，听觉转瞬即逝，因此声音只能寄托主体的内心中，“用心倾听”绝非虚言。
与此同时，当人类说话时，不仅被别人听见，也听见了自己。镜花水月下，我们无法不借助外物看见自己，但却可以借由声音，使能指与所指完全贴近，声音也因此成为了最接近自我意识的存在。无论是运用符号写作，还是借助镜像自观，都无法达成与“直接听见”等同的效果。费孝通观察到，熟人敲门时往往以一声“我”作答而不报姓名，这正是因为语音携带了个体独一无二的生命气息。傅修延在此基础上提出“语音独一性”的概念，指出卡尔维诺《国王在听》中那位被剥离了具体语义的女子歌声，其魅力正在于它宣告了一个“唯一的、无法复制的人”。从这个角度看，叙事从一开始就是一种诉诸听觉的行为，即便在书面文学大行其道的时代，口头叙事的“讲”依然是文学作品中挥之不去的存在。
在将听觉作为一种生理观感之外，傅修延注意到了听觉是先于语言存在的，作为叙事交流的材料的意义，认为叙事本质上是一种抱团取暖的行为，而语言并非这种行为的必需要素。推而广之，灵长类动物的沟通并未使用人类的语言，却依旧能完成信息的交换。回到人类，黑夜阻隔了外部世界，削弱了白天时刻存在的“在场”感，自己与自己所在的群体成为了唯一的世界，而声音则成为了视觉失效之后，自己与世界建立联系的唯一方式。而篝火带来的跳跃的光源作为跳跃莫测的环境，成为想象与思维的养料。
二、听觉空间：叙事发生的场域
笔者认为，傅修延笔下听觉叙事的一大特点，便是理论间的对话交流。无论是前文对于声音的生理学、语言学分析，还是将其纳入叙事学角度，探寻声音如何服务于叙事，都打开了文学文本研究的视角，在纯视觉的纸面空间之外，开辟出一个隐藏的听觉空间。有了这个视野，很多问题便可以更为自如地展开。
面对听觉叙事研究中话语工具匮乏的困境，傅修延创造性地构建了一套术语体系。他提出与“观察”平行的“聆察”概念，用以指代凭借听觉对事件的感知。观察捕捉的是明确的、持久存在的图像，而聆察面对的则是流动的、转瞬即逝且充满不确定性的声音，这种不确定性恰恰为文学想象提供了更广阔的空间。《红楼梦》中刘姥姥将自鸣钟声听成“打罗筛面”，贾珍等人在宴饮之际被祠堂深处传来的长叹惊得“毛发倒竖”，其叙事效果便超越了单纯的视觉描写。
傅修延认为，叙事从一开始就是生产听觉空间的行为。他在这里举了钟鼓之声的例子，认为城市中心钟鼓楼定时传出的声音不断向市民提供压力，使其遵循统治者提供的社会秩序。有压力，自然也有反抗，古琴对塞壬的歌声的压制，便是建立了一重更为强大的听觉空间。与此同时，静默也可以作为一种听觉空间。追悼会上的默哀使每一个人都成为这种肃穆气氛的维护者，文学作品中的“此时无声胜有声”成为喧闹音景中的休止符。“大音希声”，傅修延在《听觉叙事学》一书中以海德格尔“寂静之音”、夏弗“寂静是会发声的”等观念，结合《琵琶行》中“此时无声胜有声”的艺术境界，指出无声也是一种声音景观。对话中的无言、音乐间的休止、绘画上的留白……这些无声之音、韵外之致带来更加含蓄隽永的审美感受，与有声的对话一起，共同组成了丰富堆叠的听觉空间。
傅修延论及陀思妥耶夫斯基小说中的对话时指出：“阅读复调小说犹如进入陀氏为读者专设的咖啡厅，在这个听觉空间中聆听各方面的对话。”这里的“复调”语出巴赫金对于陀思妥耶夫斯基小说的评价——“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调。”文学作品中组成复调的独立声音与意识，创造了一个类似于咖啡厅一般的公共空间，读者的每次阅读，都是对该空间的重新进入。
除了文学叙事塑造的虚拟听觉空间，戏台、剧场作为一种特殊的声音场所，使得叙事本身就发生在实体听觉空间中，环绕剧场的强大“声墙”将杂音阻隔在外，使观众得以全身心投入在演出所创建的听觉空间。现场演出的互动感更使其完全区别于已成型的录音、录像；场内观众的议论、碎语与交谈，以及与演员的即时互动，都组成了这一声音空间的一部分。换而言之，听与被听、看与被看在这个空间中有机交融，成为了一个相互生发的整体。
三、万物自生听：听觉与物叙事
傅修延指出，中国有以物衬人的传统，例如《红楼梦》中的贾宝玉与通灵宝玉、薛宝钗与金锁，《西游记》中的孙悟空与金箍棒，人物的命运、性格与气质与“物”紧密相关。物为人赋予了马克斯·韦伯所称述的“克里斯玛性格”，带来敬畏与依从。由此，傅修延提出“物感”指的是人作为物之一种与他物之间的感应，是一种平等对话的状态。而听觉则扩展了万物彼此沟通的范围，是人类感应的重要媒介。尤其是在中华文化中，听觉不止与耳朵有关，而是诉诸其他感官的全身心感应。
这个“全身心感应物”的角度又会为上文提到的“静默”与“无声”状态提供新的解读视角。傅修延指出，“听无是一种灵魂之听。”当近处的声音变得沉默，人便更容易接收到远方的声音，乃至感受到宇宙的原初秩序。
与“听无”相对应的，是“无听”。后者又可以分为无人之听与无闻之听。无人之听摆脱了人类中心的文学书写，在人类之外，万物按照自然法则自由运行。无闻之听类似于“听而不闻”，是对于听觉与心灵联系的另一个例证，人类心灵可以听而不闻。
在这里，傅修延创意性地将人工智能视作信息时代的“万物自生听”，人类大脑的进化使得人类在深度思考的同时，失去了天生具有的感知能力，认为物联网的兴起是对于人类感官钝化的补偿。
傅修延将听觉视作人类的存在方式之一，将叙事者创造的听觉空间视作叙事发生的场域之一，并在人与物的结合中，发现了听觉背后的全身心感应。总而言之，《听觉叙事研究》一书逻辑严密，例证尤为丰富，回到经典，解开了那些被视觉符号长期遮蔽的丰富音景。在重听经典的过程中，拒绝失聪，拥抱纷繁复杂的声音世界。
