杨恒瑀评巫鸿《重屏：中国绘画中的媒材与再现》
杨恒瑀
“重屏”意味着怎样的传统中国绘画意识？以屏风作为独特的文化基因，理解到底什么是传统中国绘画，并通过古今对话发现当今的屏风的生命力。彰显屏风作为自我意识、思维活动的投射“内在”与自我与世界的关系呈现“外在”所具有的意义与独特性。
一、“重屏”：古代绘画中的双重意识
1.1屏风的元素
1.1.1空间 地点
屏风首先意味着“遮挡物”、“隔断物”，对空间进行划分。这种作为物质的属性意味着屏风具有“正”“背”之分，同时也具有了实用性。比如在宫殿里，屏风环绕着御座；在房屋里它划出会客区域；在卧室里它保证了私人领域，把抽象的空间转换成了具体的地点（图1）。
图1 太和殿屏风宝座 故宫博物院藏
其次是屏风作为“遮挡物”带来的象征性。用明穆宗像轴举例，这时对天子而言 屏风既是一个外在物体 又是他自己身体的延伸，他将自己最完美的形象——被屏风的边框定格，被屏风的装饰所映衬的正面威仪正容展现给臣民。
图2 明穆宗像轴
1.1.2边框 纹样
边框是将内部和外部的各种符号“界框”起来，并把文本从上下文中凸显出来。如上在屏风框架之内，天子成为其他人眼里的非现世的视觉表象；同时，屏风强化了边框之内的天子与边框之外的臣民之间的等级关系。
而纹样则表现出强烈的连贯感。纹样突破了边框的限制，而真正被边框限定的是屏风外面的主体。但这时讨论“纹样”还并没有真正去探讨作为成为独立媒材的屏风“表面”
1.1.3表面 媒材
这里的讨论意味着屏风从用品到一种带有边框的绘画转变，用情境式的话语来说就是帝王或贵族的“掉转身”。这代表着屏风与其主人之间一种新的关系，不再构成一个严格的象征性整体，一个变成欣赏主体，另一个则成为视觉对象。于是一种审美关系建成，屏风作为一件艺术品。人们要认识到屏风那被边框围住的表面是艺术创作中不可或缺的因素。屏风作为“表面”的一种绘画媒材被注视。
1.1.4绘画空间 转喻
在中国美术中屏风是用来构造空间的为数不多的特殊绘画符号之一。中国绘画从来不是以高度理性化的几何系统，即透视法。但以屏风图像来构造图画空间，会让人感觉到具有空间的分割、连接与延伸。如仇英《人物故事图册》之《吹箫引凤图》（图3），明代画家常常描写的文人雅士休闲生活的典型场景/画中的男士是一位当代文人，正把自己想象成这场浪漫爱情故事的主角。屏风在这种博古的主题绘画中充当了空间元素。
图3 仇英《人物故事图册》之《吹箫引凤图》
屏风提供了基本的空间分割，也提供了深层的象征性框架（图4）。屏风在图画空间中的意趣并不在于再现现实，而是建造诗意空间
图4 东瓦窑址和三道壕两座东汉墓中绘在墙上的人物和屏风
1.1.5诗意空间 隐喻
罗曼·雅各布森提出借喻与隐喻，认为借喻基于相邻性和顺序性原则，隐喻则涉及相似性和替换性原则。那么屏风何以能在借喻性空间中创造出隐喻性的空间？合理的空间创造加隐喻想象是一种创作组合方式。如明代早期的两幅画《憩寂图》《槐荫消夏图》，以梦的视觉力量营造无际无边的波浪漫卷卧室（图5上）或清爽的夏日避暑（图5下）。而屏风的边界与对角则来打破这种“幻觉”。
图5（上）《憩寂图》 （下）《槐荫消夏图》
屏风装饰在不同的绘画情境中也可能传达出不同的意味，例如在苏汉臣《靓妆仕女图》（图6）中，女性面对着一扇“复制”的镜子，而真实的“镜子”，即背后的屏风泛起的水波纹，似乎象征着压抑的性欲。
图6 苏汉臣《靓妆仕女图》
如上绘画所显示的，屏风也改变了画面的形制，将其变为“画中画”或“屏中屏”（图7）。这时，屏风在传统中国艺术中的“三位一体”的身份得以彰显。
一是，作为三维空间中的物体，屏风可用来区分建筑空间，这是的屏风是一个协助建构室内外空间的准建筑构件。
二是，作为二维平面，屏风可用来绘制图画。
三是，作为画中所绘的图像，屏风可用来构造画面空间，提供视觉隐喻。
当屏风的多样形式与多重角色被明确，它就逐渐形成了单独的历史传统。
图7 杜堇《玩古图》
2.1 第一章 《韩熙载夜宴图》
2.1.1画：长卷绘画中，屏风如何构造出时间与空间？
《韩熙载夜宴图》是最成功、成熟的绘画单元作品。《宣和画谱》（宋徽宗时期编撰的绘画著录）记载，韩熙载是南唐大臣，以其放荡不羁的夜生活著名。南唐后主知道后，也想去看看，就派画家顾闳中将夜宴的场面画下来。
其在结构与构图上，用屏风分割和连接了四个单元，构成一个完整的视觉旅程（图8-1）。
图8 《韩熙载夜宴图》结构与构图
第一个单元。豪宅中，展现的第一个公共空间 可能是客厅，整体拥挤，但很规整（图8-2）。
图8-1 《韩熙载夜宴图》 第一单元
第二个单元展现了两个片段，宾客舞蹈与韩熙载在内室。氛围更加松弛，韩熙载脱去了黑袍，变为打鼓的身份。视线也出现了更复杂的情境式展现。宾客随女子的身影游走，而僧人则避之不及。
到卧室内，床榻上，韩熙载的妻妾围床。整个气氛更加私密，充满不拘礼节的气氛。
图8-2《韩熙载夜宴图》 第二单元
到第三个单元，韩熙载衣服越脱越少，到了袒胸露腹的地步。整个空间处在音乐的流动之中。
图8-3《韩熙载夜宴图》 第三单元
第四个单元，一位女子在邀请一位男子到屏风后面。这扇屏风后面空荡荡的 家具也没了，只剩几个男男女女很亲密的样子。整个《韩熙载夜宴图》的情境就是，家具越来越少，人越来越私密，到后面暧昧的氛围愈来愈浓烈。
这是用美术的方式，展现复杂的社会场面、心理状态和性别关系。每个场景，都做了类似于透视的中心点（图9）。《韩熙载夜宴图》出自10世纪，比文艺复兴早400年。
图9
《韩熙载夜宴图》彰显了屏风图像的双重结构：分割与连接空间。分割即建构共时性的绘画再现；连接意味着控制着历时性的观看顺序。
2.1.2手卷画：如何调整画中的感知方式？
手卷具有其自身独特的媒材特质：一是用“手”操作；二是移动的画面；三是观赏的私人性；四是空间性与时间性的综合媒材。
在汉代的墓葬画像砖石可以发现手卷画的构图起源（图10）。
图10
有些构图则采用文图相间的单元构成，如《女史箴图》（图11）。
图11
同时，也有部分绘画没有明确的单元构成元素。这些作品往往反其道而为之，不刻意分组，依靠卷轴作一种流动性的方法，顾恺之《洛神赋图》就属这一类。
故事的开端由曹植的对视引向洛神（图12）。
图12
随后曹植跟随洛神，流动在画面内。并在故事结尾，以曹植的回眸进行了一种有意识的回眸（图13）。
图13
一幅手卷的双重功能：具有表现力，告诉观者在表现什么？以及接下来是什么？
2.1.3窥探的目光
以上的《韩熙载夜宴图》与《洛神赋图》揭示出一种颇有趣味的视觉元素，那就是“窥探”的目光。“窥探”来源于心理分析理论，常为电影研究所采用，用以描述观众的地位和观看方式。
画中人的注视引导我们（观画者）窥探的目光“渴望看到接下去会发生什么，看到事件的不断展开”。而屏风则发挥“遮蔽”的作用，用以隔开观赏者与观看对象，产生“距离”
2.2第二章 内部空间与外部空间
2.2.1重屏与“幻”
重屏用内部空间与外部空间塑造“幻”。周文矩就常用“多层屏风”的主题（图15），最经典的案例是《重屏会棋图》（图14）。
图14 周文矩《重屏会棋图》
图15 巫鸿绘
这幅画中描绘了两组人物。第一组人物在前景，四个男性围成一圈，下棋。人物的中心是戴着高帽的长髯士人——男主人中心地位；第二组人物，人物身后是一扇单面屏风，展现一幅家居的室内场景：一个长髯人物，可能是这里的主人，正准备就寝。旁边有四个女子服侍。她们身后是另一扇绘有山水的三折屏风。
两组人物和纵深的构图引诱观众相信画中屏风里的家居景象是画中描绘的真实世界的一部分，从而把观众的目光毫无阻隔地引向画面纵深，达到屏后，可能就是主人的卧房的内室。
重屏最初装裱在一扇独立的屏风上，更大的幻觉中的幻觉就是这幅作品本身。从而引出对重屏中“幻觉与幻术”的讨论。
幻觉就是艺术表现的逼真性，观者认为自己看到的是真实的物体和空间，同时又清楚地意识到自己所看的不过是一幅绘画。这之中涵括幻与真的二元概念
幻术则是一种技术、手法。通过作为表现“框架”的屏风加作为表现对象的女性图像，将女性形象变幻为真。仕女屏风就是这一类。
2.2.2仕女屏风
仕女屏风，也就是女性图像，是由政治和伦理象征转变为视觉欣赏和男性欲望的对象。其前提：屏风图像回到绘画载体的屏风实物，一扇仕女屏风既是一幅画，又是一种物质性象征。
这种绘画中对女性凝视具有自身的演进历史。
首先是屏风的形成“范式”/“神话”。围绕着屏风前假想的一位男性坐着或卧着发展出来。屏风是对主人公精神的延伸，同时给予他精神和道德上的指引，即教谕性的儒家道德故事。
其次，是将女性作为教谕性的模板符号。最早开始于西汉时期，皇帝私人图书管理员刘向所著《烈女传》并加以图解，这是为皇帝进行“皇室教育”提供了一种方式，为皇帝选择嫔妃提供了标准。如汉武帝的列女屏风（图16），环绕宝座的屏风映射着帝王的行为 是帝王的道德意识呈现
图16
“画有女性形象的屏风永远不会传达出女人的声音．而只是将她们转变为模式化的形象。这些或被理想化或被歪曲的女性人物围绕在男主人身旁，既被作为典范展示，又使她们处于主人的绝对权威之下。”
到北魏期间，画中的女性从政治伦理象征到视觉欣赏，变为男性欲望对象、“象征的他者”。如《洛神赋图》中，曹植对洛神“可望不可及”的追寻。
唐代时期，画中的女性便从“可望而不可即”到“世俗魅惑的隐喻”。最显著的变化是男性从画中消失，直接统一为现实的观赏者（图17）。
图17
这种情况意味着仕女屏风不断从叙进士 赵颜事性向图绘性发展演变，女性形象完全的审美化和欲念化。如唐朝时期的一位进士赵颜不断向画中的女性唤为“真真”而真得其人的故事（图18），就是变幻为真的案例。这种故事暗含了男性观者对屏风魅惑感的焦虑，因为这颠倒了画屏与观者的关系
图18
因此在周文矩《重屏会棋图》中，这两个空间被同一男人所控制，并通过他重复出现的形象相互连接。因而，画屏外男性空间中的形象和画屏中女性闺房中的形象之间的并置，形成了“按等级安排的信息与情境组成的系统”。
到宋之后，文人意识更为凸显，开始主宰绘画。屏风图像落入一种园林/自然之中。如此一来，周文矩画中的闺房世界就夹在象征男性文士的两个传统图像之间：一个象征他的社会形象；另一个象征他的高尚精神境界。
正如在刘贯道《消夏图》（图19）中所体现的，传统的闺房世界和新发现的士大夫宁静的退隐生活并存，山水屏风成为了最主要的装饰母体
图19 刘贯道《消夏图》
2.3第三章 内在世界与外在世界
2.3.1山水屏风&内在世界、外在世界
在王齐翰《勘书图》（图20）中，仕人精神外在世界、内在世界两个维度彰显而出。
外在世界（主人公/士人的外部物质世界）：文士坐在位于画的右下角的小桌后面。桌上堆满书、笔和展开的卷轴，暗示了他好像正在写作。但他的注意力并没有放在书写上，而是专心于挑自己的耳朵。画之焦点是位于画面中心的两个并置图——一扇几乎横贯整个画面的巨大屏风与屏风前一张硕大矮几。矮几上堆着书籍、卷轴和弦乐器一一这都是富有学识的文人的典型随身物品。另一方面，屏风上画的是一幅全景山水，湖上数峰，岸边垂柳，一抹远山在云雾中若隐若现。书案与屏风构成了两组图像，可能突出了文人生活的两个主要方面：书籍和乐器暗示出他高雅的行为和情趣，田园景色和草堂则象征着他隐退山野的生活。
内在世界（文士的内心精神世界）：这幅山水画犹如一架“透明”屏风后的真实景色，亦有可能是文人内心世界的映象：抛开室内的日常琐事，他正想象着山野中的一方净土。
图20 王齐翰《勘书图》
在王齐翰《勘书图》的误读中，这种精神被凸显得更为明显（图21）。
图21 王齐翰《勘书图》（明）摹本
文人一脸满足的神情，显得很为尊贵，童子正捧着一杯茶向他走去，他与童子的关系抓住了观者的视线。在此，人物和屏风之间或屏风和几案之间的关系不再具有张力。画面所传达的讯息变得显而易见：一个文人在舒适的环境中享受着他的清闲生活。只剩外部世界，剩技而无道
2.3.2大众化与个性
宋之后，由社会变革引起的整个文化流变（文人文化与流行文化以及宫廷文化之间的互动），使山水屏风失去了其特定的信息和象征意义：“文”，呈现出以下六个特质：
其一，绘画依然将山水屏风和文人形象相联系；
在所有中国绘画中，这种画作以其“平淡”而被人推崇。这正是文人批评家所珍视的风格：一件“平淡"的画作拒绝观赏者的参与，它强调的是一位隐士画家的清高与傲世（图22）。
图22 佚名《倪瓒像》
仇英复制的《倪瓒像》（图23），则将这位孤寂的元代大画家变为明代志得意满的士绅。
图23 仇英《倪瓒像》
二、“画屏”：古今对话
到今天， 屏风的精神、作用和生命力是否消失了？存在于后现代艺术中的屏风充当着什么角色？
徐冰的作品《背后的故事：仿大痴山水图》（图24）并没有提到画屏、屏风，甚至这幅仿作是用树枝、纸条、塑料袋等创造而成。这种创造内化了传统画屏的因素、概念，将其转化为形式上的当代艺术。艺术家以废旧材料幻化出传统山水画的意境，并利用光影效果呈现一种时空重叠的错觉。
图24 徐冰的作品《背后的故事：仿大痴山水图》
另有夏小万《宋山水卷》（图25），用玻璃的重叠重现了郭熙“早春图”中的“可行、可望、可游、可居”的氛围。
图25 夏小万《宋山水卷》
宋冬《水屏》（图26）则创造性的组合空间与屏风，制造幻象。
图26 宋冬《水屏》
结合屏风的古今对话，可以确定“元绘画”，即一幅画既作为图像载体，又作为绘画图像来解释。“真正的元绘画所展现的传统中国绘画的自我知识必须是双重的”，意味着屏风是自我意识、思维活动的投射“内在”与自我与世界的关系呈现“外在”，它具有无限的生命力，即反思的/个性化的理解力。
参考文献：
[1]刘燕妮.对古代屏风艺术的探究[J].南京艺术学院学报(美术与设计版). 2012(06)
[2]李春青.“文人”身份的历史生成及其对文论观念之影响[J].文学评论. 2012(03)
[3]徐承.建立美育视野下的比较艺术学[J].美育学刊. 2011(05)
[4]代迅.从艺术的功利化到审美的伦理化——中西美学分道扬镳的起点[J]. 厦门大学学报(哲学社会科学版).2009(05)
[5]曹意强等.艺术史的视野[M].中国美术学院出版社.2007
[6] (法)萨比娜·梅尔基奥尔-博奈（SabineMelchior-Bonnet）.镜像的历史[M]. 广西师范大学出版社.2005
