孙晖评彼得·拉森《电影音乐》
孙晖 四川大学2025级艺术学硕士
电影音乐几乎自电影诞生之初便与影像相伴而生，并逐渐成为电影艺术不可忽视的有机组成部分。20世纪以来，电影理论主要围绕叙事结构、影像语言、蒙太奇技术等视觉维度展开，电影研究也因此长期呈现出较为明显的视觉中心倾向。相较之下，作为与画面共同建构审美经验的声音因素，影视音乐在理论层面的关注度与系统性阐释相对不足。法国电影学家米歇尔·希翁提出“视听合约”理论[1]，强调视觉与听觉并非彼此孤立，而是在电影中形成一种天然的共生关系，这一观点也从理论上凸显了电影音乐研究的独特价值。挪威学者彼得·拉森的《电影音乐》成书于21世纪初，围绕电影音乐的历史演进、功能机制及具体文本分析展开论述。该书以经典好莱坞电影音乐为主要考察对象，对若干代表性影片中的音乐片段进行了细致辨析，较为完整地搭建起电影音乐的分析框架。不过，拉森的研究也带有较强的功能主义色彩，对电影音乐作为独立审美对象的讨论相对有限，同时对数字媒介语境下声音形态的变化关注不足。正因如此，重读这部著作不仅能够把握电影音乐研究的基本路径，也有助于进一步思考其理论边界与当代意义。
一、电影音乐的历史生成
“我勾画出了从初创到现在，电影中音乐作用不断变化的轨迹，并对特定几部电影中的音乐进行了分析”[2]。彼得·拉森以功能的视角来梳理电影音乐发展的脉络，将其历史进程大致分为四个时期：默片时期，有声电影初期，黄金时期以及黄金时代后。拉森对电影音乐史的处理侧重于强调电影音乐如何随着电影媒介的成熟，逐渐从放映现场的外部配合力量，转化为电影叙事内部的组成部分。也就是说，电影音乐的历史，本质上是其不断“进入”电影里的历史。
在默片时期，电影音乐虽然主要依赖影院现场乐队伴奏，在功能层面似乎只停留在影片之外，例如掩盖胶片放映机的噪声，但事实上它并非真正游离于电影之外。随着故事片形态逐渐成熟，电影制作者开始为音乐介入提供更明确的规范，例如发布音乐指导手册、为特定影片专门编配音乐等。这说明，早期电影音乐已经开始承担配合叙事、烘托氛围的作用，只是这种作用还停留在外部层面。进入有声电影阶段后，电影音乐获得了更稳定的技术基础，也由此真正成为电影元素的一部分。不过值得一提的是，部分导演出于对电影本真性的强调，曾对音乐持排斥态度，认为音乐会削弱影像的现实效果。这恰恰说明，电影音乐能否进入电影，不仅取决于技术条件，更取决于电影观念本身。真正推动电影音乐重新确立地位的，是马克斯·斯坦纳等作曲家的实践。通过《西马伦河》、《金刚》等作品，电影音乐开始不再只是简单伴随影像，而是能够主动参与叙事结构，成为推动情节和组织情感的重要力量。随后，制片厂体制的建立进一步推动了电影音乐的制度化发展，使为影片量身定制配乐成为常态，电影音乐也由此进入所谓经典体系的黄金时代。20世纪50年代以后，电影音乐开始呈现多元化发展趋势。虽然交响性音乐仍是主流，但爵士乐、现代音乐等新风格逐步进入电影；伯纳德·赫尔曼则以更简约、模块化的写法，打破了传统电影音乐对宏大旋律的依赖，显示出电影音乐向现代化转型的可能。60年代之后，随着产业模式变化、流行音乐介入以及现成音乐的广泛使用，电影音乐的功能和形态进一步扩展，最终形成了更加复杂的历史格局。
总体而言，彼得·拉森对电影音乐历史的梳理，并不仅仅是在回顾电影音乐的发展历程，更重要的是揭示了电影音乐如何从一种外部附属声音逐渐转变为电影叙事与审美结构中的重要组成部分。电影音乐的发展史，在某种意义上，也正是电影艺术不断完善自身视听语言的历史。
二、电影音乐的功能体系
在历史脉络之外，拉森更为重要的贡献在于揭示了电影音乐的功能属性。对他而言，电影音乐被解释为一种深度嵌入电影机制之中的功能性音乐。基于这一认识，他将电影音乐的作用归纳为形式、叙事和情感三个维度：形式功能关涉电影音乐如何参与影片结构的建构；叙事功能强调音乐在讲述故事、推动情节中的介入方式；情感功能则关注音乐如何塑造氛围、激发情绪，并由此生成独特的审美效果。
（一）形式功能
“电影音乐的任务是，把零碎的视听信息转变为一个连贯的整体，一个感知的格式塔(Gestalt，亦译‘完形’)⋯⋯要想能够有助于建立感知一致性，音乐本身必须是一致的，能够作为电影叙事的一个不可分割的部分起作用。”[3]在拉森看来，电影音乐首先承担的是一种形式性的组织功能。电影影像天然具有碎片化特征，镜头的切换、段落的跳跃以及叙事时序的重组，都会使影片在视觉层面呈现出某种离散性；而音乐恰恰凭借其连续展开的时间属性，为这些彼此分散的影像提供了感知上的联结。换言之，音乐往往通过自身的连贯性，把原本零散的视听信息整合为一个相对统一的整体。因此拉森运用格式塔心理学说明电影音乐的任务之一，就是帮助观众在观看过程中形成完形式的感知经验，使影片在形式上获得整体感。
这种形式功能在具体创作中往往体现为主题音乐、动机重复以及配器统一等手段。一个贯穿全片的主题，或者在不同段落中反复出现并加以变奏的音乐材料，能够使不同场景之间形成内在呼应；而相对统一的音色配置与短小模块的循环发展，也会进一步加强影片内部的结构连贯性。拉森对伯纳德·赫尔曼的肯定，正说明他重视的并不是宏大而外露的旋律效果，而是音乐如何以更精密的方式组织叙事节奏、弥合镜头之间的断裂感。由此看来，电影音乐在形式层面的作用是致使电影从视觉碎片走向感知统一的重要条件。从这个意义上说，拉森实际上点出了电影音乐最基础也最关键的价值：它通过自身的连续性，参与建构电影的整体结构。
此外，拉森指出，音乐它本身就能够参与叙事框架的组织，通过自身的连续性与段落性，将屏幕上的事件加以区分、连接和排序，从而帮助观众辨认情节的展开方式。也就是说，音乐在“标示着”叙事：它既能把某一段落从整体中暂时切分出来，也能以过渡性的方式提示新段落的开启，使影片的结构层次变得更为清晰。因此电影音乐实际上承担着一种标点符号的结构功能。它可以通过旋律、配器、节奏或音色的变化，对叙事单元进行分隔与衔接；也可以借助重复、变奏或延续，隐藏镜头转换所带来的不连续感，使不同段落在感知上保持联系。拉森强调，音乐的连续性往往能够遮蔽情节的断裂，而音乐内部的差异又能够反过来标记叙事阶段的变化。接受者不仅听见了音乐，也在音乐的引导下辨认出故事推进的层次与节奏。
（二）叙事功能
相比于形式功能主要作用于电影整体结构的组织，拉森更强调电影音乐在具体叙事过程中的参与性。电影音乐通过标示时空、组织事件以及塑造叙述视角等方式，参与影片意义的生成。在听觉层面同样在讲述故事。
首先，电影音乐能够标记叙事中的时间与空间，从而帮助观众迅速进入特定的叙事情境。拉森指出，音乐常常被用于影片开头或场景转换处，以建立新的叙事环境。这一功能之所以能够成立，本质上在于音乐本身具有鲜明的历史性与地域性。不同民族、不同地域以及不同时代所形成的音乐风格，往往天然携带着特定的文化记忆，因此电影创作者便能够借助这些声音特征，对叙事时空进行提示。例如，当影片采用具有爵士乐风格的音乐时，观众往往会联想到20世纪美国都市文化。音乐因此成为电影叙事时空的重要“听觉标识”。不过，拉森也并未将这种功能绝对化。他注意到，电影音乐对时空的指涉并不是天然有效的，而需要与影像信息共同构成意义关联。如果观众缺乏相应文化经验，或者视觉信息本身不够明确，那么音乐所传达的时空含义便可能出现偏差。因此，电影音乐虽然能够参与叙事时空的构建，但这种构建始终依赖于电影整体视听系统的共同作用。
其次，电影音乐能够介入叙事事件本身，对事件的发展、节奏以及意义进行组织与强化。拉森认为，音乐不仅可以强调某些关键情节，还能够对即将发生的事件形成预示。在《关山飞渡》中，斯坦纳曾在印第安人真正出现之前，率先使用具有明显印第安风格的音乐，由此提前制造危险即将来临的心理暗示。这里的音乐实际上已经超出了单纯渲染氛围的范围，而成为一种叙事性的预告机制。观众先于看见事件转向为“听见”事件。
除此之外，音乐还能够直接参与电影节奏的建构。电影节奏并不仅仅来自镜头剪辑或动作变化，同样也来自观众对视听信息张弛关系的整体感知。音乐恰恰能够通过旋律、速度、力度以及和声变化，对这种感知进行调节。拉森尤其重视伯纳德·赫尔曼的创作实践，认为其音乐并不是简单重复影像动作，而是以独立的声音结构推动叙事节奏的发展。有时，音乐甚至能够赋予影像本身并不存在的紧张感与运动感。例如在一些追逐或悬疑场景中，即使人物动作并不激烈，持续推进的节奏型与不断累积的和声张力，也会让观众感受到一种心理上的压迫与加速。由此可见，电影音乐不仅配合叙事节奏发展，更能够主动创造叙事节奏。
最后，电影音乐还具有代理与叙述的功能，即它能够代替人物或导演发声，参与影片意义的表达。一方面，音乐可以作为人物心理的外化形式。由于电影中的角色并不总能直接说出自己的真实想法，音乐便成为揭示人物内心的重要媒介。拉森指出，音乐有时能够表达演员无法通过对白和表演清晰呈现的内容，使观众通过声音进入人物的主观意识之中。特别是在一些情绪压抑或内心矛盾较强的场景里，音乐往往比语言更能呈现人物真实的精神状态。它不仅塑造人物形象，更进一步强化了观众对人物心理的感知。另一方面，电影音乐有时也会超越角色本身，成为一种带有评论性质的叙述性声音。例如在《美国风情画》中，影片借助电台歌曲对人物行为形成含蓄评价，使音乐不具有了某种类似旁白解说的功能。再如某些影片对经典音乐进行改编或反讽式使用时，音乐实际上已经代表创作者表达立场，引导观众重新理解影像内容。此时，电影音乐不仅参与叙事，更开始参与解释的叙事。
（三）情感功能
彼得·拉森引用了克劳迪娅·古伯曼关于影视音乐情感的论断：“强调了场景的场面性质的音乐，能够创造出这样一种感觉：我们在屏幕上看到的要‘大于生活’”[4]。他认为“在作为一个整体的叙事中，或者在单个部分内部，塑造出‘情感’和‘气氛’”[5]。情感功能是拉森对电影音乐最具概括力的判断之一，但它并不只是渲染气氛这么简单。更准确地说，电影音乐的作用在于先行规定观众的感受方式，再进一步延长这种感受。 一方面，音乐能够迅速为场景定调：它通过节奏、音色、和声与力度的组织，使一个原本中性的画面获得明确的情绪指向，甚至在影像尚未充分说明情境之前，就先把观众带入某种心理预期之中。拉森指出，电影音乐之所以在无声电影时期始终居于核心位置，正在于它比解说、音效更擅长把零散的视觉材料整合为可感知的情绪氛围；换言之，音乐将情绪嵌入叙事，使观众知道应当如何进入一场戏、如何理解一段关系。另一方面，电影音乐还具有显著的审美增幅作用。它并不满足于单方面的情绪建构，而是通过美化与强化，将普通场景提升为具有象征意味的视听经验，使观众在观看故事的同时，也在体验一种被组织过的感性秩序。拉森对这一点的强调，实际上说明电影音乐的价值不在于重复画面，而在于把画面中尚未充分显现的情绪能量释放出来。
进一步说，电影音乐的情感功能还体现在它对观众持续感受的塑造上。 语言、对白和音响当然也能刺激情绪，但它们往往更直接、更瞬时。相比之下，音乐具有更强的连贯性和滞留性，能够在时间中形成持续的心理回响。尤其是在一些情节相对平缓、视觉信息并不密集的段落里，音乐常常成为维持情感张力的关键因素。电影音乐并非只是为了推动瞬间的情绪，而是让观众在整部影片的感知过程中形成一种更稳定的情绪记忆。也正因此，电影音乐不仅参与叙事，更参与审美经验的生成，它让电影不只是被理解的故事，也是被体验的情感形式。
三、《电影音乐》的贡献与启示
总体来看，《电影音乐》为我们提供了一部较为完整的电影音乐发展脉络，更重要的是，拉森始终没有把电影音乐理解为影像之外的附属装饰，而是将其视为电影内部的结构性力量来加以讨论。本书最值得肯定之处在于它的论述具有较强的系统整体性。拉森将音乐放入电影史、媒介技术和观众接受的交叉视野中加以考察，这使得电影音乐自身成为电影媒介自身发展逻辑的一部分。将电影音乐的发展历程与电影技术、产业结构及审美观念的变化联系起来，这种分析方式的意义在于，它使电影音乐研究从经验描述走向了结构阐释，也回答了为什么影视音乐如此重要的议题。
不过，从今天的研究视角回看，这本书还有可继续推进之处。其一，拉森的论述重心主要仍然放在西方电影尤其是好莱坞传统之中，因此对于不同文化语境下电影音乐的差异性关照相对有限。其二，书中对于电影音乐功能的划分虽然清晰，但某些功能之间实际上存在交叉，例如情感、叙事与形式并非完全分离，很多时候它们是在同一段音乐中同时发生作用的。其三，随着数字技术、流媒体平台和当代声音设计的发展，电影音乐与音响、环境声、电子合成音之间的边界已经变得更加复杂，这些变化在书中还没有得到充分展开。本书更像是为经典电影音乐建立了一套坚实的解释框架，而对于后经典时代的声音实践，则留出了进一步讨论的空间。
即便如此，这并不削弱它的理论价值，反而让它显得更具基础性。对于今天研究影视音乐、片头音乐、主题歌乃至听觉识别机制而言，拉森的思路仍然具有重要启发意义。它提醒我们，电影音乐从来不是孤立存在的声音，而是与影像结构、叙事节奏和观众感知共同生成意义的媒介力量。
参考文献：
[1] 米歇·希翁. 视听：幻觉的构建[M]. 黄英侠, 译. 北京: 北京联合出版公司, 2014.
[2] [挪威]彼得·拉森.电影音乐[M].聂新兰、王文斌.济南：山东画报出版社，2009. 前言.第2页.
[3] [挪威]彼得·拉森.电影音乐[M].聂新兰、王文斌.济南：山东画报出版社，2009.第212页.
[4] [挪威]彼得·拉森.电影音乐[M].聂新兰、王文斌.济南：山东画报出版社，2009.第 208 页.
[5] [挪威]彼得·拉森.电影音乐[M].聂新兰、王文斌.济南：山东画报出版社，2009.第 207 页.
