【内容提要】       电影女明星作为视觉化的范本，具有重要的研究价值。明星的文化认同跟主体所处的社会空间和所担任的社会角色有密切的关系。华语电影的三代女明星的文化表征，分别隐喻着近30年以来中国社会与电影及大众文化表演的转移轨迹。新时期电影表演与政治叙事的框架下掩饰不住的是大众的集体幻想；而巩俐则是作为传统东方文化及想象的承载对象而出现的；章子怡作为大众传媒时代的明星，是按照电影工业和明星制的机制及规范逐步被打造而成的。她们分别对应的是身体性的历史展示，文化想象被作为一种假象的情色奇观以及纯粹符号化的快感凝视。传播民族文化，准确把握明星受众视觉与文化心理，进而推及到国际语境之中，是我们常常看不到的问题。

【关 键 词】女明星/华语电影/想象/符号/社会空间female star/chinese-language films/fantasy/sign/social space

 

    一、作为视觉化的明星的接受史

    在这个经济至上、传媒肆虐、由图像拼凑起来的景观世界中，要想让人们的眼睛停留在某个图像或某段影像上哪怕是几秒钟都是何其之难。虽然还有待确证，但持眼球经济决定论的人们相信，能够在图像或影像上驻足恰好暗示了传媒经济的一个关键点，即那几秒钟远不是它本身所代表的那么短促，它正好代表了一种选择，一种来自民间的大众的选择。影响人们是否喜欢一部电影，做出何种判断、选择的因素，当然不止是明星的脸，在其背后，恰好是某种被称之为潜层文化因素及社会意识形态倾向的东西。也就是说，电影明星们的电影卖得好，在实质上是因为电影明星以及这个名字所代表的明星制造的一切，暗合了社会、大众、工业与市场的共同期望或需求。

    “明星研究不论就工业体制或观众而言都是一门比作者理论更有用的研究科目，因为明星是工业体制运作，也是观众的关注中心。”[1]105除在银幕上，人们或许会在一本《时尚》的封面上，看到隔着尘嚣，章子怡为我们塑造了一种明星的人生。有了章子怡，为什么会卖得比其他女星更好，仅仅一张图片的解释显然是不够的。从简单的，同时也是精心制造的图像到激起大众的普遍欲望之间，还有很长一段路要走。从时尚杂志封面看来，导语性质的标题也起到了推波助澜的作用。“章子怡，最美的中国梦”，这句看似简单的句子却意味深长。众所周知，杂志封面一向集中了其内文中最重要的信息以及最具视觉冲击力或亲和力的视觉形象，作为寸金寸土、竞争激烈的展示场域，什么样的内容或图片出现在其上是大有文章的，而且，选定的内容以什么样的编排方式出现更是富于技巧。“它让我们知道明星的魅力并不是源自于明星个人内在天生、独一无二、魔力般的特质，而是取决于一个明星跟特定意识形态的关联，这层关联可以是阶级、性别和种族。”“观众跟明星之间的关系不再被认为只是工业操纵后的结果，而是一种文化认同。”[1]105

    以视觉文化的观点看来，生活中所有的物质实体在必要的情况下都有被视觉化的可能，而女性的身体正是被传媒时代视觉化的最为成熟的范本之一。而且，身体往往被分割成互相独立却又彼此联系的视觉要素。而“最美的中国梦”恰恰出现在这个位置，至少是从文字到图像之间建立了一种意识上的关联，将章子怡解释为“中国梦”的标本或化身。正如人们所看到的或感觉到的，抽象的“中国梦”与这位美丽并且自信的女性之间神奇地画上了等号，未来作为“中国梦”所隐含的一部分，也似乎像这个图片所展示的那样给人以意味深长的期待与想象。或者，如果画面上这个女人并不算是最美的，但其个人形象、气质至少也是赏心悦目的。所以，如果没有争议的话，这期杂志的热销完全可以被视作是大众对华语电影明星章子怡在更大范围内的一种接受和包容——可能还有喜爱。

    所以，抛开这期杂志封面的成功包装不谈，热销的背后隐含的更深的意思应该是大众对于电影明星章子怡目前这一形象与当前中国形象一致性的接纳与认可。如果要用更为学术的话语来表述的话，当是阿尔都塞意识形态理论中的询唤机制发挥了作用。也就是说，在章子怡这一形象和大众所理解的中国文化、主题与形象以及大众群体本身之间达成了一种高度的默契。大众认可了章子怡成为目前中国或中国文化最具代表性的明星，他们能够从章的身上看到他们自身具备的或者期望拥有的东西——这时候，他们已经成为同一张文化网络上的结点。只不过，章子怡所代表的节点看上去更大更丰满，也更靠近网络的中心地带。但无论如何，他们同处一张网络之中。

    但是，人们也许不会忘记，仅仅是在几年前，譬如在《卧虎藏龙》出现的那个时期里，虽然宽容的西方世界已经做好准备开始接纳这位来自中国北京的女孩，国内对于章的评价与反应却是消极甚至略带敌意的。随着她在国际影坛或华语影坛的谨慎试水以及逐渐在国际范围内建立知名度，国内除去少数的专业评论之外，一般大众对章的评价并没有因为其国际声誉的提升而有所改观，或者说，中国大众在极不情愿地勉强修正着他们对这个北京女孩的看法。但是，一夜之间，事情仿佛发生了质的变化，章子怡这个女孩所主演的华语电影的偌大号召力让人们不得不对这个叫章子怡的影星重新定义。

    世界上的事情往往就是这么奇妙。同一个对象或者同一种现象，昨天还是被大众置之不理的窝窝头，今天却会像香饽饽一样受到欢迎，惯受传媒左右的大众虽不具备超强冷静的判断力，却也并非一张可以任意涂抹的白纸。每一时代最具活力的脉动与节奏会以各种不同的形态在他们身上留下痕迹。虽然大众常常被人们喻为一群没有方向的或方向不明的，只知人云亦云到处聒噪的鸟，但当他们的聒噪声偶尔集中在同一波段时，就会形成一种骇人的力量，并进而把事物导向另外一种方向。当然，这种转折性的力量发生作用并不是一蹴而就的。它是很多因素集体“合谋”的结果。这其中，最具时代气息的潜层文化因素必然地扮演了重要的角色。这也是为什么章子怡从《卧虎藏龙》里生涩的玉娇龙到一本时尚杂志封面上的成熟女性形象之间整整走了7年的缘故。我们依然记得，对于一个内心里渴望发展而桌面上大行儒家哲学的、心有不甘、一时间却难觅出口的民族来说，玉娇龙的形象看上去未免太过盛气凌人了。虽然其时已跨入新世纪，但中国大陆的人们似乎还没有从所谓传统文化的重负中回过神来。玉娇龙处处越界，处心积虑，尽显年少轻狂的本色。而这种特质，却是信奉尊卑秩序的中国传统文化最难以忍受的。长期以来，我们习惯了喜怒不形于色，我们知道即使“如得其情”也要“哀矜而勿喜”，克制自己的情绪不使外露，深深地把野心埋在心底以俟时机成熟并重磅出击，且一击致命，所谓后发制人。所以，玉娇龙在片中的每一次咄咄逼人不仅不能赢取国人的认同反而会使其心生厌恶，但对西方（或者干脆就是美国）而言，玉娇龙身上同样的特质却为她构建起了健康乐观、敢爱敢恨、积极进取而又不拘泥于现状的正面形象，而这正是美国文化中一贯提倡的对于个人发展的要求。但是有趣的是这两种不同的读解结果却有可能来自于对玉娇龙银幕形象的一种殊途同归式的认识。那就是，对中国大陆观众而言，玉娇龙虽身着古装，其行为却无异于一个不听话的孩子，任性，恣意；而对美国观众来说，他们看到的或许是青春靓丽、自信好强，虽然有时候难免草率的一个“美国女孩”，只不过这个“美国女孩”除了黑发黑眼黄皮肤之外，还穿着一件东方式的“奇装异服”。然而值得注意并且耐人寻味的是，中西观众在拒绝或接受玉娇龙的过程中，都把这一银幕形象与章子怡本人完全重叠了。这样说来，无论接受与否，实质上都可以看做是两种文化或价值观的较量，而时尚杂志的销量证明了目前暂时取得胜利的恰是美式文化或价值观。

    这种结果可能会使部分钟情于中国传统文化的人感到不悦，但悲哀想必还不止于此。其结果实际上导向了一个更为重要的信息，就是作为文化表征的明星会在文化转移过程中被重新定义并进而被人们接受或排斥。也就是说每一时代都会有被该时代文化宠爱有加的某种表征。遵循这样的理解，在面对近30年华语电影的发展脉络时，我们很容易会形成一个在时间跨度上并不严格的三段式划分。它们分别对应了20世纪80年代、90年代以及新世纪。再进一步归类的话，我们可以清晰地看到：第一阶段，也即前中国电影产业化时期的非明星的电影演员的影片创作活动与接受。第二阶段，对应了准电影产业化时期里的电影的全球文化与地域文化、雅文化与俗文化的多向度表演。第三阶段则应该理解为市场与经济环境及传媒时代里的大众文化表演。

    二、情欲升华的标本与作为意识形态的政治表达

    在知识分子的共同记忆中，20世纪80年代是一个激情澎湃、理想主义与浪漫主义并驾齐驱的文化黄金年代，十年重负之后，寻求精神出口成为人们的共同心声与要求，以至于二十多年后的今天，还有很多人以缅怀的形式津津乐道于当年的梦想与失落以及业已消逝的青春与苦涩。不可否认，那是一场精彩辉煌同时又带有一丝悲壮与无奈的宗教仪式般的精神洗礼活动，它在全社会范围内产生的深远影响会在不远的将来得到更为公允与准确的评价。但无论如何，这主要是发生在知识阶层的一场“革命”，在更为庞杂的大众层面，却另有一种集体狂欢式的宣泄与迷醉。毕竟，对于大多数普通人来说，漫长的10年不仅是对精神的压榨，更是对身体的封锁，所以，一旦开闸，来自生命本能的欲望与冲突亟须找到一个可以提供慰藉的但同时必须是安全和道德的平台。幸运的是，他们拥有了。

    那是一本电影杂志，它适时而恰当地扮演了这一媒介。作为中国当时发行量最大的电影杂志，《大众电影》在人们心中的地位难以用一个词来准确地描述。我们唯一肯定的是，它在百姓那里广受欢迎，除去对电影本身的兴趣，这其中另有一个重要的原因就是它每一期的封面和封底都会印上一位著名电影演员的图片。而且，较之男演员们，那些女演员们以绝对的优势长期占据了这个宝贵的舞台。更令人心动的是——它的印刷是彩色的，这在当时依然是以一片青灰色调为主的中国尤其显得夺目。所以，理所当然地，能够出现在当时封面上的女演员们为我们了解那一段中国电影以至华语电影女明星的历史提供了最好的注脚。据此，我们可以轻易地知道整个20世纪80年代里究竟哪些演员是大众心底的最爱和宠儿，然后，通过对她们参演影片的分析，可以更进一步洞晓她们在中国大陆观众及影片叙事中分别扮演了什么样的角色。

    背靠广大的群众基础，《大众电影》在面向大众同时又不失其专业身份的情况下延续了文革前就开始的每年一度的群众性评奖活动——这就是后来家喻户晓的大众电影百花奖。因为群众的普遍性参与，百花奖实际上代表了一般民众对于演员的最直接也是最真实的认识。所以可以说，百花影后们实际上代表了当时主流华语电影观众的普遍审美标准与喜好。

    1980年恢复的第三届百花奖“最佳女演员”奖颁给了陈冲——《小花》中赵小花的扮演者。但该片中另外一位女演员刘晓庆在石头台阶上用膝盖行走把解放军伤员（唐国强）运送至山顶的一段戏也感染了大批观众。激烈的票选较量之后，刘晓庆拿走了当年的“最佳女配角”奖——7年后她凭借《芙蓉镇》中的胡玉音拿走了该年度的“最佳女演员”奖，然后又连续拿下了后面两届的同一奖项（第十一届的《原野》和第十二届的《春桃》）。她也是迄今为止唯一连续三次拿到该奖项的演员。转年出现了一部某种程度上堪称奇迹的电影，那就是《庐山恋》。这部在特殊年代里出现的电影因为在同一影院连续放映次数最多（观众达170多万人次）而获选准入世界吉尼斯纪录。①客观来讲，就电影本身的诸多因素而言，即便是与同时期的其他影片相比，该片也并没有很特别的地方。它的出众在于片中的女演员张瑜因扮演海外华侨少女周筠在大陆邂逅的一次动人爱情而轰动一时。几乎在一夜之间，张瑜成了那个时代里所有男人的“大众情人”。除了拍摄吻戏外，电影中张瑜以极高的频率更换着泳装、超短裙等那个年代青年人艳羡而又无人敢尝试的服装。很多女性喜欢她在片中换的43套服装，这成了所有女人对女性美好生活的想象。在巨大银幕冲击波之下，她理所当然地拿到了该年度的最佳女演员奖项。后来，她又以《小街》和《巴山夜雨》中的表演继续延续着她在大众心中的最高位置，在1985年出国以后，她身后依然留下了无数影迷的遗憾与想象。

    但是，一个巨大的国家把所有民众的宠爱集加到一个人身上也许不太合适。所以那个时代还出现了其他多位“大众情人”。相对于张瑜的“活泼可爱”，另一位女演员似乎更符合中国传统的审美理念，她和蔼温顺，善解人意，足够端庄和娴淑，好像彼时中国男权社会对女性所有的美好想象都可以在她身上实现，通过《大桥下面》中的知青女子秦楠，她得到了第七届百花奖最佳女演员的荣誉。她就是龚雪——曾经一度被誉为中国银幕上最美丽的女性。之后，她更是凭借《好事多磨》等影片继续强化她的大众情人的形象。

    接下来的第八、第九届百花奖最佳女演员分别被吴玉芳（《人生》中的刘巧珍）和方舒（《日出》中的陈白露）拿走。中间李秀明和斯琴高娃也分别通过《许茂和他的女儿》以及《骆驼祥子》获得过这一荣誉。

    在当时，除了广受关注的百花奖之外，还有1981年开始的金鸡奖评选。实际上，这个素以学术性著称的奖项在前面四届的票选结果中都与百花奖完全重叠。从张瑜到李秀明、斯琴高娃、龚雪等，她们都是当年的双料影后。但从那之后，这两个最受大众瞩目的奖项评定逐渐出现了美学偏差，譬如第九届的百花影后方舒就和当年的金鸡影后岳红在外形及气质上相隔甚远。根据大众口味所产生的影后方舒妖媚动人，似乎提前预言了今后畅销的流行文化品位，而代表专家审美倾向的岳红看上去则要朴实得多，由她所承载的文化因而也显得更为厚重。

    这种偏差为我们的观点提供了一种依据，那就是广受大众喜爱的演员实际上已经被普遍升华为华语电影里一种特定的情欲实践的标本，而且，其间往往还隐含着一系列意识形态的渗透。在20世纪80年代的中国，这种意识形态经常和正面准确的政治表达合而为一。因此，观众们在通过“看”银幕上的女性形象而在想象中达到快感时，也同时被一种更强大更有力的超级快感——政治表达所淹没。这种迷人的、令人如痴如醉的迷幻状态在超意识的疆域发生，使观众相信这种快感的源泉皆出自于银幕上的那个女性角色。她们是《庐山恋》中的华侨少女周筠、《小街》里的俞、《大桥下面》的秦楠和《好事多磨》里的刘芳，当然还有《小花》里清新动人的赵小花等等。

    根据劳拉•穆尔维的见解，女性在银幕上一直被作为情色化凝视的对象，男性观众在把自身与电影叙事中的男性角色缝合在一起的时候，更是强化了凝视的实质。从1975年首次在《银幕》杂志上发表以来，这篇文章一直被当作一把无所不能的手术刀，它几乎可以被用来解剖任何一部由男女角色构成故事的影片。似乎电影作为人类的一种艺术活动的结果，只要你愿意，任何一个哪怕是很微小的细节都会暗示着某种精神分析的流向。我们并不想否认这一点，但问题是，一把无往不利的手术刀在被使用了三十多年后，是否还会像以前那么锋利。劳拉是从精神分析的角度出发看待这一问题，但我们的问题是，男性观众只有在面对银幕时，这一凝视才开始作用吗？在一个男权社会中，女性在现实生活中一直就扮演着被凝视的角色！在文明的大帽子下面，无论是男性还是女性都没有机会承认这一事实，但在面对银幕时，一切都变了。特殊的群体观影经验给情色化凝视提供了一个十足安全的保障。面对张瑜在《庐山恋》中的种种造型，或者不会有观众乐于承认这个女演员是他情色化凝视所承载的对象（在彼时，那不啻是对演员的亵渎，但今天，同样的情形被理解为一种参与性的视觉建构——它代表了你是一位有丰富阅读经验的观影者或视觉文化建设的同谋）。这种视觉情色化的过程被一个简单的“看”所替代了，或者顶多是“入迷地看”。但影片的主创以及角色本人未必不会意识到她们在做什么。电影的每一个镜头都是精心制造出来的，包括每一件服装或道具都会按照导演的要求“说”些什么，而正是观众难以觉察的微小细节却在他们的意识建构里起着重要作用。

    在张瑜的回忆里，她曾经提到御碑亭的那场戏。当时年纪尚轻的她几乎就是新潮和时髦的同义词。但即便如此，她还是对御碑亭那场戏中的服装提出了自己的意见。据后来的电视栏目《面对面》说，那件衣服因为太明显地显露了身材，而使她本人感到了难堪——她想换另外一件更宽松的衣服，以遮蔽自己的身体轮廓。但导演坚持自己的要求，这就是后来大家看到的效果。几乎被雨水淋湿的张瑜身着一件浅色绣花的长袖衬衣从银幕左侧入画，当她放下举在头顶遮雨的右臂时，20世纪80年代的中国观众看到了日后久久萦绕于他们心头的一个形象。那是自三四十年代中国电影辉煌之后真正的女性身体在银幕上的回归。摄影机给她的侧面中景完美地暴露了她的身体曲线，随后的摇镜中更是清楚地让大家看到了张瑜的腰身。虽然对某一场戏不同的导演可能会有上百种不同的拍法，但这一组由近景和中景结合起来的镜头已经淋漓尽致地起到了它的作用——那就是公然地把女人的身体呈献给观众看。身处1980年的导演黄祖模也许未必知道劳拉•穆尔维的有关窥视的理论，但一个男性导演的本能和艺术直觉会告诉他需要用什么样的镜头让自己的女主角深入人心。他知道该怎么做，也清楚观众们的需要，虽然这些在他心里可能只是一些模糊的意向。但他做到了。超越寻常比例的带有明显女性性征的身体出现在大银幕上，如果不是为了展现给观众看，还会有什么作用呢！只能说，这是一次纯粹的并且成功的情色呈现。根据劳拉的理论，男性观众为了合法地把银幕上的女性情色化而常常把自身与身居主导叙事机制的男主人公想象成一体。但在那场戏里，当张瑜冲进御碑亭的时候，男主人公郭凯敏并不在场，甚至是前面也没有交代他会出现在这个场景里，而最近的一个联系也不过是张瑜误将另一个男青年当成是男主人公，而郭凯敏进入这一场景则是在那一组展示性的镜头终了之时。所以，这是一个完完全全将女性角色情色化并展示给观众的实践。另外，考虑到张瑜之前对该场戏服装的意见，我们完全有理由相信她清楚地意识到自己在银幕上展示的是充满女性性征的身体，而不是角色周筠。换句话说，她在那场戏里首先是扮演女人，把自己最富性征的身体展示给镜头（观众）看是那场戏唯一的目的。她自己意识到她是一个被展示体，因而她的羞涩与矛盾心理更是为这场戏留下了多重解释的空间。

    随着叙事的进一步推动，类似这样的身体展示更加柔和与流畅。有一场草地上的戏，张瑜的坐姿几乎就是当年流行的日记本插页中被成规化了的构图——目的只有一个，就是展示给人看，而且近景中往往会有几片失焦的树叶，代表了20世纪80年代一种通俗且典型的美学标准。在瀑布前嬉水的一场戏里，镜头依次运用了张瑜的腿部特写然后推至全身中景，半身近景及脸部特写来强调凝视的意蕴。白色无袖及膝连衣裙使得张瑜看上去清新健康，但同时在镜头前上下晃动嬉水的双腿却又打破了这一微妙的平衡。如果真如鲁迅先生所说的那样，国人“一看见白胳膊，就想到大腿，就想到……”的话，那么这组镜头的凝视意味将更为复杂与强烈。因为女主人公被完全掩盖在了清新健康的正面的形象之下，而这正好印证了“快感在于确认犯罪”的理论。但仅仅如此还是不够的，张瑜接下来又向全中国的男人提出了一个挑战：我们看到她一边嬉水，一边对不敢靠近她的郭凯敏说：“都说孔夫子已经死了两千多年了，我怎么看见孔夫子还在啊。”对于男性观众而言，这个提问可以算作是一种暧昧难辨的认同。接下来在两人并肩坐在石头上的大远景中，镜头在潺潺流水声的陪衬下，缓缓摇过秀丽的山景与瀑布，然后就是张瑜对庐山秀美景色的抒情，而这是以一声拖长了音调的“啊……”字开始的。在这之前，他俩并无对白，但一对互有好感的青年男女坐在一起会有什么样的心理活动呢。导演用庐山的风景填补了这段空白，而在特殊的语境下，秀丽的风景很容易让人联想到壮丽的山河，再进而到祖国的繁荣与强大……一组凝视的标本就巧妙地嫁接成为一组人们乐于接受的政治表达。如果再考虑到张瑜所扮演的爱国华侨这一角色，以及郭凯敏扮演的耿桦所代表的爱国青年，这组镜头的意识形态涵义就更加不言自明了。而这一切是以直接的凝视完成的。

    把性的对象化的凝视与意识形态的传递糅合起来需要一种高明的缝合与叙事方略。女性形象在作为“被看的对象”之外，还需要根据角色的不同而赋予一些相应的审美判断或标准。这种标准往往就隐含着被规定好的意识形态信息。时代造就偶像。在20世纪80年代的中国，对女性的审美标准经常会用这样的词语来描述：美丽善良、清新秀丽、温柔而善解人意、含蓄隐忍而温良顺从等等。当这样一些词语附着在女性被看的身体上的时候，观众在作身体的凝视的同时，也就接收了与之相符的品质，从而顺利地接近了该意识形态所指涉的政治表达。刘晓庆在《小花》中运送伤员的那段戏曾经感染了无数观众。当大家看到她膝盖上渗出的斑斑血迹时，除了同情之外更是对她的坚毅品质心生敬佩。这里有一对矛盾的因素同时起着作用：一方面作为天生柔弱的女性躯体要忍受着身体上的创痛，另一方面她又有着与女性身份似乎相左的坚强意志。当她回过头去呼应她的队友时，她仿佛是在看着观众。她的笑容既是一种女性身份的展示，又好像是从队友（观众）那里获得了更多的勇气与力量。对观众而言，这一刻也是快感输出的过程——因为银幕上的女性似乎是从他们那里获得了更多的力量之后才能够继续她的行为。这是力比多在想象中的一次转移，她的身体不仅承接了被看的动作，而且更吸纳了来自观众的部分力量。《小花》中陈冲的出场也是在两种力量的对比中强化了她被凝视的弱势地位。她站在画面的中央左右顾盼着什么，一双手在不停地摆弄她的辫子。她的周围是正在列队经过的解放军战士，运动的队伍与静止的她形成了明显的对照。在构图上她又处于他们的包围之中。这使得她看上去备显无助，因而更加楚楚动人。粗大的黑辫子揭示了与她的青春匹配的生命力，周围的那些数量众多的男性，他们既像是包围着她又像是保护着她。局促不安的身体彰显着凝视受挫的焦灼感，而反复推拉变幻的近景及特写也更强化了这一情绪。所以，陈冲的整个出场都带有一丝欲罢不能的紧张感，主题歌的回荡也使得性的对象化的凝视好像只停留在半空中，暗示了一种将到未到的新生命创造意义。

    张瑜在《庐山恋》中看日出的一场戏，同样成为生命的征象，使观众体验到了青春生命挟裹而去的超级状态。这段戏把雄伟壮观的自然景观与张瑜在亭子中起舞的镜头反复切换，镜头的频频推拉使得气氛被笼罩在一种亢奋的情绪之下。大自然波澜壮阔、风云际会的奇观景象很自然地被联系到一种政治想象。它代表了国家政治的一种抽象表达。它无所不能。滚滚翻动的云彩孕育着无穷的力量与生生不息的可能性。相较而言，女性角色出现的镜头仿佛是被之前的超级意象重重包围，而张瑜在其中起舞的图像更是让人联想起另外一种中国传统的文化想象——那就是月宫仙境，而居于其中翩翩起舞的女性则只有一种指涉，她就是嫦娥。嫦娥作为一个被囚禁的女性，她漂亮动人，她有丰富的情感急于宣泄，但却只能被压抑在广寒宫中落寞终日。这个形象恐怕是中国人创造出来的最适宜于承载男性幻想的角色了。而在影片中，导演巧妙地利用互文关系把张瑜置换到了嫦娥这个位置上——这是一种看得见却摸不着的对象，因而也是能够最大限度留下遐思空间的想象性实体。通过与自然景观的镜头切换，它使观众产生这样一种幻觉，即个人的幸福必须是与国家想象合二为一。另外，从雄壮、澎湃激荡的交响音乐到张瑜富于女性特质的清脆的笑声的转换，把抽象的快感准确地落实到了既定的女性角色身上，生命及情色意指和政治想象就这样结合得天衣无缝。还有两次以张瑜视点运用的主观环摇镜头，更是企图强行把观众的视点与想象纳入到与女主人公相同的轨道上来。于是，作为观众，你不仅能看到女性的身体表演，还能感同身受见出她青春生命舒张的快感——张瑜在片中的笑声经过处理后更加显得空旷诱人，她的面部表情也完全呈现出一种自我陶醉的迷幻效果。可以说，这是20世纪80年代电影中把凝视升华为宏伟的时代叙事与表达的最生动也最有效的例子。

    三、巩俐：东方想象的视觉载体

    “东方差不多是欧洲人的发明，自古以来就代表着浪漫的地方、异国情调的存在、难忘的风景、回忆和非凡的经历。”[2]萨义德在《东方学》中的这段话，涉指民族的文化身份与形象的建构过程，让人不由会想到影片《红高粱》。“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事儿，这段事儿在我老家至今还常有人提起……”在黑色的银幕上，姜文的画外音一字一句蹦出来。作为叙述者，他的声音平静、沉着，不紧不慢，不疾不徐，明显地带有情绪上的克制。他做好了准备，观众也心知肚明地领会了这一暗示。这是一个需要在时间中慢慢摸索与品味的故事——一个绝好的故事开头，典型的“听某某讲那过去的故事”式的结构。他的平和与怅然隐隐预示了即将发生的那一个惊心动魄的传奇故事。

    影片《红高粱》这个黑色的开头为整个故事定下了基调。这必将是一个神秘的、发生在想象力之外的传奇。那块黑色的银幕就像盖在中华文明身上的厚重帷幕一般，聚积着历史所有的重负与希望、原始贫瘠、厚重质朴、粗粝坚韧以及苦难、血与火的双重洗礼、生生不息的热情和欲望。无论是东方大地的苍凉回眸，还是西方遐想的情色奇观，都将随着银幕影像的徐徐展开而尽显眼底。

    “这是我奶奶，那年的七月初九，是我奶奶出嫁的日子……”在凝重的画外音里，一个异常明亮的眸子逐渐点燃了整个银幕。这是一张典型的东方式的年轻、姣好的酝酿着原初生命与青涩气息的女性的脸——我奶奶。巩俐就这样揭开了她的银幕与人生传奇。

   这是电影史上最为经典的亮相镜头之一。当时崭露头角的年轻导演张艺谋用了八个镜头完成了这一日后看来深具仪式性质的出场。这八个镜头采用了首尾呼应的表现手法。这一系列的镜头中，巩俐与其说是被作为故事的主角呈现给观众，还不如说是被表现为充满了东方想象与符号的一个有关中华传统文化的静物而出现在观众面前。大光比所形成的强烈的光影反差效果使得对象看上去更像是一尊雕塑，而不是一个鲜活无比的青春少女，尽管后面发生的一切告诉观众，她确确实实是——天生一个奇女子。而正是这种前后的反差，造成了影片不仅是在画面上，也是在情绪和艺术上达到了极其强烈震撼的对比效果。从第一个大的头像特写开始，画面依次是全侧面的耳朵和脑后发髻特写、用传统工艺开脸的特写、银镯的特写、大红棉袄及系盘扣的特写、耳垂及银色耳坠的特写、第一次头像特写的重复以及从画外进来的红盖头的特写。在这八个镜头中出现的与传统中国文化及想象有关的符号大概有：红色棉袄、红色头绳、银色耳坠和手镯、兜住发髻的黑色网袋、花头银簪等，这一切被导演刻意安排得极具形式美感，有平衡有呼应，彼此张弛并且协调。从颜色上来讲，只有红、黑和银色三种。而红色不仅是中华文化最具主观与主导的色彩，也是西方世界对中国文化想象的符号与标志。张艺谋本人对红色更是有着异乎寻常的热情：在所有颜色中，他最喜欢如火似血的大红。而面对恶势力对于生命的践踏，生命终于以最原始、最本质的方式进行反抗了，哪怕看起来无济于事。由此延伸开去，不也是对于现实社会的一种发言吗？黑色作为最深沉、最大度的颜色在镜头中自有一种难以言说的威严和压力，而银色的出现则调和了红黑两种颜色在情绪上的微妙对仗。在整个这一组叙述中，最具想象性的恐怕要算是用红布盖脸这个镜头了。这个传统，不要说是在西方，即便是在新中国本身也足够给观众们提供涵义暧昧的想象空间。红盖头的出现不仅强化了这一传统文化意向，更加强了一种浓烈的戏剧性效果。所有这些——导演处心积虑设置的多重意向和符号最后都指向了一个对象，那就是巩俐。

    可以看出，对导演而言，巩俐一开始就是作为传统东方文化及想象的承载对象而出现的。虽然从理论上说，任何一个东方女性在搭载上这些文化符号以后，都具有成为该种文化象征的载体的可能。但这些符号通常只能在外在的方面起作用，如果演员骨子里没有某种气质与之相通的话，便会流于其表而很难塑造出一个强悍的有内在生命力的角色。尽管剧组选演员实际上出发点特别简单，没有任何功利的想法，也没有所谓的炒作，就是想找长得像的人物。但张艺谋的说法可能更为具体而深入：“她给我的第一个印象是很瘦、清秀、聪明，眼睛很有表达力。当时她穿着一件宽大的衣服试镜，与我想象中的《红高粱》女主角对不上号。当时，我心目中的女主角应该是一位漂亮的女子，而且有一种强烈的情感。后来经过进一步接触，我发现她的性格正是人物需要的。她在外表上很纯，不张扬、不夸张，但内心和性格里却有一种泼辣可以表达出来，这样在戏里出现会更好。”[3]而巩俐的这些性格特质则被朋友们解释为“倔、执拗、爆发力”，她自己的解释则是：“很中国、很北方。”

    就《红高粱》中的九儿这个角色而言，巩俐本身性格中的“倔、执拗、爆发力”以及她所说的“很中国、很北方”等似乎也好像是在说九儿。作为旧中国的一位普通女子，她的命运就像落后中国自身的命运一样多舛难料。年轻美丽，最终却因为家庭穷困而被父亲做主嫁给一个年近半百的并且身患麻风病的男人。她内心里非常屈辱愤怒，但毕竟还是顺从了命运——不过这种顺从只是表面上的，或者是暂时的。在她身上，有着多种性格和特质的复杂混合。她虽然不情愿但还是屈从这桩婚事。这显示了她“很中国”的一面。对于绝大多数中国人来说，父母之命，媒妁之言，这是一种天然的、不可违抗的意志。它代表了中国传统文化中比较落后的但同时也很强势的权力意志：主婚之权，在于父母，而且是父先于母，在男权传统社会，这是一个原则。古人云：“婿有廉耻，不当自言娶妇为主人，故必父母主之。无父母，又无诸父兄，师友主之。”这个顺序是不能乱的，这不仅事关责任，而且关乎廉耻与道德、伦理。所谓“男不自专娶，女不自专嫁，必由父母，远廉耻，防淫佚”。[4]在儒家礼教中，它还常常被表述为君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲等。九儿虽然怨恨她的父亲把她嫁给一个麻风病的老男人是因为“人家一张口就给了一头大黑骡子”而心有不甘，但她也深知那只是无奈之举，她该回去还是得回去。对一个生长在旧中国的普通女子来说，她还不能意识到封建礼教本身的问题。她感叹身为女人的悲惨，但主动积极地起而反抗却并无可能。不过这并不代表着她不会反抗。她的反抗在大部分时间里是表现为逆来顺受咽声吞气和“破罐子破摔”似的毅然决绝。中国传统文化里虽然并没有很明确地把女人定义为一种物化的实体，但一般而言，女人基本上是低于男性的二等动物。她们除了要担负最重要的繁衍后代延续生命的任务之外，还是男性欲望发泄的出口，尽管后者在中国传统文化中并不是很经常地被表述。当面临很严酷的生存问题时，女人其实连畜牲也不如。畜牲至少可以作为一个强壮的劳动力而增加生存的可能性，但女人却只意味着多一张吃饭的嘴而已。九儿虽然牺牲了自己的幸福——可是能够挽回一个濒于破产的家庭经济，即便是牺牲一个女人一辈子的幸福似乎也是值得的，至少在中国传统文化里这一点历来是被认可并同时通过各种手段予以肯定的。

    在这种文化与语境里，女人的生命是毫无尊严，也是毫无意义的——如果她连一头黑骡子都换不回来的话。对女人的这种价值认定直接导致了女人天生任人摆布的命运。在一段时期之内，这也确实是传统中国的一个常态。《红高粱》之后的《菊豆》，所表现的亦与此相似。片中的菊豆也是因为家里太穷而嫁给了老染坊主杨金山。她不仅要给杨家生一个继承人，还要被当作一个劳力来使用，晚上更要遭受杨的虐待和凌辱。杨说：“老子花了钱，得听老子的，买了牲口，要踢要打随老子脾气，你算个什么，一样……”以至于菊豆对她的相好发出感慨，“你听听，那猪在哭它的命”。如果说《红高粱》里的九儿只是被当作一个畜牲的对等物，那么菊豆就已经完全沦为与畜牲同等的地位了，甚至是连畜牲也不如，因为她还肩负着为杨家传宗接代的任务。在其后的《大红灯笼高高挂》里，主角颂莲也有着类似的命运。她在母亲的压力下嫁给了当地大户陈佐千。与前面两个角色不同的是，这次的颂莲是一个受过教育的女大学生，在生活待遇方面也迥异于前者，甚至还能获得被人捶脚的“殊荣”。不过，这些改观也只是表面上的。因为像前面的角色一样，她也必须以生育来捍卫自己的地位。她自知这一点。她的假怀孕的把戏被戳穿以后，迅即就失去了自己原有的地位。在一个女人成堆的地方要强化自己的竞争力，唯一可用的手段就是生一个男孩，所以，在本质上，颂莲也不过是想作一个更具竞争力的生育机器而已。到了《秋菊打官司》的时候，秋菊的命运看上去有了更大的转变。她甚至是在执行家长的权威，一次又一次地不顾经济成本非要去给自己的丈夫要个说法。而其实，在中国传统的家庭里，成年男子才是天然的发号施令者。微妙的地方也在于此——假若观众深谙中国传统文化的话，就会明白秋菊之所以能在家里行使权力，是因为她怀着男主人的孩子。而据推测和判断，她怀着的还是一个男孩。故事的结局证明她确实为庆来家生了一个继承者，这个事实才是秋菊可以在家里执行家长权力的关键。而她与村长之间的纠纷也是源于村长的一个心病——众所周知，村长的老婆没有给他一个男孩，而这一点会让一个男人的权威性大打折扣。所以，虽然秋菊的故事是发生在当下的中国，但生育依然是她赖以为本的根基，相信观众不会对她挺着大肚子、步履蹒跚的孕妇形象没有任何记忆——那是一种胜利者的姿态。她所到之处，大家都会对她格外照顾。这也证明了人们对女人作为生育机器这一实质的认同，因为，在其他时间里，女人并不总是享有这样的礼遇。

    可以看出，上面提到的四个角色都有一些不容忽视的共同点。首先，她们在婚姻问题上都没有自己的发言权，都被封建家长按他们的利益左右或安排。当然，秋菊的故事暗示了被人安排也可能会有另外一种中国农村长期以来乐于承认的理想结局和模式。其次，她们虽然不满意自己的婚姻，但都在事实上走进了这一婚姻。上面两点说明了她们任人摆布和妥协的一面。（秋菊的故事发生在距离现在更近的中国当下，所以比较不同于其他例子，当然，这里也有意识形态上的考虑。）第三，她们对现实婚姻心有不甘，都程度、形式不同地进行了或被动或主动的反抗，结局则是最后以菊豆的自我灭亡和颂莲的疯癫而结束。其实，因为故事落脚点的需要，九儿的命运被表现得更隐晦了一些。她最终虽然和自己喜欢的余占鳖在一起，但其实也是被纳入了一个更强势的男权框架之内。而且，不可忽视的是，她也为余生了一个男孩。总结起来，任人摆布，逆来顺受，而骨子里却执拗不驯，敢于和命运抗争这些性格特点，都可以在巩俐自身找到另一种变体。譬如她的“很中国”、她的倔强、她的不事张扬且沉静内敛等。所以在某种程度上说，巩俐在前面四部影片里的角色性格有着深刻的一致性。正是这种一致性使得她演绎的角色有着无可比拟的深刻内涵。有人还曾经把这种成功的角色塑造归功于其剧作结构，认为巩俐“能够将自己的某种性格天赋与角色的规定内容构成有机的联系”，[5]实际上这说的也是同一个意思。这说明巩俐自身的某些方面与传统文化沉淀下来的一些民族性格和精神确有一脉相承的地方，并且，凭借着电影这一媒介，她顺理成章地成了这些文化传统的视觉象征物。

    但是，仅仅依靠把自身性格的某些因素与角色性格内化还不足以使一个演员成为一种文化传统的天然象征。实际上，导演张艺谋是用了一系列的手段来做到这一点的。他首先在造型上对巩俐做了刻意的安排。如果把九儿和颂莲的形象放在一起比较的话，我们会发现——借用中国传统绘画的术语来讲，就是他很好地运用了“团体造型”这一概念。她们都被刻意设计成一种对仗工整的结构。在九儿的出场里，人物面部一黑一白，在传统的平衡概念里隐藏的是一种情绪上的失衡。在颂莲的面部特写上，齐及眉毛的头发形成了一个半圆形，两侧粗黑的大辫子很好地烘托了巩俐姣好的脸部轮廓，由下巴延伸而下的两颗盘扣整整齐齐，一分为二。并且，细心的观众还会发现颂莲的形象正好处于背景窗棂的最中间。那些横竖相间的黑色窗框似乎象征了封建家庭无所不在的规矩与约束。这在情绪上都大大强化了图像的主旨索求。在《菊豆》那张脍炙人口的经典海报上，菊豆的头部更是极端地被分为上黑下白两部分，在白色的脸部区域则是醒目异常的五官。这种在整体上讲求一个浑圆的感觉，在细节上彼此呼应的造型非常富有形式美感。它的特点是易于辨识与铭记。这样的造型在视觉上形成了一种严格规整、难以逾矩的感觉，但在图像内部却蕴藏了一种紧张感。这种外表形式上的平衡与内部情绪激烈冲撞的合力的结果，给观众在心理上造成的印象是长久而难以磨灭的。至于色彩方面，导演也是运用了最简单却是最有效的黑红对比和黑白对比。这种建立在造型基础上的大块面的色彩对比是对形式美感的进一步丰富和强化。另外，从表演角度看，演员并没有大幅度的身体动作与夸张的表情，呈现在观众面前的多是含蓄内敛和凝重的感觉。这样的表演要求演员要更加沉醉于角色当中，接近那种真实和虚幻的最佳间离状态。正因如此，相应的视觉效果和感觉便会像陈年老酒一样历久弥新。众所周知，眼神在表演中占据着非常重要的作用，而九儿、颂莲及菊豆的眼神都被巩俐以一种非常接近的方式演绎。那就是目光清冽、呆滞，好像处于一种思绪飞离或者干脆思绪全无的“出神”状态，看似空洞无物，却又好像看穿了人世浮沉一般，自有一股超越故事本身的悲凉意味。但这种悲凉又不仅仅局限于某一个角色的命运写照，而更像是对所有与她们命运相同的女性的悲悯与感伤。贯注其中的是在更大的也更为广阔的精神层面上起作用的情绪。这样的艺术感染力带给人的是持久的震撼。也正是在这个层面上，巩俐依靠着这一系列的角色被塑造成为东方想象的文化载体。可以说，是张艺谋调动了所有可以使用的电影元素使得中国传统文化的内容在巩俐身上以一种具体可见的、令人印象深刻的形式呈现了出来。而巩俐本人就是那个形式和内容比较完美统一的结合体。

    但是，前面提到的这些中国传统文化表征只是一部分而已，而且常常是被人们所诟病的那一部分。这便是媒体习惯认定的说法，即，张艺谋是把传统文化中阴暗落后、愚昧不化的一面展示给西方世界看。客观来说，这种评价有一定的道理，但这个评价往往忽视了导演对文化中落后方面的批判与反思。而这才是那些影片的重心所在。而且，美丽清新的形象一经出现，就足以颠覆那些所谓的负面的形象和神化的世界。萨义德曾经指出，自17世纪以降，西方文明对于“东方”的论述建基于各种臆测与想象，将“东方”塑造成“他者”，当中隐含的是殖民者与被殖民者的权力关系。“东方”一方面代表着被西方文明否定的价值（如颓废、落后、感性等）的投射，另一方面“东方”却被塑造成神秘、异色、充满诱惑魅力的欲望对象。[6]西方文明对于东方这两个方面的建构实际上是相辅相成且互为因果的。换句话说，西方眼里的东方之所以会显现出神秘、异色以及成为充满诱惑的欲望对象，恰恰是因为那些被他们所否定的价值在起作用。也就是说，西方所谓的视觉奇观是建立在文化的互动和对东方文化的想象之上的。前面提到的由巩俐主演的四部影片都在世界影坛获得过很高的荣誉与奖项也许可以证明。譬如《红高粱》当年的获奖——圣诞节假期后柏林电影节主席看到了这部电影，便充满喜欢、激动地说：“这正是柏林电影节要的片子！”而之前中国送往柏林的片子都是“政治气息太重”。结果那年《红高粱》轰动柏林，让世界看到了以前从没有看到过的华语电影、中国电影。

    四、章子怡：视觉传媒时代的符号构建

    作为华语影坛目前最炙手可热的一位国际影星，章子怡几乎成为了一种难以理解的文化现象。难以理解，不仅是对中国大陆的观众而言，更是对章子怡本身而言。大众不理解的是章子怡在国内人气并不很高的情况下缘何能够在华语影坛以至国际电影界大放异彩，获取青睐，而章子怡则抱怨大众看不到她成功背后的付出与努力。在所有可以找到的与章子怡相关的资料中，评价反差之大、言辞之激烈都超出了以前的明星。章子怡似乎成了一个取之不竭用之不尽的话题中心。喜欢她的人极尽赞羡之能事，而不喜欢她的人甚至不吝惜使用最恶毒的诅咒来一泄心中的不快。但是，所有这些议论都距离电影本身越来越远。像戴锦华所定义的那样，这或许是一种可以被称之为“可疑的明星”的明星。“章子怡的成功，与其说是作为一个女演员的成功，还不如说是因为她已经被定义为一个社会主流意义上的成功者，人们对她的关注已经和电影无关了，被瞩目的，其实是她的名利双收。……演员成为明星，但是并不能成为票房感召。”[7]事实也的确如此。由她绝对担纲主演的影片《茉莉花开》票房平平就是一个例子。而这部影片正是为她量身制作的。尽管国内票房战绩欠佳，但也恰恰是因为该片而使得国内观众开始注意她的演技。

    综合各种媒介对她的评价可以看出，在世界范围内，所有在西方占主流的（其实主要就是美国好莱坞）评价都是积极主动而正面的，而来自国内的评价则基本上是趋于保守的、负面的。本土范围以内的专业批评家保持了一种相对冷静与谨慎的姿态，没有很多非常积极的正面评价，也没有不负责任、以个人好恶为基准的言语。但不同的是，在大众群体之内，章子怡从影以来的最初几年为自己得到的负面评价远远超过其正面的清新可人的形象。实际上，从她的第二部影片《卧虎藏龙》开始，媒体评价几乎众口一词倾向于负面。但也正是在同一时间，凭借同一部影片，她开始建立起了自己在以美国为主的西方世界的声誉。在第三阶段，随着章子怡在国际范围内的持续走红，华语电影主流评论界开始用更为客观冷静的眼光去讨论她。在某种程度上甚至可以说，这有迎合域外舆论的倾向。与此同时，随着章子怡在国际电影界的频频亮相，以及自身的逐渐成熟等因素，国内电影观众对她的评价也在悄悄地向着积极的一面倾斜。

    可以看出，从广受争议到逐渐被接受这个过程并不是一帆风顺的。有大量证据能够证明，章子怡从一个长得不那么漂亮的邻家女孩到国际著名影星这一转变，是在大众传媒时代里完全按照电影工业和明星制的机制及规范逐步打造出来的。她今天在国际影坛及时尚界的地位实质上是一个典型的包装成功的案例。当然，这里面同时蕴含着其他很多相关的因素。

    如前所述，章子怡在国际范围内被认可，是从那部一度被国人所诟病的《卧虎藏龙》开始的。虽然《卧虎藏龙》在大陆的表现很是一般，但其在美国市场以及亚洲其他区域却有着完全不同于中国大陆的表现。该片先后参加各种影展及获奖纪录分别达到44个和55项。[8]310其中分量最重的当是奥斯卡金像奖最佳外语片、金球奖最佳外语片、英国影艺学院最佳外语片、全美国家影评人协会最佳外语片、芝加哥影评人协会最佳外语片、波士顿影评人协会最佳外语片、香港电影金像奖最佳影片以及多伦多、澳洲、北欧等国家和地区的不同奖项。这就意味着这部影片几乎走进了世界上的绝大多数电影市场。其中，含括了北美、欧洲这两个最主要的西方市场。也就是说，作为影片的女主角，章子怡的面孔通过这部影片而被世界上大部分电影观众所熟悉。更为重要的是，影片曾经被世界上不少知名媒体热访。CNN、BBC、《纽约时报》、《时代》周刊、《新闻周刊》、《首映》、《浮华世界》、《娱乐》周刊等都曾有许多报道，而《时代》周刊以及CNN等媒体更是全程跟踪报道。应该说，无论是对一部影片而言，还是对一个导演或演员来说，这样的报道密度和层次都是罕见的。它的毫无疑问的一个结果就是能够在短期内迅速使一个电影人物进入人们的视野——无论是在观众们中间还是在专业批评的层面上。而章子怡就是这么一位幸运的演员，并且，她在西方甫一出场就建立了良好的观众印象。

    由于美国在世界电影市场的特殊地位，所以某种程度上说，一位演员在美国被认可似乎也就意味着他或她在其余地方也将无往不利。虽然，中国大陆的观众并没有因为《卧虎藏龙》在美国的成绩而立刻对章子怡变得宽容，但这并不影响她本人在国外进一步打开市场。她在好莱坞的崭露头角很快为她提供了更多的国际合作机会。这使她完全有可能进一步把自己推向国际电影市场而被更多的人所熟悉。就这一点而言，她显然深谙“墙里开花墙外香”这个在中国长盛不衰的道理——要想在国内取得认可，必须先在国外有所斩获。在接下来的一年里，她分别成为韩国影片《武士》和好莱坞影片《尖峰时刻2》中的“女侠”。可以看出，章子怡因为《卧虎藏龙》中玉娇龙的角色而被好莱坞和世界影坛定义为了新一代的“打女”形象，甚至连李安本人都有过这样的想法：“当初我选角时，选的就是老中青三代的武侠皇后。60年代的郑佩佩，八九十年代的杨紫琼，当然我心里希望章子怡也成为新一代的武侠皇后，我期望她是第三代。”[8]203这样的狭义定位显然令人气馁（华人女性在好莱坞的角色历来被定位在性感、妖冶、危险多疑并且充满了异国风情）。但在李安电影中走了鸿运的章子怡，虽较少性感的感觉，但仍可说她长得非常有特点。她那张小小的瓜子脸惹人怜爱，非常有个性，给人一种心计外露甚至咄咄逼人的感觉，在气质上很嚣张，有攻击性和破坏性。她毕竟是走出了被华语电影观众以至西方观众接受的第一步。紧接着，章子怡延续她已然被成功定位的“打女”形象又连拍了两部武侠片，即和她的启蒙导演张艺谋合作的《英雄》和《十面埋伏》。这两部被大众褒贬不一的影片在美国市场和华语电影市场都获得了商业上的成功。这使得她进一步加深了在西方和本土观众中的印象，而且是以被大家认可的功夫女明星的形象的。虽然章子怡本人也明白最有效最快捷的途径就是功夫片，功夫片最能够打开好莱坞的市场，但她同时也深知，“打女”更多是符合传统华语电影观众和西方观众一厢情愿的幻想形象，若想要在更大的层面上被大众认可，必须要刻画几个更有深度的令人信服的角色才可以站稳脚跟。她接下来的角色可以证明这一判断，从《紫蝴蝶》、《2046》、《狸御殿》、《艺妓回忆录》、《夜宴》到《茉莉花开》，她确实在尝试着能够在角色塑造上走得更远一点。虽然《2046》为她赢取了一座香港电影金像奖最佳女主角，《茉莉花开》中一人分饰三角让观众看到了她的努力，但总体而言，就像她在自己的电影表演处女作里一路扭腰猛跑一样，她的表演似乎总是有些用力过度的样子。

    不过，她这一系列的影片参演经历让人不难看到另外一些东西。首先我们看到，与之合作的都是著名的电影人：张艺谋、李安、王家卫、铃木清顺、罗伯•马耶尔、冯小刚、侯咏、娄烨、成龙、梁朝伟、周润发、刘德华、金城武、李连杰、张曼玉、巩俐、刘嘉玲等等。这个名单几乎囊括了尤其是华语电影界最优秀的一批导演和演员——无论是从艺术角度还是电影工业或商业标准而言，这份名单之豪华足以令所有演员心生妒意。抛开表演不谈，它给我们提供的信息是——假如你频频与一线影人合作，你似乎也就具有了与那些优秀影人一样的地位和身价。在传媒时代，这是一种迅速提升自己的绝佳方式。而确实，章子怡也正是通过这种合作而逐步稳固了自己的地位。

    据说，《卧虎藏龙》一开始选角时，李安对于选章子怡本身也是很有顾虑的。这在章子怡本人也有意识：“我经常感到李安选我做女主角是一种赌注，……从一开始到拍摄结束，我都担心李安会不满意我的表现，所以我努力地工作来获取他的信任，因为这样的机会你只有一次。”[9]不过，章子怡毕竟有着自己不同寻常的地方。她在吊威雅的时候曾经执拗到不去保护自己的脸——这种无所顾忌、飞蛾扑火的狠劲在玉娇龙和章本人的性格里都找得到。还有，很重要的一点，正如李安所说：“长得上相，是祖师爷赏饭吃。”“（她）的脸特质多样，捉摸不定，有一种禁忌感，神秘感。”上装试拍，他发现章子怡有很多可能性。她的银幕魅力很值得开发，虽是未知数，但她具有这份潜质。并且，作为一个不确定的因素，章子怡也直接促成了《卧虎藏龙》中最为人乐道的一段竹林戏的产生。李安后来还说：“（她）和书里描述的，我想象的及剧本里的玉娇龙都不一样。……因为她给我的困难特别大，所以在调教她的过程中，产生了一种刺激。……因此也落实了竹林的想法。”[8]201-203可以看出，李安不仅认可章子怡天生具备的“明星脸”，也对她的努力有一定程度的肯定。

    相对于国内的评价，章子怡在美国得到的评价格外积极。譬如《时代》周刊认为：“在亚洲同样一个好的演员是可以成为一部电影的灵魂，推动影片令它更具魅力；中国演员在她的影片中便展示了她这种表演上的吸引力和张力。……章子怡层次鲜明的表演让她在多位演员中得以脱颖而出。”[10]《时代》周刊对《2046》的另一个评价为：“章子怡所饰演的角色是一个感情丰富、层次感很强的人；她的笑、她的哭，都不是一个简单概念化的重复，而是具有立体感的创作；章子怡的表演细腻而富有冲击力。”[11]应该说，出自《时代》周刊的这些评价对章子怡的表演技巧能够被西方主流影评与大众认可起了很大作用。不过，尽管如此，国内对她的评价还是乐于停留在对其英语能力的怀疑上。虽然，《茉莉花开》里雨中生产的那场戏为她赢回了不少正面评价，但似乎依然改不掉大众心里对她的排斥。客观说来，一人分饰三角对任何演员应该都是一个不小的挑战，而且章子怡在剧中的表演确实也有可圈可点之处。但问题在于，这些角色总是很容易使人联想到章子怡本人的性格特质——与以往中国传统女性被定位的性格，诸如温顺谦恭、知情达理等截然相反，章子怡最经常表现出的就是义无反顾、不计后果、倔强、独立、敢想敢做。如《卧虎藏龙》中想要逃脱家庭婚姻羁绊、处处越轨而又时时在寻找内心自我的玉娇龙，《夜宴》中狠毒如蝎的婉后，《茉莉花开》中沉于幻想、我行我素而又冷静独立的祖孙三代，等等。这些角色中包含的那种不稳定的颇具威胁性的特质，恰恰是中国人不想也不愿意去面对的。按照精神分析的观点，她可能引发男性的挫败感和焦虑感，因而也总是不见容于中国传统的价值观，即便只是出现在影片里。譬如在面对传统社会的理想标本李慕白（集克制、自律、雍容大度、光明磊落于一身）时，玉娇龙语带挑衅与讥讽的“你管得着吗”、“随便玩玩”等话语，足以让华人观众对其产生强烈的排斥感。这里一个不言自明的恐惧，就是玉娇龙仿佛正在变得越来越真实——她就是章子怡本人。可以说，这种性格上的关联对于国内大众接受章子怡形成了不小的障碍，但相比而言，更为年轻的群体却对章子怡表现出了浓厚的兴趣。因为看上去，章就好像他们的一个可触可感的理想典范。她的大部分角色都是试图僭越现存的社会规范或者与社会秩序为敌，而这一点正是很多年轻人想要做的。

    我们看到，章子怡按着明星制的规范继续强化着自己的造星之路。她一边频频参加国外顶级的电影盛会，一边不忘国内国外的公益及慈善事业。她一边做着各种品牌的代言与广告，一边出现在各种杂志期刊的封面上——以各种不同的形象。自2000年以来，根据章子怡官方网站提供的资料，截至2007年底，她已经参加了20个不同的开幕及颁奖仪式。②而且，她还连续两届为奥斯卡颁奖，这对华人演员绝对堪称是一个极高的荣誉。短短7年之间，在柏林、戛纳、威尼斯、多伦多以及香港金像奖和华表奖颁奖典礼上都有她的身影。她几乎走遍了华语电影或国际顶级的电影盛会。这样的经历为她在专业圈子里获取极高人气和认知度起到了很大作用。在第63届威尼斯电影节《夜宴》的首映礼上，电影节主席马克穆勒“跪倒”在章子怡面前以表示对“女王陛下”一般的尊敬，这样的超级“噱头”几乎就是国际影坛“炒家”的代表作。我们发现，其实章子怡自己很懂得如何利用这些不可多得的亮相或炒作机会。在她参加世界级盛会的前两次里（第50届柏林电影节和第73届奥斯卡），她的着装给人们昭示着典型的华语文化和中国元素——它们分别是带有盘龙图案的橘红色中式肚兜以及无袖红色团花旗袍（当然不能忽视那个经过改良的深V字领），这两件服装明确地告诉人们她来自哪里，那是一个能够令西方世界联想起东方奇观与遐思所在。这两次亮相成功传递给大众一个信息，即，这是一个获取了世界级奖项的来自中国的年轻性感的女影星。但接下来，随着她从中国影星向世界影星的转变，服装的整个风格与趋势逐渐西化，中国元素不再唱主角，而只有在第31届多伦多电影节上有可以明显辨识的红色中国结出现。另外，在进入2007年之后，妆容方面也有了很大的变化。尤其表现在眼睛上。在第60届戛纳和第12届华表奖以及第5届BAZAAR明星慈善会上，她都装了长而浓密的黑色睫毛，并且，外眼角向上画去，愈显阴冷与莫测。这样的浓妆重抹形象很容易使人联想起最早的苏丝黄以及刘玉玲等人。同时，她与经典好莱坞20世纪三四十年代那些女星的黑白照片也一脉相承，尤其是格丽泰•嘉宝以及来自意大利拿波里的索菲亚•罗兰等。长长的睫毛容易给眼睛形成一种恰到好处的阴影，使得眼光看上去更加迷离和神秘，因而也更增添一种令人怅惘的异国情调。因为众所周知妆容对女演员的重要性，所以，这样的细节完全值得我们在此提上一笔。

    在大众市场及传媒领域，章子怡曾为很多产品代言——自然都是国际顶尖的品牌。譬如在为VISA信用卡所作的广告里，画面清冷纯净的色调以及用浅色薄纱做成的立领宽袖中式服装很容易叫人想起《卧虎藏龙》中竹林一场戏的玉娇龙。不过，不同于玉娇龙在那场戏里的意乱情迷，她这里似张未张的嘴唇仿佛袒露着一丝单纯与懵懂，犹如邻家涉世未深的女孩，令人怜惜。其隐含的潜台词是：她不仅有如玉娇龙一般的张扬与凌厉，也有清纯温馨的一面。这则代言后来也确实为她赢来了“VISA girl”的美名。“开阔你的眼界”是她为美宝莲睫毛膏所作的代言词，大而明亮的眼睛看着画外，似有一丝惊喜与雀跃之情，但同时含蓄谨慎，并不喜怒皆形于色。这种典型的“乖女”形象深得中国传统审美的青睐。她明确地让大众看到了玉娇龙另外的一面，而细密柔和的眼睫毛也很符合美国人对于她的初次印象。在《时代》周刊专文《中国送给好莱坞的礼物》中，理查德•科利斯说：“出生在北京胡同中的章子怡给人的第一印象是一个漂亮的‘中国洋娃娃’。”[12]确实，她的这种形象塑造的多种可能性多多少少会使人转变对她表演方面一成不变的看法。在另一则广为人知的牛奶公益广告中，章子怡身着绣有飞龙的蓝色丝绸中式服装，用她擅长的“武术”轻易地击碎了一瓶牛奶。这个图片自然会与令她一打成名的侠女形象结合起来。但更重要的是，画中的她长着一抹“牛奶胡子”。进入美国广为流传的系列广告之中也是一个重要标志。长期以来，他们只邀请在娱乐界和体育界有影响力的明星来做，而这份名单曾经包含了体育界的迈克尔•乔丹、帕特里克•尤因以及影视圈的斯帕克•李、成龙、安吉利娜•朱莉，还有影响巨大的影视虚构形象譬如超人、蝙蝠侠、绿巨人、加菲猫等等。因此，进入这份名单又意味着章子怡的影响力堪与上面提到的这些明星们比肩。在作铂金代言时，她对自己与铂金的关系作了如下的描述：“我与铂金在气质和内在方面有契合度与相似性。最相似的地方应该是坚韧和自信吧！我知道铂金永远不会磨损，是一种很坚韧的贵金属。而我最大的优点就是不服输的劲儿和坚持到底的毅力。我觉得这一点是我和铂金最像的地方。”[13]应该说，这样的自我描述是比较客观的，但对于不少国人而言，她声称的“不服输的劲儿以及坚持到底的毅力”往往容易被理解为过度张扬甚至于嚣张。而在西方，她的这些特质则完全以主动积极的意义被接受。

    现代明星制的构建概念中有一个很重要的指标，即作为占有很多资源并且可以支配这些资源的个体，必须比普通大众承担更多的社会责任和义务。所以，欧美名人历来惯于参与各种慈善公益活动，以从另外一个角度以自己的正面努力回馈社会，同时丰满自己的明星形象。在这方面，章子怡也做得相当漂亮。自2000年声援濒临灭绝动物为熊猫代言以来，她还先后以援藏大使身份捐助“育人工程”；为西藏贫困生捐助羽绒服；2005年作为亚洲唯一一位演员出任“FILMAID”慈善机构的代表；2007年以特奥大使的身份探望智障儿童等等。这些与电影无关的活动对于她在社会公众中的影响大有助益。

    五、社会空间、文化想象与价值话语

    其实，明星的文化认同跟主体所处的社会空间和所担任的社会角色有密切的关系，它不是固定不变的。我们看到，新时期以来，中国电影和时代社会的真实空间构成一种混合体，把女性角色情色化也往往通过“使神秘化”的手段来完成。譬如，利用所谓的奇装异服所代表的异域文化来建构性征意指就体现在很多女性角色身上。在国门初开的20世纪80年代里，牛仔裤、小坤包、喇叭裤、连衣裙、墨镜、收录机以至一次成像相机等等，都为女性角色的被凝视提供了更多的想象。那时候，内地电影女演员以至台港演员能够引领社会的时尚风潮就足以说明这点。在某种程度上来说，我们不得不承认，有时候女演员似乎只需要穿上不同的漂亮衣服在镜头前走来走去被观众“看”就足矣，否则，何以解释很多叙事有欠缺的影片（包括港味十足的香港影片）依然能吸引观众无数呢。但另一种具有明确意识形态指涉的服装也会给凝视带来复杂的意味。龚雪在《好事多磨》中的海军军装就有这种效果。这里，一方面制服代表了所有它所能够代表的政治意蕴，另一方面龚雪的清纯形象与该服装似乎既有对抗又有同谋。这种政治意涵与纯粹的女性形象的审美纠结与会通叠加，更显意味深长。描述文化差异也有助于增加观看与凝视的强度。《庐山恋》中张瑜在老君庙前看到老君的塑像，先是自然地在胸前及额头划十字架然后又突然明白似地改作双手作揖——中国传统的对祖先的礼拜模式，而之前的西式行礼方式就给观众留下意味深长的想象，增强了情色凝视的强度，但对民族文化及传统的肯定也起到了同样的效果。《好事多磨》中龚雪温柔贤惠、含蓄隐忍，全然没有高干子女的跋扈，在受到误解的时候，能顾全大局而不使小性子——这是中国文化对女性天质的塑造。片中郭凯敏因此对龚雪另眼相看并改变态度，显然自有原因。

    除了被包裹在宏大叙事中的性征表现以外，由政治苦情所导向的略带一丝施虐感的性的对象化呈现也给人深刻印象。张瑜在《小街》中用白纱布缠裹胸部的一组镜头就为彼时的男性观众在特殊时期里对性的想象提供了一次切实的延伸经验。片中张瑜只穿一身贴身白色内衣（在风行内衣外穿的今天，即便是作为外衣，张瑜的那身行头都显得太保守了），无比幽怨地企图用纱布挤压消平她的女性性征。不同景别的镜头反复穿插剪辑延长了这一动作的时间性。而动作本身也带有一种仪式化的表演性质——这直接导致了观众对角色的性的对象化的实质。在同一部影片中张瑜所扮演的女孩俞在瀑布下洗红薯，镜头以青年夏的视角来呈现她。我们知道，俞因不堪凌辱而给自己留了一个男孩的发型，但她不经意间流露出的暧昧的女性气质与魅力还是“唤醒”了夏。所以他说：你真像一个女孩子。这句不无遗憾的对白更是调动了观众们的想象性参与。他们清楚地知道这个假小子是女性，尤其当她向后捋头发时，这种十足女性身体行为的符号因为在张瑜身上的实践而更强化了这一意指——但这一切在影片中却被掩盖在男孩子的伪装之下。

    值得注意的是，与穆尔维的“根据主导的意识形态原则以及支持它的精神结构，男性人物不能承担性的对象化的负荷”[14]的说法不同的是，这一时期里与当红女演员配戏最多的男演员郭凯敏，某种程度上似乎也被呈现为一种性的涉指与凝视的对象。他在很多片子里都具有大致相同的银幕属性，正直、健康、好学有才气并常常有很高的政治觉悟，但唯独缺乏男子气。他腼腆、内向，在情感上经常表现得很被动，遇到误解或对方主动的情况时，不仅会脸红，手足无措，有时还会撅起嘴巴——这是典型的东方女孩子的情绪表达方式。每当此时，他就似乎被放在一个供人“看”的尴尬位置，而他也符合“被看”的一般条件——那就是他的外形看上去非常帅气，足够“漂亮”。但这些特质不仅没有被扭曲，而且也并不妨碍他在大众中间受欢迎的程度。因为在特殊的时期里，这些特质常被转而理解为“老实可靠”——与西方崇尚外向、敢于冲破既有成规的男性气质完全相左。

    这一时期当然也有像朱时茂那样男子气十足的演员，通过“他者”角色建立起文化认同、民族与国家认同的多维层面。虽经“文革”对人们身心的涤荡，国门逐渐打开，但全球性的联系尚未完全建立起来，这时候，大众似乎更青睐于优美、健康、自然的温和而柔软的角色气质。其实，这正暗示了大众对纯粹娱乐化的要求，也从另外一个角度证明了把角色发展为一种性的对象化的社会现实条件正在逐步形成。

    在20世纪80年代，观众们看到，在《红高粱》里，当巩俐饰演的九儿被劫持以后，土匪掀开盖头时显然是被眼前这个美丽异常且又冷若处子的女性所震撼。但更震撼的还在后面，在与土匪用眼睛互相对峙的过程中。九儿突然绽嘴一笑，露出了一颗日后被很多观众津津乐道的小虎牙。这一笑不仅深深地印在了观众的心里，更是使得土匪倒吸一口凉气。在本应该魂飞魄散的当口，却如此坦然镇定，对一个已然要面对生命中最恐怖的事情的青年女性来说，被土匪劫持又算得了什么呢！面对人的灵魂的状态，她没有个人的容身之处，生命中不会再有比这更糟糕的事情了。所以，这一笑蕴含着含混暧昧的、洞穿人生的荒诞与无奈，还有对生命无常的嘲弄。某种程度上可以说，正是巩俐的这一笑，点燃了对于华语电影的关注的热情以及对东方文化的无穷想象与遐想凝视。

    《红高粱》被柏林电影节选中并获得大奖，这与我们前文中提到的那些迥异于西方文明的色彩和造型有关，但更与西方影人在片中读解“什么是中国”的问题有一定的关联。能够使西方观众感兴趣的恐怕不是对中国及中国意识的想象，就是那些所谓东方的奇风异俗一类模糊性的文化想象的表层性的符号话语了。在《红高粱》中，巩俐向后倒下的身影犹如一个多灾多难的文化的缩影一般，不仅悲壮，还深具一种慑人的仪式感。尤其是在姜文跪倒在巩俐“大”字形的两腿边时，凄厉的唢呐声里情绪奔涌，人们一时间难辨这究竟是对生命的嘲弄还是对命运的礼赞。正是这种生命的原始骚动、狂放与粗粝给西方文明提供了可供遐思的无限空间。就像张艺谋所说：“这些男人女人，豪爽开朗，旷达豁然，生生死死狂放出浑身的热气和活力，随心所欲地透出做人的自在和欢乐。”所以说，西方视角的想象与凝视是源自于对东方文化的深度好奇甚至迷恋，因为好奇而越显神秘，因为神秘而更具魅惑力。类似这样的例子在其他影片里也可以轻易找到。譬如在《大红灯笼高高挂》里，幽深莫测的宅院与一排排的红灯笼之间形成一种扭曲的腐尸一般的情欲挣扎与欲望纠缠的氛围。影片里的红色完全不同于导演其他作品中的红色意象。虽然还是他一贯钟爱的大红色，可这种红色不仅没有热烈张扬的气息，反倒有一种晦明晦暗、阴森可怖的感觉。在颂莲最后把自己的房间全部点上红灯笼之时，其恍若梦境的情形简直就是一场大而无当、空洞无形的抽象快感的演练。而身处其中的颂莲——旧中国的一位年青美貌的女学生就顺理成章地成了这场伪装的情欲狂欢的焦点。在《菊豆》里，同样扭曲的情形继续发生，而畸形的成分则有所增加。这里有乱伦，有死亡，还有对生命尊严的歇斯底里的践踏。而最能暴露欲望的就是那一匹匹鲜活无比、色彩斑斓的土布——带着压抑已久的愤怒与力量直冲而下，潜藏的暴力扑面而来，与此同时，是菊豆与杨天青纠缠在一起的呻吟与汗水。这种不加控制的、带有肆虐与虐待痕迹的意象将情色意指扩张到了极致。“从《红高粱》开始，我们已经习惯了她呈现出的失去自我的瞬间：微张的嘴唇、浅浅的呼吸、迷醉的双眼……而这时，她往往已被男人强行抱了起来，放倒在诸如‘高粱地、染坊’这样的奇观地带。在那些电影里，她的身体自己发言，充满活力；她永远是一个视觉中心，周围充斥着诸如‘酒鬼、乱伦者、性变态者’等极富生命力的田野男人……巩俐具有一种如此天然、如此妥帖地和电影融为一体的才能，以致人们无法认定她的非凡表现到底是来自她自己，还是来自这部电影传奇的氛围本身。”[15]而且，就身体作为演员的最佳也是最重要的表演媒介而言，巩俐的身材也使得她比其他人更具优势。她身材略高于中国一般女性的标准，而且体型丰满，比较接近于西方习惯的审美。就像她第一次亮相柏林电影节的时候，就有媒体赞叹“这个中国女人的三围竟然和玛丽莲•梦露一样！而且，她比梦露深刻”。[16]但同时，她又生就一副很中国很“华语”和很传统的脸。这种特质都使得她能够完全融入到她所代表的文化中去。在整个20世纪90年代，能绝佳地承载这样复杂含混意象的演员非巩俐莫属。某种程度上，她确实是那个时代最深入人心的文化载体，同时也是最为美丽的中国形象之一。

    自1999年出道以来，年轻的章子怡先后主演《我的父亲母亲》、《十面埋伏》、《卧虎藏龙》、《夜宴》等多部有影响的影片。但是，作为传媒时代的超级华语电影红星，相比较自己的电影作品，章子怡在大众媒体上的影响力与日俱增。她登上各种杂志期刊的封面近百次之多，而且每年呈明显的递增之势。从杂志的性质来看，一开始的两年她主要亮相于与影视相关的封面。但2001年起她更多地出现在各种时尚消费类杂志的封面上——这是任何一位有影响力的演员必须做的。

    章子怡实际上悄悄颠覆了从电影一开始即建立的既定秩序。电影演员出现在时尚杂志的封面不仅不属于“不务正业”，却恰恰暗示着其在社会大众层面影响力的增加。这属于当代明星的典型的社会功能之一。即：不管你属于影视明星还是体育明星或者是文化明星，最后的影响力都得指向大众层面的消费。从ELLE的中文版到国内首屈一指的时尚杂志《I LOOK都市世界》、《时尚芭莎》再到台湾版的《VOGUE》以及蜚声国际时尚界的《CLEO》、《CREA》、《NON-NO》、《SPA》以至《PLAYBOY》和《TIME》，她把自己的影响力逐步地渗透到了世界范围。在《NEWS WEEK》的一期封面上，章子怡身着无袖青色花纹绸衫单手叉腰，阳光灿烂并不无诱惑地对读者笑着。在她身后的背景上分别是长城和上海东方明珠电视塔。最传统与最当代的信息交织在一起，其文化表征的意味不言自明。但是最能确立章子怡国际明星地位的无疑应当属于由安妮•莱波维茨为《VANITY FAIR》（名利场）所拍的“十美图”中插海报。这本创刊于1913年的杂志在全球时尚界有着近乎圣经一样的地位。它的风吹草动直接影响着全球时尚界的每一次波澜，而章子怡则成为2005年入选者中的一员。在她周围的分别是乌玛•瑟曼、凯特•布兰切特、凯特•温斯莱特、克莱尔•丹妮丝、斯嘉莉•约翰逊、罗莎里奥•唐森、凯丽•华盛顿、凯特•伯斯沃茨、西耶娜•米勒——又是与世界级的影星们同台亮相，她们每一位都是当今最炙手可热或者人气旺盛的影星。值得一提的是，章子怡也是其中唯一一位亚裔女星。

    除此之外，《时代》周刊更称赞她“是中国给好莱坞的惊喜，她的野心在西方”。《纽约时报》、《华盛顿邮报》等都对她做了专访，称她为中国首席女明星。《华尔街日报》2006年底公布的“亚洲最值得关注的十位商界女性”名单中，章子怡也赫然在目。原因是她身兼文化和商业两种属性，对娱乐业的影响更是不小。[17]这一点或许真正暗示了章子怡为何能够在以美国为主的国际娱乐界如此风行，其深层原因在于目前中国综合国力的增强，而且作为潜在的并且持续上升的全球最大的和最活跃的消费市场，它必然地吸引了世界的瞩目。在全世界都看向中国的时候，构建一个能够代表日前中国新形象的华人符号似乎比什么都重要。人们需要一个简洁、易于辨识的具有吸引力而同时某种程度上也是准确的中国形象，而章子怡无疑是最佳人选。其实，《NEWS WEEK》的封面已经说得再清楚不过了，在强大传统（长城）与新世纪的标志（东方明珠）之间，章子怡灿烂地笑着，她的服装和造型使得她看上去很像一尊中国传统的青瓷花瓶，而最具中国文化表征意味的瓷器在英文中恰恰是CHINA——瓷器和中国。这种语义上的双关就这样如此巧妙地把章子怡和中国形象画上了等号。她们看上去都是一样的积极健康，一样的自信和咄咄逼人，一样的急于表达和一样的乐观开放，甚至还有一丝源自身体深处的脆弱，这也是为什么章子怡能够完全迥异于她同时代的其他任何女星的原因。而且，这样的结果并不是一个巧合。它既不是美国单方面运作制造的，也不是章子怡自己能够左右的。它在实质上是这个唯经济论的包含电影工业和市场作用力的大众视觉传媒时代由内而外的一次激越和碰撞，也是这个时代最成功的一次符号构建。确实我们很难找出一个比她更具文化表征深义的形象了。对此，张艺谋也不由感慨：“首先是时代，中国的文化开始在世界上广泛地受到关注，是这个时代造就了章子怡。”

    正如戴锦华之前提到的那样，作为电影明星，章子怡的成功“与其说是作为一个女演员的成功，还不如说是因为她已经被定义为一个社会主流意义上的成功者，人们对她的关注已经和电影无关了，被瞩目的，其实是她的名利双收”。也正是在这个层面上，张颐武说了触及到很多人神经的“一个姚明，一个章子怡，比一万本孔子都有效果”[18]的话。冷静地看，这样的评价确实触探到了传媒时代的实质。它也从另一个方面告诉我们：在全球化的大背景下，没有什么事情是不可能的。就如章子怡之于今日的中国，我们甚至可以说，章子怡正在为中国代言——不管你乐意与否！

    人们愿意研究导演，人们愿意把导演看成是一位艺术家；人们愿意探讨电影的故事里到底蕴含着什么——那也正是电影文化的藏身之所；人们愿意探讨画面和音乐，是因为它与经久流传的传统艺术形式密切相连；人们更愿意窥察制片和市场，是因为它有关经济这个当今社会的主流。人们愿意研究电影的方方面面，却对电影演员的贡献轻视甚至于视而不见。说到演员，人们会想到镁光灯，想到尖叫，想到与一般大众遥不可及的生活方式，可能会想到更多不为人所知的一切，最终可能还会得出一个结论：演员是所有与电影相关的因素中最不具备文化内涵的。但是，人们走进电影院的时候究竟是为了看到什么，除了扣人心弦的故事和视觉奇观以外，不正是演员的形象持续地留在了大众脑海之中吗！电影结束了，演员却以角色的身份继续“活”在人们心中，甚而，一部影片最终留给人们的印象不过就是演员的几个经典镜头——他们成了电影文化的最终承载者。也正是这些演员们，是他们让观众一次又一次地走进影院，而这其中，女演员们尤其是那些被称为明星的女演员对于大众显然具有更为特殊的诱惑力。

    所以，对于电影研究而言，明星研究即便不是电影研究中最重要的部分，也是最不可或缺的部分。“关于明星和他们观众关系的研究是对一种不稳定与矛盾的状况的研究，它既是互文本的（跨越不同的电影），也是超文本的（跨越不同的种类的材料）而被建构起来的。”③但是对于这一点，依然存有一些错误的看法，那就是因明星及观众与流行文化天然的联系而显得对明星及观众的研究也似乎像流行文化本身一样被人诟病。虽然，对流行文化的这种看法本身就是令人怀疑的。

    电影即便是有再令人饶有兴味的故事或艺术构思，想要直至人心的话也只有通过镜头，通过画面，通过那些图像来实现，而演员，就是构成图像要素里面最最重要的，也是最为特殊的一种素材，或者是负载了导演意图或角色精神的特殊媒介。堪当此任的毫无疑问应该是那些被人们称为电影明星的人。我们会发现，就这个功能而言，女明星以其复杂的个体形象似乎能在观众的心中留下更深也更为持久的印象。

    回头检视一下刚刚过去的、社会空间不断拓展的中国改革开放的30年，我们会发现有很多华语电影明星的名字争先恐后地跳了出来。她们是张瑜、陈冲、龚雪、刘晓庆、林青霞、潘虹、斯琴高娃、李秀明、方舒、张曼玉、巩俐、徐帆、刘蓓、赵薇、林心如、章子怡、李冰冰、范冰冰、周迅、袁泉等等，还有因为《色｜戒》而声名鹊起的汤唯。当然还有像姜文、葛优这样的男性影星们。如果要把中国大陆的电影明星分别和他们所处的年代及其呈示的时代社会文化精神与政治经济力量的真实空间、现实空间及喻蕴全球性背景的理想空间对应起来，大家会毫不费力地得出一个结果，那就是20世纪80年代的张瑜和90年代的巩俐以及新世纪以来的章子怡。正像我们在前面所做的那样，这几乎是一种不证自明的、心照不宣的联系。张瑜的银幕表演能够成为一种认同模式甚至快感样式，是压抑已久的大众情感急需一个具体并且理想的对象来负荷他们的热情，在政治叙事的框架下掩饰不住的是大众的集体幻想。巩俐银幕表演的魅力和她银幕外的存在，构成一种互文本建构。她的青涩美丽与倔强是即将与世界对话的忐忑不安的“新”中国的一个可触可感的标志。她雄心勃勃，急于展示自己，又常常做过了头还不自知。但她韧性十足，步步为营。她是其时中国含义复杂的一个多棱镜。章子怡清新、勇敢、开放、咄咄逼人的同时还有着一股耐人寻味的狠劲，她是积极的、主动的。她是中国与世界的一次正面交锋。很多时候，她甚至不想掩饰自己身体深处的那股野心。她是中国的，但首先是世界的。

    从近30年中国女星的发展轨迹也能看出与之对应的华语电影明星制与价值话语的逐步成熟。在张瑜所处的中国电影前产业化时期，她作为“凝视明星”与政治表述的集合标本，只是一种最朴素的大众群体崇拜而已。她具有真正的明星的号召力，却不具有明星应有的自主性。她虽然被作为一个身体凝视的对象存在，但同时也承载着该时代特有的文化内涵。从严格的意义上来讲，她们并不是明星，可能“著名电影演员”这一定义更符合她们的实质。就像张瑜给陈冲的一封信中曾有这样一句话：“记得我们都曾经崇拜过费雯丽的话吗，我不是电影明星，我是一个演员。”这一方面是属于自谦，另一方面也显示了演员从自身角度对这一现象的深刻洞察。在1990年代中国电影准产业化的时期，巩俐实际上扮演了一个从知名电影演员到明星之间的过渡角色。观众认同她的形象，逐步从中发现意义。她不仅诉说着与其角色所对应的文化表征，也慢慢地培养起了明星应该具备的自主与自我意识。其内蕴与外显的“不断流动的”文本系列及其各种意义也得到彰显。在此之后，章子怡以完全合乎明星制的规范被建构起来了，她因而也具有无限多的被阐释的可能性。她的身体可以被与某一种既定的文化表征对应起来，也可以成为两种或多种不同文化表征激烈拼杀的场所。可以说，她具有最大的包容性与宽泛性，同时，她又是唯一的与排他的。她几乎积淀了前几代演员共有的东西。她不仅是一种文化的代表，还是一个纯粹的明星制的符号，同时她还不可避免地承载着来自全球各地观众的包含特定视觉快感的凝视与幻想。她是这个时代真正的电影明星。

    我们看到，无论上面提到的三代女演员在各自所处的时代扮演什么角色，她们都无一例外地会被大众作为快感样式和凝视与想象的目标。不过其间却有着性质上的重大差别。对电影明星进行历史研究，将其局限于特定影片而不放到一个更广泛的文化心理、社会语境中进行研究是不切实也是不准确的。在笔者看来，从张瑜到巩俐再到今天的章子怡，她们分别对应的是身体性的历史展示，文化想象被作为一种假象的情色奇观以及纯粹符号化的快感凝视。换句话说，对于20世纪80年代的那些女演员们，观众主要是从身体层面或直接的感官经验来做对象化的凝视。而到了巩俐这一时期，明星及其意识形态意指被抽象到了一种神秘的异域文化的层面上来体验。在章子怡身上，明星化成为一种最基本的符号展示，“性感”这样的词语实际上与身体的距离越来越远（虽然它依然需要身体这个媒介）。它更多是涉及到相应的服装、化妆以及它展示给大众的一整套的经过好莱坞验证了的方式。也就是说，当“性感”这个词出现的时候，它是依靠互相的影响及身体以外的因素来实现，而身体本身却似乎成了可有可无的因素。“性感”这个词在它的历史上变得比任何时候都要苍白无力。这就是为什么在今天看来，一张章子怡的低胸艳装照片并不会比张瑜在《庐山恋》里的形象更加“性感”。这似乎形成了一个悖论，即，从80年代至今，随着对演员身体的过度开采与利用，情色与性的对象化似乎变得越来越单薄了，换言之，它经历了一个从立体到平面化的过程。

    但是，新的明星在继续出现，对女性的明星化凝视也会一如既往地继续。随着《色｜戒》、《赤壁》先后热映，汤唯被媒体冠以“安女郎”的称号，林志玲受到吴宇森青睐亮相银幕。虽然她们的演技或多或少地得到了正面评价，但在高票房和广受瞩目之下她们能走多久还是一个疑问。不过，不可否认，大众需要更多的明星出现。闭上眼睛，一张张明星的脸跳跃着从脑海中闪过——除了那些令人印象深刻、千回百转的故事以外，她们本身就是时代和电影的全部。

    收稿日期：2008-09-09

    注释：

    ①《庐山恋》问世后，庐山兴建了一个小型电影院，每天从早到晚只放映这部影片。游庐山，看《庐山恋》，多年来成为一个固定的旅游项目。仅截至1999年，《庐山恋》已在这家电影院里放映了6300余场。《庐山恋》放映20周年之际，上海“大世界吉尼斯”总部曾颁给该片“在同一影院放映场次最多的单片”称号，这家电影院也装修一新，正式更名为“庐山恋电影院”，张瑜和郭凯敏被授予庐山“荣誉山民”称号，并得到一把金钥匙，象征庐山的大门永远为他们敞开。2002年12月12日，世界吉尼斯英国总部在北京人民大会堂为《庐山恋》创造世界纪录举行授证仪式，张瑜和郭凯敏代表剧组领取证书。

    ②以下有关章子怡的开幕活动、广告代言、慈善公益以及杂志封面的数据及其他情况均从章子怡官方网站统计得出http://www.helloziyi.com/最晚更新至2007年11月17日。

    ③克里斯汀•格拉提语，转引自陈犀禾、徐文明《明星研究（上）》，见《当代电影》2008年第1期。

 【作者简介】丁亚平，中国艺术研究院电影电视研究所所长，研究员。（北京 100029）

 

 

 

【参考文献】      

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    [17]　张敬伟.章子怡成商界女星折射的中西文化差异[EB/OL].(2006-11-28)[2008-06-19].http://www.zgyspp.com/Article/ShowArticle.asp?ArticleID＝3493.

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