内容提要：本文讨论了文化空间的表意符号系统和意义生产，继而指出文学话语以及文学批评在意义生产之中承担的特殊功能。本文认为，公共领域的符号秩序确立之后，文学话语可能包含各种“挑战式”的主题，并且，这些主题可能在文学批评之中得到持续的意义再生产。相对于众多思想家的理论资源，文学的主要资源来自众多个体的日常生活经验。
一
形形色色的表意符号系统陆续进驻这个世界。一个句子，一段乐曲，一幅绘画，一幢建筑物，一副惊愕的表情或者一声不屑的冷笑，这些符号无不表述了某种意义。意义全面分布在世界的每一个局部组织和每一个关节，控制各种复杂的社会运作。世界的完整表象来自意义的组织。如果所有的意义共同消失，一切均丧失了存在的理由，那么，万物解体，世界急速地后退为史前的荒漠，人们只能感到“荒谬”和“恶心”——如同存在主义者曾经形容的那样。很大程度上可以说，意义提供了广大社会成员汇聚、交往的文化空间。斯图尔特·霍尔即是从这个意义上考虑何谓“文化”。在他看来，“文化涉及的是‘共享的意义’”；“文化首先涉及一个社会或集团的成员间的意义生产和交换，即‘意义的给予和获得’。”意义的表述——霍尔使用的词汇是“表征”(representation)——和彼此交换意味了以相近的方式解释庞大的世界和表达自己。概念，形象，观念，文化代码，这一切形成的表意符号系统并非某种坚固的物质安装在社会生活之中，但是，它们的作用远远超过了后者——“它们组织和规范社会实践，影响我们的行为，从而产生真实的、实际的后果。”①
现在，这种观点逐渐遭到了抛弃：意义是一种固定的超验存在，意义只能在某一个神圣的时刻降临世间，赐予人们各种深刻的思想观念。许多人的观点恰恰相反——意义是人为地生产出来的。“事物‘自身’几乎从不会有一个单一的、固定的、不可改变的意义”，正如霍尔指出的那样，“我们凭我们带给它们的解释框架给各种人、物及事以意义。”如何表征各种事物——使用何种语词，根据何种叙述秩序，讲述何种故事，制造何种形象，如何为之分类并且依附于特殊的概念，这一切均是意义生产的方式②。例如，种种相异的表述可以使“水”显示出不同的意义：一个水分子由两个氢原子和一个氧原子组成；人类的生存离不开水；水可以载舟，也可以覆舟；问君能有几多愁，恰似一江春水向东流；如此等等。从清晰的科学陈述转入文学性修辞，相同物质的意义变幻不定。科学陈述尽量摒除叙述主体的痕迹：石头即是石头，树木即是树木，风吹雨打或者水流花谢无非是物质和能量的转换。换言之，客观以及中性约束了科学陈述的意义扩展。然而，纷杂多变的文学叙述打开了单向的意义限制，意义生产进入了一个极其活跃的区域。
相对于人们熟悉的物质生产，意义生产是一个陌生的命题。添砖加瓦，车水马龙，“稻花香里说丰年”，物质生产维持了这个世界的延续；然而，意义生产多半是无形的。道德信念，法律制度，各种传统和风俗，宗教，美学，时尚，种种规训无时无刻不制造出种种意义。意义空间是这个世界的组成部分。人们既生活在物质空间，也生活在意义空间，尽管多数人对于后者常常熟视无睹。增添一幢房子或者一辆汽车多少改变了这个世界，增添一种意义又何尝不是？日常生活范围内，各种意义决定了社会成员的辨识、理解、好恶、价值评估、关注区域以及喜怒哀乐。霍尔解释说：“社会生活的不同领域似乎被划分为各个话语领地，等级分明地组合进主导的或选中的意义。”如果种种前所未有的事件破坏了既定的视野和知识框架，那么，“这些事件必须首先安排进各自话语的领地才可以说‘具有意义’。‘绘制’这张事件的图表的最普通的方式就是把新事件安排进现存的‘问题重重的社会现实图表’的某个领地。”③如果没有种种意义的编辑，一个刻板干枯的世界乏善可陈。现代社会，意义生产的速度绝不亚于物质生产。物质生产完成之后，丰富的意义接踵而来。许多时候可以说，意义生产是物质生产的后续。众多物体不仅填充了人们周围的物理空间，充当各种生产和生活资料，而且造就了一套又一套派生的观念：土地意味了依靠和归宿，黑暗意味了危险和恐怖，房屋意味了温暖、团聚和母亲的牵挂，旗帜意味了召唤、集合和激动人心的指引……即使某些陌生之物还未敲上各种意义的烙印，人们仍然可以察觉冷漠、拒绝、不知所云，如此等等。所以，罗兰·巴特曾经津津有味地设想所谓的“物体语义学”。在他看来，一个物体常常是多义的，“没有什么东西能够逃脱意义。”除了各种具体的使用价值，始终存有某种“超出物体用途的意义。”例如，没有什么物体比电话更有用，可是，一部电话的外表往往具有另外的意义：“一部白色的电话永远传递着有关某种奢华性或女性的概念”。物体的“语义”必须纳入象征的坐标体系。一个物体如何从使用价值转换为一个符号，这是“一种重要的意识形态现象。”巴特指出了意识形态如何不动声色地将各种意义植入“自然”：
意义永远是一种文化现象，一种文化产物。但是，在我们社会中；这种文化现象不断地被自然化，被言语恢复为自然，言语使我们相信物体的一种纯及物的情境。我们以为自己处于一种由物体、功能、物体的完全控制等等现象所共同组成的实用世界中，但在现实里我们也通过物体处于一种由意义、理由、借口所组成的世界中：功能产生了记号，但是这个记号又恢复为一种功能的戏剧化表现。我相信，正是向伪自然的这种转换，定义了我们社会的意识形态。④
现代社会不仅来自物质的堆积；而且，激增的物质时常摆脱了使用范畴而造成了符号的激增。符号的日渐繁复、精密，各种表意符号系统层出不穷，这带来了意义的惊人繁殖。由于符号的大面积覆盖，纯粹的自然逐渐退缩，远离人们的视域甚至销声匿迹。愈来愈多的时候，人们被安置于人造的物质环境，安置于居伊·德波所命名的“景观社会”。视觉消费是“景观社会”的重要活动，意义的占有是消费的主要内容。那些顽强地驻留于“景观社会”的自然景象——例如，众多的名山大川——毋宁是接受了各种“叙述”的自然，亦即巴特所说的“伪自然”。物质生产从来不会停留于物质。从春花秋月、小桥流水到狼烟烽火、金戈铁马，从游轮、飞机、名牌真皮挎包到电视机、牛仔裤、移动电话，许多物体始于使用价值，继而在象征领域功成名就——这意味了意义表述的逐渐明朗、定型。例如，眼镜不仅矫正视力，同时还暗示了渊博的学识；雕花门楼不仅表明了一个出入通道，而且还表明了家族的世袭荣耀；夏奈尔香水不仅提供某种愉悦的嗅觉，更重要的是隐喻了品味和优雅的气质。许多时候，意义迫使物体脱离初始性质，卷入另一个符号体系，服从另一种编码秩序。日常生活之中，各种物体的双重性内涵并不均衡。通常，一尊雕塑的使用价值远逊于一桌菜肴；一本书派生出的意义极大地超过了一辆自行车。对于一个物体说来，使用价值与意义的分歧时常隐藏了某种张力，二者甚至大相径庭。谈论货币哲学的时候，西美尔提到了物体背后的双重秩序。冷漠的自然秩序之外，物体还要接受文化的定位——二者的交汇点多半是一种偶然⑤。的确，再也没有什么比货币更奇怪的了。作为一种物体，现今的货币无非是一些纸片，可是，货币的巨大意义甚至可以拥有整个世界。当初肯定没有人料想得到，轻飘飘的纸片居然承担了如此奇特的使命。正如人们常见的那样，物体的使用价值和意义共同编织在社会内部，形成了复杂的层次。意义不仅带来了各种隐蔽的场域，而且，这些场域正在愈来愈有力地控制了生活。
现今，人们对于马克思这一句名言耳熟能详：“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁”⑥。许多场合，物质与意义无法互换。口干舌燥的时候，望梅止渴仅仅是短暂的慰藉。如果认为意义生产的革命可以一举扭转世界，只能是阿Q式的自欺。鲁迅曾经极为清醒地告诫人们，革命时代的文学效力有限：“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。”⑦尽管如此，诗以及各种著作——例如，马克思的《资本论》或者《鲁迅全集》——仍然具有大炮不可企及的价值。由于大众传媒的交叉覆盖，意义生产愈来愈明显地组织了人们的生活。现今，一个意味深长的现象是，许多人耗费大量的时间游荡在互联网的虚拟空间，乐而忘返。从聊天室里的辩论交锋到以一个虚拟的身份社交，从共同参与的网络游戏到未曾谋面的恋爱或者纪念祭奠活动，互联网上的一切故事犹如抛弃物质的意义生活。尽管这种状况可能被视为技术带来的新幻象主义⑧，然而，奇特的是，物质的幻象形式意外地成为更为纯粹的意义符号。
这种气氛之中，让·鲍德里亚的观点必然成为一种时髦。至少可以认为，鲍德里亚对于物体意义以及符号秩序的兴趣远远超过了物体的使用价值。他在《符号政治经济学批判》之中指出：“物远不仅是一种实用的东西，它具有一种符号的社会价值，正是这种符号的交换价值才是更为根本的——使用价值常常只不过是一种对物的操持的保证（或者甚至是纯粹的和简单的合理化）。”交换的意义上，鲍德里亚甚至觉得，商品即是符号，犹如符号即是商品。物体不再充当一种生活工具，物体的形式、质料、色彩、耐用性、空间位置无不纳入编码系统，表述某种意义。通常，物体表意的句法、修辞必须在一定的阶级语境之中解读，每一个人或者群体可以借助这些物体自我定位。龙袍象征帝王，劳力士手表显示尊贵，奢华的宴席标明了宾客的身份。总之，这时的御寒、计时或者口腹之乐不再重要，重要的是解读出物体在另一个编码体系之中的寓意。许多领域，符号和意义的秩序、结构已经征服了物体的使用价值而成为主宰，甚至成为社会生活的组织轴心。所以，鲍德里亚对于物体与符号之间的神奇转换发出了如此的感叹：“消费物的定义完全不依赖于物自身，而是一种意指逻辑的功能”；“作为一种消费物，它最终被解放为一种符号，从而落入到时尚模式的逻辑，亦即差异性逻辑的掌控之中。”⑨
现在，人们可以将目光集聚到某种特殊的表意符号系统——文学话语。
二
不论文学话语在何种意义上引起巨大的好奇，人们的考察通常绕不开两个如此醒目的特征：第一，栩栩如生的形象；第二，虚构——而且，文学的虚构由于栩栩如生的形象而更加意味深长。对于文学话语的意义生产，上述两个特征意味了什么？
几乎所有的人都曾经惊叹文学对于各种形象的逼真再现。一个人物肖像，一阵微妙的内心悸动，一条繁闹的街道，一场奇特的聚会，如此等等。这时常被视为一个作家不可思议的魔力：他怎么能如此精确而生动地复制世间万象，以至于文学常常被誉为现实的一面“镜子”？许多时候，作家的出众天才无比耀眼，以至于放逐了一个初始的问题：人们已经如此熟悉社会生活，文学的再现是不是多余的蛇足？
“模仿”是亚里士多德对于文学再现的命名。在他的解释之中，模仿“是人的天性”，人们从模仿之中获得快感。当然，这不是一个完整的解释，即使亚里士多德也曾经做出间接的补充。他在《诗学》之中同时指出，诗比历史更具普遍意义，因为前者描述可能发生的事而后者描述已经发生的事；“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”⑩这多少表明，所谓的“模仿”并非亦步亦趋地爬行于现实之后，被动地临摹各种景象。模仿包含了对于现实的分析和精心重组。事实上，更多的思想家和作家力图在“模仿”背后追加一些什么。柏拉图对于模仿没有好感。在他看来，一个画家只能模仿木匠制造的床，而木匠的根据是床的理式。从画布到床的理式，艺术的模仿与真理隔了两层(11)。柯勒律治坦率地说，单纯地模仿自然十分乏味。他主张“艺术家必须模仿事物内在的东西，即通过形式、形象以及象征向我们言说的东西，那就是自然精神”(12)。卢卡奇的心目中，模仿提供的现实图画必须解决“表象与现实、特殊与一般、直观与概念之间的矛盾”，“使得矛盾双方在作品所产生的直接印象中得到趋同，从而给人一种不可分割的整体感。”(13)总之，文学的模仿不仅意味了原型的模拟，同时还意味了原型的突破——后者似乎愈来愈多地占据了文学话语开拓的空间。
如此熟悉的社会生活，文学为什么竟然再现了如此奇异的内容？许多时候，“模仿”可能成为一个过于狭窄的术语。相形之下，“想象”一词出现的频率愈来愈高。“精骛八极，心游万仞”也罢，“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”也罢，想象开始跨越现实原型的边界而进入虚构的空间。一条街道，一片山川田野，一批人物的音容笑貌，与其询问这一切是否曾经存在，不如询问这一切具有什么意义。虚构首先意味的是，文学的叙述无非镜花水月。降落到实在世界，文学舞台上的幻象纯属子虚乌有。考证李白吟咏的天姥山坐落于何处，比附苏东坡诗文与《三国演义》之中的赤壁，猜测《金瓶梅》影射哪些权贵，查访鲁迅讥讽的阿Q是不是确有其人——这些检索多少有刻舟求剑之嫌。《红楼梦》已经成为文学史上的一部奇书。形形色色的文本解读之外，人物原型、历史渊源的查证盛行一时。某些地方甚至根据《红楼梦》的描述修建大观园，力图物质地再现文学景观。显然，这不是构造一个通常的建筑物。“大观园”是一个稳定的文学意象，《红楼梦》赋予的意义改变了建筑物的功能。这一片“花柳繁华地”与其说提供一个居住的家园，毋宁说造就一个寄寓情怀的所在。通常，没有理由期待文本的印刷符号变出实物。文学虚构不是以语言再造一个长安或者巴黎；诸葛亮、关云长、堂·吉诃德或者玛丝洛娃这些文学人物从未在哪一个国家拥有证明身份的护照。他们既不能为这个世界生产面包，也不消耗水分或者氧气——文学人物神圣使命仅仅是增添这个世界的意义。文学积极加入各种意义生产的时候，没有必要刻意地谋求衔接实在世界：文学不是过往历史事件的周详记述，亦非当下情况的如实报道。虚构带来的各种故事、描述无法介入实在世界的空间，哪怕移动一张纸片。所以，王国维的《人间词话》宁可借助“境界”谈论古典诗词。从“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”到“野凫眠岸有闲意，老树着花无丑枝”，从“细数落花因坐久，缓寻芳草归得迟”到“落木千山天远大，澄江一道月分明”，无论是将这些诗句认定为王国维所说的“写境”、“造境”还是“有我之境”、“无我之境”，“境界”的精髓不是惟妙惟肖的再现，不是无微不至的精雕细刻；神似、韵味和含不尽之意于言外是“境界”的特殊意味。对于古代诗人说来，明月清风、山川草木并非原始的自然风景，潮湿、污浊、腐臭或者寒冷仿佛消失了。这些意象奇妙地汇聚在一起，组成了内心栖居的处所。朝廷昏聩，怀才不遇，不愿意为五斗米折腰，看破滚滚红尘之中的功名利禄，宁可充当散淡的村夫野老——这时，巍峨的宫廷大殿之外，一派悠然的山光水色愿意收容另一种不同的人生。许多时候，古代知识分子的目的不是模山范水；“拔地青苍五千仞，劳渠蟠屈小诗中”——诗的意义在于解除这些山水的自然地理位置，使之构筑为自己的意义空间。因此，模仿意义上的真实与否远非那么重要；对于文学说来，“真实”的效果并不是显示临摹的完美，而是制造完整的意义象征。
抛开拘谨的模仿与现实原型的约束，虚构为什么仍然可以完成一段曲折的故事情节，或者一段完整的内心波澜？作家的强大想象仿佛表明，他们的天才冥冥地洞悉了再造世界的基本逻辑。然而，至少在二十世纪之后，表意符号系统的格式塔整合与调控作用赢得了愈来愈多的注视。对于文学话语说来，文学形式成为头号主角。许多人倾向于认为，文学形式的内在结构主宰了作家的想象。悲欢离合，如痴如醉；抒情言志，扼腕击节；作家的天才更像文学形式一手导演出来的。文学形式不是一个干枯、抽象的框架，文学形式内部各种因素的特殊配置无不涉及意义的改变。由于长短句式的灵活组合，兴盛于宋代的词比格律整齐的诗擅长宛转婉约的心曲；由于叙述模式保存的连续性情节，严谨的因果之链隐蔽地决定了一个作家如何构思历史的联结方式。是不是可以说，城堡、鼹鼠、甲虫这些意象包含的象征意义造就了卡夫卡？否则，卡夫卡莫名的惊惧只能无助地封存于孤寂的内心。当玩世不恭的口吻成为一种文学修辞的时候，许多现代主义作家如获至宝——这种口吻隐含的不信任与敌意教会了他们如何面对那个荒漠一般的外部世界。总之，文学形式隐蔽地控制和协助意义的最终完成。即使在俄国形式主义者那里，文学形式也没有和意义中断联系。他们放弃的仅仅是内容决定形式的传统观点，继而把形式视为表述各种意义的真正秘诀。
表意符号系统如何管辖意义的生产？这个问题的提出涉及一个巨大的背景——“语言转向”。古往今来，语言从来没有让人如此操心过。“情动于衷而形于言”，语言不就是描述和表情达意的驯服工具吗？什么时候开始出现了颠倒——语言结构控制了叙述主体？“不是人说话，而是话说人”，这种古怪的命题成为这个颠倒的通俗诠释。作家被视为文学形式的仆从，叙述主体的位置来自话语的构造，这种观点显然是对于“语言转向”的及时响应。相当长的时间内，经验主义的语言观念统治了人们的想象。一个词拥有相对确定的意义，因而代表了若干对象；一个完整的句子组织反映了事物的基本秩序。某些前所未有的事物诞生之后，人们必须铸造新的词汇给予命名。这一切可以由儿童的语言习得证明。“桌子”，“杯子”，“狗”，“汽车”……儿童的语言习得通常是从一个个名词开始，最终扩展到了整个世界。因此，多数人对于经验主义的语言观念深信不疑：世界业已独立存在，不以人们的意志为转移；语言是后续的符号追踪和描摹，所有的符号体系无不以再现世界为己任。当然，这个“世界”包含了内在的宇宙。表白内心的思想观念乃至转述隐于深渊的无意识无不纳入语言的辖区。这时，意义决定表述形式。经验到什么，察觉到什么，想象到什么，这一切决定作家如何挑选词汇、修辞、文类给予恰如其分的表述。这难道不是众所周知的事实吗？
许多人意想不到的是，这个事实竟然被形容为“幼稚的现实主义”(14)。如果说，老子的“无名，天地之始，有名，万物之母”、“信言不美，美言不信”或者佛家“言语道断”的观念业已意识到语言的坚固框架以及不可避免的遮蔽，那么，“语言转向”明确地对经验主义的语言观念提出了异议。语言并非现实的简单映像，语言符号是一个自成一体的系统；语言是否精确地复制外部世界并不重要，重要的是，语言造就了一个精神家园，语言提供的各种表意形式对于人们的经验进行了有效的定型和组织。从维特根斯坦、恩斯特·卡西尔到索绪尔、罗兰·巴特、雅克·德里达，这些著名的思想家均可列入异议者的名单。按照他们的观点，符号秩序并不是自然秩序的翻版；相反，只有符号秩序编辑之后的自然秩序才可能得到解读。儿童的语言习得同时包含符号秩序的习得，只不过人们很少意识到这一点。例如，“桌子”一词不仅指谓某一个单独的实物，它同时还镶嵌在“椅子”、“床铺”、“柜子”、“书架”……这一套“家具”符号秩序之中，接受一个指定的位置。符号秩序意味了众多的系统及其根系，意味了系统内部包含的结构性限定。所以，卡西尔在《语言与神话》之中阐述，知识的内容、意义和真理不必视为外在事物的复制，鉴定真理和内在意义的度量和标准存在于知识形式之中：
我们不应该把心智诸形式看作是其它某种东西的单纯摹本；相反，我们必须在每一种心智形式的自身内部发现一种自发的生成规律，找到一种原初的表达方式和趋向；而这种方式和趋向绝非只是单纯地记录那从一开始便以实存的固定范畴所给定的某种事物。从这样一种观点看来，神话、艺术、语言和科学都是作为符号(Bsymbols)而存在的，这并不是说，它们都只是一些凭借暗示和寓意手法来指称某种给定实在的修辞格，而是说，它们每一个都是能创造并设定一个它自己的世界之力量。在这些它自己创造并设定的世界中，精神按照内在规定的辩证法则展现自身；并且，唯有通过这种内在规定的辩证法则，才能有任何实在，才能有任何确定的、组织起来的“存在”。因此，这些特定的符号形式并不是些模仿之物，而是实在的器官；因为唯有通过它们的媒介作用，实在的事物才得以转变为心灵知性的对象，其本身才能变得可以为我们所见。(15)
按照这种观点，人们已经不可能遭遇原生的、赤裸的、未经任何人工修饰的外部世界；从感知、命名到按部就班地深入世界的每一个局部，人们经验到的一切均是各种表意符号系统业已整理和组织的一切。接触人们的视觉或者听觉之际，自然和社会必须得到各种语言的编码和叙述，显现于众多传播媒介提供的平面之上。这时的世界不再如同婴儿一般纯洁，强大的符号秩序锁定了世界的每一个模块。众多表意符号系统的交叉网络之中，万事万物包含了种种或显或隐的意义。文学到语言为止，这种激进的奇谈怪论显然是上述观念的分支。许多人习惯地认为，作家无情地甩下了那个红尘滚滚的外部世界，悠然地在字斟句酌之间自得其乐——这种形式主义者时常被赋予一副愚蠢的肖像。无论是洪水滔天的苦难还是不屈的呐喊和反抗，偌大世界的重量怎么可能吊在了几个单薄的文学修辞之上？诸如此类的误解为时已久，以至于人们遗忘了一个事实：文学从未退出这个世界的意义生产。文学话语并未剥离出这个世界；文学话语的价值在于，阻断常识对于世界的例行解释，赋予众多事物别一种意义。从押韵、格律、到隐喻、象征以及各种叙述模式，文学将世界从庸常的意义之中拯救出来了。许多时候，这种观点更适合解释俄国形式主义的“陌生化”。
然而，任意地启用各种意义肢解或者重组这个世界，会不会构成一种不敬、一种冒渎或者自以为是？的确，某种文学曾经梦想退出表意符号系统形成的机制，拒绝人为意义的骚扰——例如罗伯·葛利叶的“纯物主义”。在他看来，未来小说必须制造出一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的、功能的意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在继续为人们感觉到，而不顾任何企图把它们归入什么体系的说明性理论，不管是心理学、社会学、弗洛伊德主义，还是形而上学体系。(16)可以发现，“纯物主义”力图抛弃的是古老的“深度”神话。如果说，诸多强加于世界的意义垄断了所有的解释，那么，驱除这些意义的重重叠叠的烙印，还原一个本真的澄明之境，这如同一种文化突围。罗伯·葛利叶的企图显然隐藏了对于现代文化的强烈反感。他仿佛期待某种坚硬、冷漠的物质碾碎种种意义设置的方阵。然而，至少在今天，本真的澄明之境并非一个单纯的存在——返璞归真至少表露了不屑于当前的意愿。对话语境一旦开启，沉默仍然包含了意味深长的表述；许多时候；注销各种意义不如说表示了另一种意义。一种意义问世之后不可能重新归零，必要时只能启动另一种意义给予覆盖。这带来了意义的繁衍和增殖，也带来了意义的矛盾、转换和搏斗。无论如何，这一切均构成了意义的再生产。
三
文学话语的意义再生产拥有一个特殊的形式——文学批评。
迄今为止，没有多少人将文学批评视为文学话语的接续。高鹗对于曹雪芹《红楼梦》的续写众所周知，可是，谁愿意承认罗兰·巴特的《恋人絮语》是歌德《少年维特之烦恼》的续篇？续篇通常被界定为人物及其故事的延长，意义的延长似乎算不上文学家族内部的血脉嫡传。相当多的人未曾意识到，文学著作的续写寥寥无几，大多数作品的寿命显现为不竭的意义重播与反复接受。这时，文学批评提供了意义再生产的重要形式。围绕文学批评的种种阅读、谈论、阐释、争议维持了作品的持久影响，作品的意义在诸多理论空间一轮又一轮地滚动、传颂和分化重组。意义再生产效果之一是，文学话语在意义层面上不断地传递。许多杰作的标志即是，隐藏了无尽的意义。“说不尽的莎士比亚”表明，文学经典的意义形成了独特的场域，一个具有强大吸附力的漩涡，某种内在的动力持续地制造意义的裂变。无论如何，人物以及故事终将结束，然而，意义的延长并未预设终点线。曹操、贾宝玉或者堂·吉诃德、哈姆雷特仅仅活在一本书里，他们的意义可能赢得了文学批评的千百次阐述。所以，罗兰·巴特喜欢将批评家与作家相提并论(17)。在他心目中，批评的阐释显然与文学写作等量齐观。
文学批评史表明，意义再生产更多的是理论时代的产物。文学批评曾经产生多种功能：鉴别、判断、分析、阐释，如此等等。如果说，印象、感想、激情一度是批评家鉴别和判断的主要依据，那么，这种“印象主义”的文学批评业已没落。尽管文学批评始终与公式、图表、定量的科学分析保持距离，但是，严谨、精确、强大的理论模式和技术主义风格还是形成了普遍遵从的风气。文学批评不再是一个强大心灵的自由联想，浪漫主义崇尚的天才人物丧失了昔日的威望，批评家的工作毋宁说根据种种理论模式条分缕析地解读。由于解读的分量不断增加，种种独特的、甚至奇特的阐释纷至沓来，至于鉴别或者判断不过是一个附带的节目。批评家不再利用鉴定作品的等级表示权威，而是以丰富的思想阐释影响作家：
对于20世纪的批评话语说来，鉴别和判断的主题得到了形形色色的理论声援。许多时候，人们仅仅看到理论语言对于作品的严密阐释。不少批评家的心目中，阐释的分量已经远远超过了鉴别的结论。阐释意味着从话语生产进入意义生产——意味着文学话语之中的故事和形象锁入一定的代码，获得注解，成为社会所能接受的文化片断。这个过程，价值鉴别的权威削弱了；或许人们可以发现，这种鉴别更多地汇入了阐释所从事的意义生产。这样，批评话语的督察功能更多地托付给一种隐蔽循环：意义生产无形地诱导文学话语的再生产；这就是说，成功的意义生产无形地为文学话语的再生产立法。(18)
显然，所谓“理论的时代”拥有一批风格独具的批评家。“新批评”、俄国形式主义、精神分析学、结构主义和解构主义、女权主义和后殖民理论——这些批评学派纵横驰骋，各擅胜场。他们分别拥有自己繁杂的概念系统和分析技术，深奥的语言学、心理学和历史学充当了强大的理论后援。这些文学批评具有很强的“专业”意味，通常依托学院开展规范的训练。“学院派”批评应声而起，领衔演出。各种闻所未闻的理论故事流传于学院内部，成为各个批评学派奉行的经典。许多人觉得，这些批评学派的多种阐释远远超出了日常经验的范畴。尽管那些理论故事貌似天方夜谭，事实上，这些学派提供了支配了意义再生产的阐释代码。由于精神分析学派的训练，人们从曲折的故事背后读出了恋母情结的症候、遭受压抑的欲望以及作家从未觉察的无意识；女权主义批评或者后殖民理论赋予的锐利眼光启动之后，各种熟悉的情节突然暴露出性别压迫的诡计或者隐蔽的种族歧视。这些意义再生产不啻于敞开世界的另一些维度和场域。总之，人们居住的物理空间没有多少变动，但是，意义生产的持续积累不断地扩展或者重新配置各种文化空间。文学话语惊扰了陈陈相因的日常经验之后意犹未尽，文学批评的积极阐释接力式地传递这些意义，使之如同波纹似的四面扩大。从文学的等级评判到意义的阐释，文学批评的转折终于汇入了这个时代极其旺盛的意义生产。这显然可以视为后现代主义的文化表征之一。
大部分作家对于文学批评的空前活跃表情暧昧，态度矛盾。毫无疑问，文学批评的反复阐释可以有效地提高作品的声誉，文学史所铭记的作品通常是赢得了批评家关注的作品。尽管如此，许多作家对于批评家的阐释深感不适。如果说，批评家的自以为是令人失笑，那么，恋母、厌女以及同性恋这些论断包含的耻辱意味则是令人愤慨。少数作家不惮于出面否认批评家的阐释，他们讥笑批评家没有猜中谜底；多数作家宁可迂回地表述某种不满：徜徉于醉人的文学作品，还有什么必要转身领教批评家的乏味说教？所以，苏珊·桑塔格的名篇即是题为《反对阐释》。在她看来，阐释即是对于公开之物的不信任和敌意。文学作品的表面内容被推到了一边，批评家力图挖掘表象之下的潜在意义。“阐释行为大体上是反动的和僵化的。像汽车和重工业的废气污染城市空气一样，艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力。”阐释堆砌的大量概念严重地破坏了精微的感觉，这是智力对于艺术和世界的报复。阐释“就是去使世界贫瘠，使世界枯竭，——为的是另建一个‘意义’的影子世界。”这意味了一种转换——“文学批评家们一直在把诗歌、戏剧、小说或故事成分转换成别的什么东西，视之为己任。”(19)尽管诸如此类的尖刻言辞比比皆是，然而，批评对于阐释的热衷并没有得到有效遏制。相反，这种观念正在遭受愈来愈多的质疑：为什么阐释导致了世界的贫瘠和枯竭——为什么意义无法构成世界本身，而是被轻蔑地贬斥为不真实的影子？
正如苏珊·桑塔格意识到的那样，“对那些将被阐释的作品而言，艺术家本人的意图无关紧要。”(20)文学批评对于作家的不敬引起了很大的反感。作家与批评家分裂为两大文化集团之后，作家时常趾高气扬地出现在公众面前。他们心目中，批评家多半是一些依赖他们的残羹剩饭为生的庸才。如今，借助几个陌生的概念术语掩护，这些批评家开始大言不惭地指点江山，他们对于作家的景仰和虔诚迅速地消失殆尽。遭受抛弃引起了作家的长吁短叹；更为严重的是，这些批评家竟然放肆地剥夺了作家的作品之父身份。即使是解释自己的作品，作家已然大权旁落。他们无法垄断作品的主题，发表各种指点迷津的见解，审核以及批准批评家提出的各种结论。许多时候，作家的意图仅仅被视为一个不太重要的参考，某些批评家甚至乐于从作家的意图开刀：解构主义批评的拿手好戏即是分析作品与意图之间的紧张、脱节乃至矛盾。显然，不能简单地将批评家的自我解放视为意气用事或者象征资本的争夺。作家的权威被形容为一个意识形态幻觉，这种观念源自浪漫主义之后一次又一次的理论转折。“新批评”论证了“意图谬误”——诗被视为一个自足的文本，作家的意图毋宁说是一个有待于解除的枷锁；罗兰·巴特宣称“作者已死”，在他看来，一个文本来自多种写作，错杂的互文性决定了文本组织的众多源头：文本的命运取决于读者如何解读——占据了轴心位置的作者仅仅是一个假象。事实上，“作者”的概念来自中世纪之后“个人”的浮现，知识产权从属于“个人”的权利。福柯具有相近的认识。在《什么是作者》一文之中，福柯认为，日常生活之中那个写作者具有什么事迹并不重要，重要的是“作者”所承担的文化功能。这种文化功能是在“人类思想、知识、文学哲学和科学史上个人化的特殊阶段”出现的。不同的历史时期或者不同的文明类型之中，作者对于话语的影响迥不相同；作者的位置是一系列法律和机构制度运作的结果，这种位置并非简单地指代一个真正的个人。福柯犀利地指出，“作者”的文化功能之一即是防止意义的危险膨胀。如果文本被视为作者的私有财产，那么，作者有权力否决任何不合心意的结论(21)。总之，否弃作者犹如打开了一副沉重的枷锁，批评家的解放意味的是，意义再生产终于获得了恣意驰骋的巨大空间。
所以，这是一个迟早暴露的事实：作家的威信陨落之日，即是读者的权力急剧扩张之时。尽管作家是文本的生产者，但是，读者最终实现了文本的意义。读者并不是循规蹈矩地再现作家的初始意图；如何获取文本的意义，读者的解码拥有了更大的自主权。现代阐释学曾经为读者的自主权进行了有力的辩护。海德格尔以来的阐释学认为，解读并非发生于文化真空的一个孤立事件。读者的历史存在决定了阐释的历史坐标。具体地说，读者的文化传统、生活观念、知识的水平无不作为先在的“前结构”顽强地嵌入文本的理解。“前结构”不仅提出了种种理解的预设和问题域，同时还解释了读者对于某些意义的特殊嗅觉。阐释学重心转移的标志是，允许读者破门而出，相当程度地摆脱作家设定的紧箍咒，自由地进入多元的意义空间。接受美学无疑是文学批评倾心于读者之后的产物。
尽管意义再生产的全面开放带来了阐释的无政府主义——尽管“过度阐释”的非议无法遏制众声喧哗的狂欢，然而，这个命题从来没有得到承认：一个文本的意义可以任意增添，而且多多益善。意义的数量竞赛毫无意义。各种文本意义的诞生以及彼此之间的矛盾、分歧、竞争，占据了主流或者放逐到边缘，一切无不涉及历史的选择。一个文本的问世亦即投身于历史的洪流，文本赢得了哪一种阐释必定包含了意味深长的历史信息。历代批评家对于一部经典的再三阐释，毋宁说是各个历史段落之间复杂的接洽、对话、谈判以及相互理解。换言之，这些阐释犹如批评家栖身的那个时代企图衔接并且延续文化传统设置的种种意义。所以，阐释即存在这种观念表明，各种意义均是历史的产儿，同时又是历史的持续——人们不再设想，意义之外另有某种悬空的历史运行在遥远的天际。无论是哪一个历史段落，历史的多元以及不可逾越的历史边界既提供了意义再生产的内在动力，也形成了强大的制约。时至如今，批评家可以从文学之中收集阶级压迫的证据或者神话原型的母题，也可以搜索恋母情结的异常征兆或者文化殖民的隐蔽叵测居心。然而，尽管历史已经为意义再生产敞开了众多的方向，某些阐释仍然得不到足够的支持——例如，将一部戏剧的生动情节形容为感冒病毒的效应，或者断定没有登过泰山的人绝对写不出精彩的诗。当然，现今的历史边界重新勘定之后，某些传统的阐释代码可能遭受废弃或者限制。至少在今天，“思无邪”或者“发乎情，止乎礼义”的适用范围已经相当有限；同时，用阶级的天平度量文学人物的一切言行，带来的问题可能比解决的问题还要多。这时似乎可以说，意义再生产毋宁是历史借助各种阐释顽强地表述自己。
批评的职能时常被想象为，增添文本的文化附加值。然而，当“历史”这个大词的重量分摊到各种阐释的时候，各种文本意义的竞争意味了各个集团对于历史的争夺。调集以及配置哪些符号秩序给历史带上合适的笼头，批评的阐释时常肩负的重大使命。所以，在霍尔看来，解读不是一门普通的功课，“解读内镌刻着制度／政治／意识形态的秩序，并使解读自身制度化。”换言之，解读实践始终隐含了精心的文化规训，解读的交锋可能成为意识形态的交锋。批评对于同一部作品的再三阐释表明，意义的解读从未关闭。如果说，表意符号系统制定的编码方式时常成为意识形态维护机制的组成部分，那么，开放的解码往往隐含了瓦解的效能。尽管编码者通常占据了主动控制的有利位置，并且根据自己的预期、盘算试图将受众塞入某种现成的阐释框架，但是，这是一个无法否认的传播学事实：一种编码方式可以承受多种解码方式的破译。话语的意义来自编码与解码之间的复杂博弈。根据霍尔的考察，某些对抗性的解码甚至提出截然相反的阐释。例如，一个工人收看电视之中限制工资的辩论，他会理所当然地将所谓的“国家利益”解读为资产阶级的“阶级利益”。卷入话语领域的斗争，“意义的政治策略”决定了解码的策略(22)。当然，一种解码可能遭受另一种解码的强烈抵抗，争夺的内容包括了阐释代码的设置、解释权的认可以及葛兰西所关注的文化领导权。这时，成功的解码将突破一个历史段落的意识形态封锁，意义再生产可能带动众多观念的重组和建构。
四
从文学话语到文学批评的阐释，这是一个意义生产的微型循环。当然，文学从来不是一个孤独的话语类型默默地生长、发育和衰败；文学的意义展示形式通常由某一个时期的历史文化整体给予核准。文学始终跻身于宗教、历史、艺术、哲学，跻身于政治、经济、法律、科学——众多话语类型分别为文学意义的生产、消费以及接受带来举足轻重的影响。换一句话说，文学的活动区域即是来自符号秩序的总体规定。无论是“诗言志”、诗可以“兴”、“观”、“群”、“怨”，还是“残丛小语”、“街谈巷议”；无论是“经国之大业，不朽之盛事”还是“雕虫篆刻”，“壮夫不为”，“作文害道”、玩物丧志，古代思想家的种种文学描述无不隐蔽地从属于巨大的文化观念体系运作。柏拉图将诗人逐出理想国，亚里士多德宣称诗比历史更富于哲学意味，浪漫主义把文学视为内心火山的喷发，现实主义把文学形容为生活的镜子，总之，人们只能栖身于某一个历史空间解读和评判文学的意义。返回这个如此躁动的时代，文学表述了什么？
多少有些意外的是，许多作家对于这个问题感到了普遍的焦虑。他们清晰地意识到，文学正在边缘化。现今几乎是各种争论最为激烈的时期，观念的冲突与利益角逐此起彼伏。历史的争夺正在以前所未有的形式出现，可是，文学逐渐?哑无声，甚至退出了公共领域：
抚今追昔，二十世纪八十年代的文学曾经如火如荼。文学是种种启蒙观念的策源地，是我们描述和阐释历史的重要依据；至于二十世纪之初的五四新文化运动，文学甚至开创了历史本身。然而，如今的文学仿佛已经退休。文学没有资格继续充当社会文化的主角，活跃在大众视野的中心。无论是报纸、电视节目还是互联网上，文学的份额越来越小，甚至消失——许多文学杂志已经到了举步维艰的地步。我们的印象中，公共空间的主角是另一些学科，例如经济学、政治学、社会学、法学，如此等等。这个年度的国民生产总值以及目前股票市场的趋势如何，明天的民主政治将以何种形式出现，数以亿计的农民涌入城市带来哪些问题，哪些企业职工的合法权益遭到了侵犯——这些问题哪一个不比平平仄仄的文字游戏或者虚构的悬念更重要？某些作家或者诗人还在那里孤芳自赏，强作欢颜，自诩文学乃是皇冠上的明珠；然而，这些观点无助于改变一个事实：老态龙钟的文学退出了公共空间，呆在路边的椅子上打瞌睡去了。(23)
尤尔根·哈贝马斯曾经追溯过商业经济如何催生了资产阶级公共领域，如何形成了公共舆论并且执行批判功能：“资产阶级公共领域连同与国家相分离的社会都是历史的产物。生命的再生产一方面具有个人形式，另一方面作为整个私人领域，又具有公共意义；从这个意义上讲，‘社会’可以作为一个独立的领域建构起来。”(24)然而，这种公共领域并未如期抵达二十世纪中国的文化版图。尤其是二十世纪五十年代之后，民族国家的主题如此重大，以至于众多阿尔都塞形容的“意识形态国家机器”协同运转，同声相应。这时，商业经济销声匿迹，种种琐碎或者另类的个人经验贴上了“小资产阶级”的标签一律封存。表面上，文学仍然保存了众多个体的独特命运，但是，绝大多数故事领取到的意义大同小异。“典型”这个概念之所以能够顺利地推广为文学批评的阐释代码，个别之所以顺利地代表了一般，同质化的意义是一个重要原因。
二十世纪八十年代之后，这种同质化的意义开始破裂。这是一个命名为“新启蒙”的时期，个人、个性、主体、人道主义络绎登场。神圣的民族国家叙事逐渐松弛，个人的面容、表情、思想观念浮上水面。某些时候，二者之间无法通约——个人的意义无法完整地融入民族国家叙事，甚至南辕北辙。文学显然充当了“新启蒙”的拥戴者，人的解放是文学从古老的启蒙运动之中继承的重大主题。历史证明，文学时常对这个主题表现出非凡的兴趣。如果说，性格、形象是文学集聚目光的焦点，那么，文学仍然怀有远大的梦想：理想的社会来自理想的个体组成。从梁启超的《少年中国说》、鲁迅的“改造国民性”到马尔库塞的“新感性”，诸多思想家不谋而合。没有理由援引政治经济学完全否定“新感性”。如果政治、经济以及社会结构始终与“新感性”格格不入，很难说归咎于哪一方。神圣的民族国家叙事久久无法着陆，无法赢得感性或者日常经验的认可，堂皇的口号和概念肯定走不远。因为世俗的欲求而修正口号、概念和宏大叙事，这种事情在历史上屡屡发生。
所谓的“新启蒙”逐渐收缩到市场经济，这似乎是一个必然。八十年代的激烈争辩终于水落石出——经济终于荣幸地充当了带动历史的强劲马达，市场竞争将每一个体的能量充分地调动起来了。这时，围绕个人、主体或者人道主义的一套又一套文化观念犹如繁琐哲学，利益与个人的关系成为简化种种思辨的“奥姆卡剃刀”。尽管哈贝马斯对于公共领域的描述仍然是一个遥远的影像，但是，公共舆论终于转向了经济主题。这时，经济学理所当然地成为显学。国民生产总值、财政、金融、利润以及股票、房地产这些概念开始全面进驻人们的视野，利益的攫取和角逐带来了各种新型的矛盾。作为后续的协调机制，法学和社会学及时跟进，中国文化版图的公共领域初具雏形。有趣的是，国家权力时常扮演这个公共领域的主角，而不是遭受质询和监督的对象。这显然是一个传统的延续：国家仍然有力地控制着意识形态领导权；另一方面，二十世纪下半叶的市场经济即是来自国家权力的倡导。至少在观念上，市场并没有因为维护个人利益而成为国家权力的某种抗衡。换一句话说，经济意义上“个人”的诞生并没有经历多少分娩的阵痛。从人的权利、自由、平等到私有财产的保护——各种激烈的、涉及众多思想脉络的意识形态搏斗尚未发生，市场经济已经到位。这时，启蒙观念积蓄的种种思想冲击仿佛扑了个空，市场经济的不期而至意外地将许多周边的理论问题抛出了考虑的范围。当然，这种公共领域很容易演变为经济问题的独角戏。拥有了经济学、法学和社会学话语，描述人们栖身的这一段历史似乎已经足够。从贫穷、致富到相对稳定的财富分配机制——如果历史能够完成三次阶梯式的递进，多数人理应额手称庆。然而，无论是经济的跨越式发展还是种种制度设计，这种知识框架之中的文学话语乏善可陈。这时，作家似乎成了公共领域之中多余的人。文学正在接受市场的格式化，印数、版税、稿费，哪一个作家荣登富豪排行榜，如此等等。美学风格、个性、某种主题的探索或者形式实验，这些命题再度遭受压抑。“革命大众”的喜闻乐见一度是否决这些命题的主要理由，现在的主语是“消费者”。“顾客即上帝”这个口号完成了“革命大众”与“消费者”之间无声的置换，尽管前者曾经以摧毁资本主义市场体系和商品关系为己任。不论文学话语表述了何种意义，一切终将交付经济意义予以表决。经济话语做出了总结陈词之后，文学的启蒙故事可以落幕了。始于文化，终于经济，观念归结为实惠和收益，这是许多人习惯的历史想象公式。
然而，许许多多的历史想象公式总是很快地演变为一厢情愿的幻觉——某些剩余的意义总是及时而且不知趣地浮现，破坏了刚刚完成的意识形态缝合。斯拉沃热·齐泽克指出：“命名的强烈偶然性，暗示出实在界与实在界的符号化模式之间存在着不可化约的缺口；某一历史构象(constellation)可以以完全不同的方式予以符号化；实在界没有包含任何必然的对自身进行符号化的模式。”(25)齐泽克引用了拉康的观点解释说，现实永远不是“自身”，“它只能通过其不完全失败的象征展示自己”。人们无法体验所谓的“事物本身”，“它永远已经被象征机制象征化、构成和结构——而问题就在于这么一个事实，象征最终永远失败，它永远也不能成功地完全‘覆盖’真实，永远包括一部分未处理的、尚未实现的象征债务。”简言之，历史始终存在现成的符号秩序无法表述的未知数，这表明了历史的持续生长，也表明了历史的活力所在。齐泽克十分赞赏德里达用“幽灵”形容历史的这一部分。“幽灵”始终遭受符号秩序的压抑，同时又因为摆脱了符号秩序的控制而捉摸不定。“现实的圆周只有通过不可思议的幽灵的补充才能够形成整体。”(26)齐泽克借助“幽灵”指出，历史不是一个业已完成的封闭整体，相反，历史始终存在某种符号秩序以及意识形态无法修补的空隙。无论在哪一种意义上，“历史的终结”都是一个错觉。从卢卡奇的“总体论”到苏联的“社会主义现实主义”，许多人坚信无产阶级胜券在握——文学所要做的仅仅是形象地填充革命导师绘就的蓝图。事实证明，这种乐观严重地低估了历史的复杂性，文学话语懵然地沦落为廉价的颂歌。然而，即使革命导师绘就的蓝图部分地失效，福山及其理论同僚也没有充足的理由宣布历史已经由另一种意识形态盖棺论定。我宁愿相信，历史进入了一个奇特的场域，多种可能正在相互交织，某些新型的经验正在逐步地清晰、明朗。许多传统的观念曾经因为相异的意识形态脉络而产生激烈的交锋；如今，这些观念似乎已经对不准焦点。这或许可以解释为一种耐人寻味的征兆：现成的符号秩序发生了某种断裂，齐泽克所形容的“空隙”出现了。“幽灵”恰恰表示了人们的模糊期待：某种新的、不可名状的内容有望给历史制造另一些机遇，打开另一些拓展的空间。
这无疑是一个意义深远的重大命题。许多思想家严肃地注视着这个“空隙”，期待“幽灵”的现身。某种程度上，这意味了历史命运的再想象。作家没有理由神情迟钝地游离于历史之外，杜撰几出轻浮的节目搪塞苦恼的读者，例如帝王与佳人的风流韵事，豪门之中珠光宝气的恩怨，或者某些“无厘头”的闹剧。重要的历史时期来临之后，总有一批不甘平庸的作家目光炯炯踞守在思想的制高点，紧张地分析未来的各种可能。我曾经将一部分文学称之为“完成式”的——这一部分文学的主题通常已经由意识形态完成，或者说，文学即是意识形态的有机组成和协助、配合。相对地说，另一部分文学可以称之为“挑战式”的文学：“另一部分的文学游移于意识形态圈子的边缘，散漫，纷乱，甚至古怪而激进，但是不可化约。意识形态无法轻松地解决或者消化它们提出的那些倔强的主题。”“如果时机成熟，如果这一部分文学集聚到相当的程度，强烈的挑战可能导致意识形态的销蚀、失灵、瓦解乃至崩溃。于是，大变革的时刻就会来临。历史的另一回合开始了。的确，这也是一种使命：‘挑战式’的文学时常在意识形态转换之际充当骁勇的先锋——那个刚刚完成的时代交接即是如此。”(27)所以，即使出示一个似曾相识的故事，“挑战式”文学的企图仍然不是兢兢业业地模仿或者再现，而是主动的历史建构——借助虚构的形式演示各种意识形态突围的路线图。
如何想象“幽灵”的谱系？如何赋予“幽灵”一个现身的形式？许多思想家无不援引自己熟悉的理论资源预订“幽灵”的形象。从神话、各种宗教的教义、道、气、绝对精神到马克思主义、精神分析学、自由市场、后现代主义的嬉戏甚至天外来物，这一切均可能撕开历史的“空隙”，带来各种倍受压抑的或者前所未有的意义。处理历史的时候，文学的资源是什么？文学通常不屑于扮演某种形而上学的拥趸，不屑于把历史归纳为形而上学观念的感性显现。文学宁可盯住众多忙忙碌碌的个体，考察他们的激情、欲望或者伤心无奈，考察他们惊天动地的伟业或者卑微的命运——世事洞明，人情练达，文学似乎更多地徜徉在日常生活之中，放低姿态推敲一个又一个具体的人生。宏大历史的每一个部分仿佛各司其职，意识形态提供的种种解释已经部署就绪，这时，哪些个体还可能制造出不驯的意义？日常生活隐藏了哪些撼动历史的能量？文学话语负责这些问题——不仅负责种种富于冲击力的形象，而且负责形象组织的表意符号系统。
注释：
①②［英］斯图尔特·霍尔编：《表征——文化表象与意指实践》，徐亮 等译，北京：商务印书馆2003年版，第1页、第2页、第3页，第3页。
③(21)斯图亚特·霍尔：《编码，解码》，王广州译，《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社2000年版，第353页，第353页、第358页。
④罗兰·巴特：《物体语义学》，李幼蒸译，《符号学历险》，北京：中国人民大学出版社2008年版，第190页、第191页、第196页。
⑤参见［德］西美尔：《货币哲学》，陈戎女等译，华夏出版社2002年版，第4-5页。
⑥［德］马克思：《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第一卷，北京：人民出版社1995年版，第9页。
⑦鲁迅：《而已集·革命时代的文学》，《鲁迅全集》第三卷，北京：人民文学出版社2005年版，第422页。
⑧参见［荷］约斯·德·穆尔：《赛伯空间的奥德赛》，第八章、第九章，麦永雄译，桂林：广西师范大学出版社2007年版。
⑨参见［法］让·鲍德里亚：《符号政治经济学批判》，夏莹译，南京：南京大学出版社2009年版，第2页、第143页、第12页、第13页、第49页。
⑩亚理斯多德：《诗学》，第九章，罗念生译，北京：人民文学出版社1962年版。
(11)参见柏拉图：《理想国（卷十）》，朱光潜译，北京：人民文学出版社1963年版，第66页—75页。
(12)塞缪尔·泰勒·柯勒律治：《论韵文或艺术》，选自［英］拉曼·塞尔登编《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚等译，第22页。
(13)卢卡奇：《艺术与客观真理》，见[英]拉曼·塞尔登编：《文学批判理论——从柏拉图到现在》，刘象愚等译，北京：北京大学出版社2003年版，第53页。
(14)参见［德］恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，于晓等译，北京：三联书店1988年版，原文中译为“幼稚的实在论”，此处译文参考拉曼·塞尔登编《文学批评理论——从柏拉图到现在》一书的译文，第34页。
(15)［德］恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，于晓等译，北京：三联书店1988年版，第35-36页。
(16)罗伯·葛利叶：《未来小说的道路》，朱虹译，伍蠡甫主编《现代西方文论选》，上海：上海译文出版社1983年版，第314页。
(17)参见巴特：《批评与真理》，温晋仪译，上海：上海人民出版社1999年版，第45页。
(18)南帆：《隐蔽的成规》，福州：福建教育出版社1999年版，第167—168页。
(19)(20)苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社2003年版，第9页、第10页，第11页。
(22)参见威廉·K·维姆萨特和蒙罗·C·比尔兹利：《意图谬见》，见《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社1988年版；罗兰·巴特：《作者的死亡》，《罗兰·巴特随笔选》，天津，百花文艺出版社1995年版；福柯：《什么是作者？》，《后现代主义文化与美学》，北京：北京大学出版社1992年版。
(23)南帆：《文学与公共空间》，《关系与结构》，长春：吉林出版集团2009年版，第24-25页。
(24)［德］尤尔根·哈贝马斯：《资产阶级公共领域：观念与意识形态》，曹卫东译，《哈贝马斯精粹》，南京：南京大学出版社2009年版，第93页。
(25)斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，北京：中央编译出版社2002年版，第135页。
(26)斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的幽灵》，斯拉沃热·齐泽克等《图绘意识形态》，方杰译，南京：南京大学出版社2002年版。德里达的“幽灵”主要来自他的《马克思的幽灵》一书，第27页。
(27)南帆：《后革命的转移》，北京：北京大学出版社2005年版，第250页。^NU1DA20110804
