《大河奔流》是中国文革结束后第一部引人注目的影片。这部电影仍然继续了新中国“十七年”间对农民的想象和叙述方式。尽管导演的意图、电影表现方式与电影受众在新时代开幕之际的观影期待之间还存在一些错位，但无论如何，这部影片提供了那个特定年代关于农民形象表述和主体建构的主要方式，本文接下来将阐释这部影片中农民主体构成的基本符号现象与机制。

一、 主流意识形态召唤下的主体建构与认同

“意识形态”这个词，含义十分复杂，且褒贬不一。本文对“意识形态”一词，采取中间立场，并从伊格尔顿对“意识形态”的十多种定义当中，摘选几个，来大致确定其内涵：

意识形态是社会生活的意义、符号和价值的生产过程；

显现某一特定社会群体或阶级特征的一套理念体系；

有助于主流政治权力合法化的思想；

为主体提供位置的东西；

同一性思想；

权力与话语的结合；

主体通过其与社会结构发生关系的不可或缺的媒介，社会生活转化为自然现实的过程。[1]

当代中国的主流意识形态则是指以马克思主义哲学思想为理论基础而建立起来的无产阶级意识形态。无产阶级意识形态对中国文学艺术的影响，从20世纪30年代左翼文学的理论倡导到40年代解放区文学的局部实践，一直到建国后文学理论与创作实践的全面普及，形成了文艺的“工具论”思想和固定的文学创作话语模式，即革命文学话语，与之相近的词还有“革命的民族文化”、“民族的形式、新民主主义的内容”、“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”、“为工农兵的文艺”等，都可以表示这种文学模式的内涵。令这套话语合法化和普遍化的是1942年毛泽东发表的著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》，至此以后，以《讲话》为核心的毛泽东文艺思想，成为无产阶级文学理论的神圣经典，并且在相当长的时间内完全决定中国现当代文学艺术的命运，产生了巨大的现实效应。

《讲话》最突出的现实效应是无产阶级文学意识形态对创作者和创作对象的主体召唤和塑造。

首先是创作主体对主流意识形态召唤的归顺。

纵观《讲话》全文，它首先把文学艺术的本质看成是一种意识形态，然后再去讨论其所谓的创作源泉问题。它特别重视文艺创作的主体能动性，而在主体的构成中又十分重视主观意识形态的重要性。因为这涉及到无产阶级新文艺由什么人来实现的关键问题。这就需要对知识分子作家进行主观世界的改造。  

根据阿尔都塞的理论，“意识形态把个体召唤为主体”，也就说明了主体的形成，实际上是对主流意识形态召唤的响应，是个体不断摆脱自我的本真性又不断重构自己形象的过程。新中国成立之后，沉浸在胜利喜悦之中的艺术工作者们，对主流意识形态价值观不再存在任何怀疑，表现出积极的认同和响应。至此，中国作家创作主体已经完全归顺在新中国强大主流意识形态召唤之下，绝对统一的革命文学模式已然成为竖立在中国作家头上的神圣法则。

其次是主流意识形态对创作对象主体的塑造。《讲话》规定必须主要写工农兵生活，而农民又是最主要的表现对象；并且必须塑造先进人物和英雄典型。《讲话》的发表使得农民在文学中的主体地位得到史无前例的提升。在《讲话》指导下的解放区文学实践，则开启了农民作为革命文学绝对表现主体的历史新纪元。而新中国文学是解放区文学的合理发展和纵向延伸。新中国前30年的文学艺术，从充分肯定农民在中国革命过程中的绝对重要地位的认知立场出发，也极力展现他们对于中国现代化的全民推动作用。作家们忠诚按照主流意识形态的要求，同时根据自己对于农民思想境界的主观理解，着意去表现翻身得解放后的中国农民自觉追求社会主义理想信念的伟大壮举。

这一时期的代表电影有根据周立波同名小说改编的电影《暴风骤雨》（谢铁骊，1961）、根据梁斌同名小说改编的电影《红旗谱》（凌子风，1960）、根据胡可话语剧本改编的电影《槐树庄》（王苹，1962）、根据浩然小说改编的电影《艳阳天》（林农，1973）和《金光大道》（林农、孙羽，1975）以及电影《大河奔流》等等。这些作品当中，农民都具有很高的政治觉悟，且拥有淳朴厚实、完璧无瑕的性格和传统美德。从赵玉林、朱老忠、郭大娘、到萧长春、高大全、李麦，农民不再是五四时期那种传统的落后形态，他们作为中国革命和社会主义建设的主力军，已经凝聚了当代英雄最基本、最有普遍性的性格特征。塑造英雄的农民主体已经成为作家们对主流意识形态认同的一种表现。

《大河奔流》的编剧和导演都来自生活的底层，经历过新旧两个不同社会，对新中国抱有朴素而深厚的情感，面对无产阶级意识形态召唤，他们自觉而满怀深情地选择认同。尤其是李准，他心中一直澎湃着强烈的爱国主义激情，并渴望讲述它们，通过讲述这些动人心弦的故事，来完成自我对主流意识形态的认同，也是完成自己无产阶级意识主体的建构：“多少年来，我在生活中发掘着一种东西，那就是：是什么精神支持着我们这个伟大民族的延续和发展？从一九六九年起，我在黄泛区又当了四年农民。通过我听到的一些动人故事，看到的一些人物的悲壮斗争场面，我觉得好像捕捉到了一些东西：那就是历史是人民创造的。这些故事告诉我们，我们这个社会的细胞——最基层的广大劳动人民，他们身上的道德、品质、伦理、爱情、智慧和创造力，是如此光辉灿烂。这是五千年文化的结晶，这是我们古老祖国的生命活力，这是我们民族赖以生存和发展的精神支柱。”[2]在创作思想上，李准表现出同时代、主流意识形态极为真诚的认同。

但这种认同，缺乏一种积极主动的姿态，即对意识形态的政策、法规缺乏自我意识和分辨能力。李准的成名作《不能走那条路》，提出了现实生活中具有重大意义的主题，然而正如有评论家[3]所指出的，从某种意义上说，这个主题不是作者提出来的，而是党在当时的指导思想和方针政策提出来的，作者不过是把党的指导思想用生动的人物形象和优美的生活画面表现出来罢了。“从《不能走那条路》起步，到《大河奔流》的上演，前后有26年时间，李准基本上沿着这样的道路走过来，经历了由不自觉到自觉的过程。有时候，他受现实生活的冲击，也有偏离这轨道的情况。而每一次偏离，就要受到鞭策和责难，使他迅速回到随着政治运动的脚步歌颂党的方针政策的创作道路上来。”[4]而李准的这种思想状况，并非一种独特的个体现象，“李准所走过的道路，是同时代作家许多人走过的道路，有相当的代表性。”[5]

因此，也正如这位评论者所言，“一句话，李准没有超越历史给予他的局限，现实中的美点和丑点，都在他的作品中打下了鲜明的印记。”[6]因而，由李准编剧的《大河奔流》，“显示了李准的长处，更暴露了李准背上的沉重包袱。……这部出现在两个时代交替时期的作品所引起的社会反响，那种失望、不满、埋怨的情绪，就其范围的广大、色彩的强烈和集中，对于文学艺术各个领域的触动，在当代文学史上是不多见的。由于电影艺术的综合性和群众性，加上作家、导演、演员在人民群众中的不同寻常的声望，就使《大河奔流》这部影片在历史转折时期起到了一个特殊的作用：等于把我们文学艺术的众多的方面（不是说全部），放到了真正称得起是时代的天秤上去衡量，从而显示出前进的生活和文学艺术之间存在着的巨大差距。”[7]

谢铁骊从小也是家境贫寒，十三岁与哥哥参加家乡救亡剧社以及一些抗日宣传工作。1940年加入新四军，1942年入党。1962年拍摄的根据左翼作家柔石的小说《二月》改编的电影《早春二月》，确立了他在中国电影史上的地位。他导演过《无名岛》（1959）、《暴风骤雨》（1960）、《早春二月》（1962）、《海霞》（1974），其中《海霞》由于对禁区的某些突破，而受到批判和打击。进入80年代后，又导演了《今夜星光灿烂》（1980）、《包氏父子》（1983）、《月落玉长河》（1993）等电影。谢铁骊是中国第三代电影艺术家群体中的一员。第三代电影艺术家是具有强烈社会责任感的电影艺术家。他们中的大部分人（包括谢铁骊在内）是战争年代过来的革命文艺战士，在激情燃烧的岁月里，怀着崇高的社会理想投身到革命事业中，自觉运用马列主义作为自己的思想武器和理论核心，心甘情愿地接受思想改造，经过长期的战争生活和组织生活的考验，他们的世界观、人生观早已成型。因此，在身份上，他们首先是革命者，然后才是艺术家。作为艺术家，他们受中国传统“文以载道”观念影响较深，这也使得他们非常看重电影的社会功能和教化功能，认为电影“对下一代的教育和培养是艺术家不可推卸的义务和责任，自觉把自己当成一个灵魂工程师”。[8]

二、 从“李麦”形象的塑造探讨农民英雄主体建构的得失

《大河奔流》分为上、下两集，电影用长到三个多小时的篇幅来完成一幅史诗的巨制，很明显，这是用电影来模仿长篇小说的叙事功能。影片中有两个关键意象，一个是黄河，一个是主人公李麦的形象。编剧的意图是要表现“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力”，[9]也就是说，作者所要表现的是中国劳动人民的英雄主体形象：“劳动人民在斗争中所显示出来的高贵品质，所散发出来的道德光辉，是令人极为感动的。我认为这些东西就是我们民族的灵魂，国家的脊梁，历史的动力。”[10]要表现人民的力量和主体性，作者选取了“黄河”这么一个所指纷繁的意象。黄河是中华民族的源头，是劳动人民的生存之根，也是灾难的源泉。但编剧将黄河的自然灾害与阶级斗争结合起来，于是天灾就变成了人祸，这样就将人们对黄河灾患的憎恨转移到对旧社会、国民党腐败统治的憎恨。而新中国政权领导下治理黄河的显著功绩同旧社会国民党扒开黄河引发的祸害相对照，突出了无产阶级新生政权的英明以及农民力量的伟大，中国农民的主体地位和力量空前壮大，体现了人定胜天的豪气，农民成了世界的拯救者。电影通过塑造典型环境中的典型人物来体现农民的英雄主体形象，在如此波澜壮阔的历史长河中，编剧选择了一个贯穿始终的核心人物——“李麦”，这个人物形象由著名演员张瑞芳出演，她饱满的热情和成熟的表演技巧使得李麦这个荧幕形象极具艺术魅力，但同时，也有很多人认为电影受四人帮文艺思想影响较重，使得“李麦”的形象也存在着概念化的倾向，尤其是点火看毛主席像的那场戏，被认为具有很明显的政治观念痕迹。

（一） 从存在符号学之主体发展的“此在－生存”模式看李麦性格发展的内在逻辑

 　“李麦”形象受人诟病的第二个方面是性格没有发展，有人指出李麦一出场就有很强的阶级觉悟，给人感觉是开始起点很高，所以后来发展就困难。起点很高确实是事实，如国民党扒开黄河口子，黄河水快要淹没铁牛村了，村民们敲锣打鼓，一副很有觉悟的样子。尤其这个时候李麦的语言：“蒋介石这个龟孙子，只管往重庆跑，扒开黄河，什么都不管”；由于前面缺乏铺垫介绍，就给人很突兀和不真实的感觉。

但事实上，电影对李麦性格发展的起因还是有交待的，那就是通过李麦在船舱里向秦云飞和宋敏两人的叙述而说明她是如何觉悟的。根据李麦的叙述，她的性格发展经历了四个主要阶段。当然，不服输是李麦性格与生俱来的特点。她天生一双大脚，干起活来跟男人一样，给地主家做女长工。海骡子他爹强占了她家的土地，她不服气，与海骡子打了四年的官司，最后官司输了，地也没能要回来。通过这件事情，李麦明白了一个道理，“衙门是地主家的”；后来她就烧黄表，告天状，却没想到越烧地主越发财，至此，李麦又悟出了，“老天爷这个龟孙子，也是个偏心眼”；但李麦并不因此妥协，官、天都靠不住的时候，她决定靠自己，一个人跟地主斗，她上街骂地主，敲锣打鼓地骂，阴险的地主不便明着对付李麦，就在李麦丈夫身上下毒手，地主设计诬陷李麦的丈夫通土匪，从而把他给抓走了。李麦去监狱看丈夫，丈夫说：他娘，这是咱的命。倔强的李麦却说到：不。

如果说从告官、告天、到一个人跟地主作对，这还是一种出于本能的反抗，那么直到遇到八路军，遇到共产党员宋敏，李麦才把这种本能的反抗转化为阶级斗争意识：“不能相信命，我们共产党人就是要斗争”，宋敏在李麦手上写下了“斗争”二字，在李麦看来，这两个字就像两把钥匙，“一把打开我们自己的手链，一把要打开建设新中国的大门。”之后，李麦成了党的一员，为自己的生活拉开了新的篇章。

从本能的反抗，到阶级意识的觉醒，到坚定斗争信念，李麦性格经历了两次超越。

超越是存在符号学的关键词之一。塔拉斯蒂认为存在符号学的超越模式建立在下面这种观念的基础之上：主体在世界上存在，主体体验到纯粹“此在”的世界是不充实的。因此，主体为了追求意义，而开始追求并实践超越的行为，这种超越的行为有两种类型：否定和肯定。

塔拉斯蒂认为，首先，主体在客观性的符号中即此在的世界中找到他自己，在那有客观符号学的一切规则、语法、生成性过程，它们把持着真理。但是接着主体认识到了他由来的存在周围的空虚和虚无，主体必须朝向“虚无”做一次飞跃，飞跃到萨特描述的虚无王国。这便是超越的第一个行为，即否定。

塔拉斯蒂认为，在存在主义哲学家的理论中，主体的运动就停在此处，但在存在符号学中，主体的运动必须继续向前。

主体从他对此在的超越——否定中返回，他从新的观点来看此在。这时候，主体发现此在世界的许多对象都失去了意义，且那些意义也已经被证明只是虚假的。但是，新的存在体验为那些保留它们意义的对象提供了新的丰富内容。这个时候，主体作为一个“符号的自我”而重生了。之后，主体的运动继续前进，接下来是超越的第二个行为。他遇到了虚无的对立面——普遍，它是充满意义的，但是却以某种超个体的方式，独立于他自己的意义行为之外。这种行为被称作肯定。塔拉斯蒂认为，当主体第二次回到此在的世界并且创造出符号时，在它们反映出主体通过超越之旅的意义上，它们是存在的。

李麦性格的发展完全可以用存在符号学的“此在－生存”模式来分析。她的第一次超越是对此在生活的否定。否定此在的生存，表现在李麦不认命，也不相信命，她本能的斗争欲望支持她走上反抗压迫的斗争道路；第二次超越是肯定，在宋敏等共产党员的帮助下，肯定反抗，肯定斗争，坚定了无产阶级革命斗争的信念。李麦对无产阶级解放思想的渴望是有强烈内在诉求的，她遇到宋敏，遇到党的组织，就像久旱逢甘露一样，所以，李麦点火柴看毛主席的那场戏，还是有充分心理铺垫的，很好地说明了李麦内心对解放、光明的向往。

（二） 从存在符号学的主体符号理论看李麦的主体构成及其主体缺陷

从主体成分构成来看，李麦的性格是有缺陷的。

根据塔拉斯蒂的理论，主体由四个部分构成，它们分别是“自我存在”、“自在存在”、“为我存在”、“自为存在”。“自我存在”代表欲望主体，它的模态性为“意志”。“为我存在”代表意识主体，它的模态性是“能够”。“自在存在”是一个先验范畴，它涉及规范、理念和价值，代表先验主体，它的模态性是“必须”。“自为存在”是实践主体，它的模态性是“知道”。

最终，塔拉斯蒂得出下面的方阵：

         初动力                                                   身份，人格

         内驱力、姿势性、身体性                  某种动力形式

        （“意志”）                                     （“能够”）

         作为规范的具体化形式               作为抽象的、虚拟的范畴

     的社会实践                                  的命题和规范

（“知道”）                         （“必须”）

这个方阵中的四个成分实际上是一个正常的主体所不能缺少的。自我就在个人意志和社会规范之间运动。一端是内心隐藏的本能，即所谓自由无忌毫无担待的自我，符号的发出主体可以是非理性的，“非主体的”， 克里斯台娃称之为“零逻辑主体”；[11]一端是“高度理性”的由社会和文化定位的个人，自我可以落到这两者之间的连续带的任何位置上。[12]在这个轴线上，自我实际上一直在移位，这种移位造成自我的基本符号定位，我们可以称之为上下移位。[13]

李麦的主体实际上是一个“高度理性”的主体。按照阿尔都塞的意识形态与主体构成理论，主体是对意识形态召唤的服从，主体性越高，个体的成分越少。当主体性膨胀到极致的时候，也就是意识形态化程度越高的时候，个体（自我）的成分为零。

这样的主体也可以说是集体主体，它以道德的完善和绝对的意识形态价值观为主要构成，形成了一种超验的存在；既说明了主流意识形态对个体的强大同一化作用，也说明了个体对主流意识形态心悦诚服的认同。

这种超验的主体存在，或曰“高度理性”的主体（高度意识形态化的主体）使得个体自我对主体身份表现出绝对坚定的、完全的认同，这种主体身份认同表现在对国家、对土地的热爱、对阶级敌人的憎恨、对阶级兄弟、姐妹的热爱。电影中，表现李麦对土地的热爱用了很多的篇幅。李麦在青岛码头注意到南粮北调的现实之后，心上便打上了一个结。在天亮的宿舍里，李麦说道：“咱们是农民！……农民会干什么？我们一不会造飞机、大炮，二不会造汽车、拖拉机，不就是会种个地嘛！”可见，在李麦的心中，对土地、对农民的热爱表现出极为坚定的身份认同，并由此产生强大的主体能动性；之后治理黄河、大生产运动以及搞社会主义经济建设都体现了以李麦为首的农民主体的强大生产力和创造力。同时，从艺术的角度看，个体与主体或者说个体自我与社会自我之间的张力、缝隙消失了。而艺术创作的魅力则正体现在这两者之间的分裂、缝隙中。当个体自我的成分为零的时候，艺术就完全成为了意识形态理论的再现，成为了政治的传声筒。而主体也就完全成为了概念化、公式化的主体，实际上表明了自我或者个体的缺失。

三、 女性主体地位的转变

劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》之中，把传统好莱坞电影视为

一种父权秩序的无意识代码结构。由此，她对电影中男性、女性各自的位置做了划分，对于观看者及如何观看做了描述。在劳拉·穆尔维看来，“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性的和被动的/女性。起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统裸露癖角色中被人看和展示，他们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵……她承受视线，她迎合男性的欲望，指称她的欲望。”[14]在这种男性控制的电影中，女性只有作为男性的欲望对象而存在。她是被动的，无法左右自己的行为，她靠男人来拯救或施动。但新中国电影叙事中，女性却获得了能动的主体性：“新中国文化创造了全新的话语和全新的神话，女性在新的叙事策略中第一次获得了成为主体的可能性，并成为革命的直接收益者，成为革命话语的权威发送者。”[15]

这种叙事策略在电影中首先表现在女性的出逃主题上。如《白毛女》中的喜儿、《红色娘子军》中的吴琼花、《青春之歌》中的林道静、《早春二月》中的陶岚，包括《大河奔流》中的女英雄李麦，都有过出逃的经历。女性“出逃”的叙事作用，一方面，彰显出女性自我意识的觉醒，“出逃”是她们摆脱沦为客体走向自由的必经之路，另一方面，女性出逃后所获得的拯救，也暗示了女性个体主体对社会主流意识的皈依。[16]

其次，将女性描绘为不甘被欺凌、被禁锢的行动者，带来了十七年电影中出现大量女英雄的形象，如《中华儿女》以冷云为首的光辉女性形象，《赵一曼》、《党的女儿》等影片不断丰富着的英雄形象群体。同时，在讲述社会主义建设的影片里，女性仍具有主体地位。如《上海姑娘》中的白玫及《槐树庄》中的郭大娘。但是，这些女性主体，除了《上海姑娘》中的白玫之外，大部分与男性主体没有什么性别上的差异。女性本身的性别特征并未得到彰显。例如《大河奔流》中的李麦。作为女性，李麦丝毫没有显现出不同于男性的性别特征，相反，李麦的性格发展处处按照男性标准，甚至还强过男性。这也是受主流意识形态限制所致。

李麦的形象与20世纪60年代初的一部电影《槐树庄》的女主角很相似。这部影片被誉为“50年代中国农村变革史”。《槐树庄》的主人公是一名中年妇女——郭大娘。影片想要通过槐树庄的风云变幻，体现中国农村从土地改革到人民公社成立这一历史阶段的几次重大变革。影片把郭大娘作为始终紧跟党的路线代表来描写。土地改革中，她与企图压制土改、出身地主的国家干部崔治国斗争；合作化时期，刘老成满足于单干生活，不愿走合作化道路，她与之斗争；1957年，富裕中农李满仓等反对合作社，煽动部分人闹退社，她与之辩争；她终于在上级领导支持下带领大家成立了人民公社，走上了共同富裕的道路。和李麦一样，郭大娘也是一位思想坚定、勇敢胆大、且忠诚于社会主义事业的英雄；同时，和李麦一样，郭大娘这个人物形象也缺少那么一点女性特征，这不得不说是历史、时代的局限。

从建国后到改革开放前，中国当代电影在意识形态领域找到了一套有效的叙事策略，将个人溶于社会之中。这套叙事原则的极端发展导致了一个负面影响的产生，即电影在越来越多地承担起政治教育功能后，变得越来越直白，党的形象不再作为有血有肉的人物出现，渐渐成为一个概念化的符号。剧中人物也渐渐成为教化功能的空洞能指而失去灵魂。《槐树庄》十分鲜明地把人物设为阶级典型的符号，使得影片表现宏大的社会主义历史进程中的阶级关系变化成为某种图解。电影工作者自觉地在作品中塑造具有道德规范的形象，完成着集体主义精神的召唤功能。虽然在将革命历史“具体化”的过程中，艺术家也溶入了个人及父辈的精神体验，使得某些革命历史题材影片也显得格外真挚，这些影片也为观众提供了个人与社会保持一种富有历史意义的联系。但面对着意识形态国家机器对现实生活的强化要求，个人与社会的联系仿佛只剩下政治——信仰，电影的作用仅仅是迎合政治的流向，影片越是力求为时代的主人公塑像，把电影变为社会问题的镜子，这面镜子映照出的形象在政治强光的照射下就越是苍白和空洞，镜中人是符合社会政治意识形态道德标准的典范，却“完美”地令人可望而不可及，继而终于在文革的样板戏中走向了“高、大、全”式的彻底虚无。

塔拉斯蒂的主体符号理论将主体分成四个互相联系不断运动的组成部分：自我存在、为我存在、自为存在和自在存在，它们分别代表人的欲望主体、意识主体、实践主体和先验主体。这四个部分对于主体的构成而言，缺一不可。欲望主体是主体形成和发展的内在动力，而先验主体为主体的形成和发展提供价值规范和方向保证。而文革时期“高、大、全”的艺术标准可谓这种单一先验主体发展到极致的体现。文革时期，中国电影虽然全面批判否定新中国“十七年”电影，但实质上却无法割断与“十七年”电影的历史渊源。“文革电影”所奉行的“三突出”、“主题先行”、“根本任务”和“题材决定”等创作原则，正是将新中国“十七年”电影的政治修辞法推向了某种极致，进一步把电影变成了一种纯政治的文本。所谓“三突出”是指：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。在此基础上还提出“三陪衬”作为补充，即在正面人物与反面人物之间，一般人物要反衬正面人物；在所有正面人物之中，一般人物要烘托、陪衬英雄人物；在所有英雄人物之中，非主要人物要烘托、陪衬主要英雄人物。在这种极权文化政策的监控下，电影可表述的意义空间其实已经非常狭小。整个“文化大革命”时期的电影，无论是“样板戏”电影、重拍片，还是后期新创作的故事片，都是清一色的英雄电影，囊括了从革命战争年代到社会主义建设时期的各行各业形形色色的英雄，中国电影的政治意识形态功能发挥到了极端地步。且对英雄人物主体的刻画，日趋高大完美，而以前对英雄人物成长过程的刻画，在文革扭曲的意识形态原则中，也早就省略了。如电影《艳阳天》就是对“三突出”、“三陪衬”创作原则的最好诠释。

而当这种艺术原则被强化成一种唯一的固定标准和模式时，它就成了一种超验的准则，在这种准则下面，高、大、全的英雄符号对应的实际上是英雄主体的真正缺失，不仅如此，也表明一种人性的丧失，而这种缺失才反应出真实的现实，即权力专制下自我个性的丧失。文革时期的电影人物，由于完全泯灭了主体的欲望，而只使先验主体极端膨胀，这样的主体最终将成为畸形或傀儡。

《大河奔流》的主创人员力图恢复被“四人帮”文艺所破坏的现实主义传统，他们确实下了很多功夫，然而中国的现实主义本身承载太多，纠结太多，陷阱太多，命运多舛，因此，电影艺术家们也无法摆脱时代局限的烙印。

《大河奔流》作为第三代电影艺术家的一部鸿篇巨制，与十七年中其他电影一样，标志着那个时代所独有的政治和意识形态特征。作为一部意指并表征着它所讲述故事的年代以及故事所讲述年代的本文，一如它为革命的历史意识贡献了历史的无意识、并成为形象化的历史教科书一样，后来时代的人们也将把它视为一部有形的历史文献，从中发现它所产生的那个时代的某些历史无意识话语。

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