形式与道：中西美学的元概念
作者：赵宪章 来源：本站原创 浏览量：4594 2009-08-28 11:03:48
众所周知，现在被我们所广泛使用的形式概念并非来自中国美学和艺术批评的传统，而是“舶来品”，西方美学史是它的故园。早在古希腊时代的毕达哥拉斯学派，就开始用“数理形式”来解释和规范世界万物，他们所发现的“黄金分割律”，关于人体、雕刻、绘画和音乐等比例关系的解说等，都是关于事物“数理形式”的美学规定。此后，苏格拉底及其弟子柏拉图的“理式”（英译Form,不应译为Idea）概念则是对世界万物之源的形式规定，即认为前者是后者的“共相”和“原型”，后者是前者的“殊相”和“模仿”，“美的事物”之所以美，不在事物本身的线条、色彩和结构等等，而在于“美的理式”，即“美本身”。“美本身”就是美的理式，现实事物的美不过是它的派生和分有。亚里斯多德的“形式”是相对“质料”而言的，前者是事物的“现实”和“存在”，后者是事物的“潜能”和“原料”，事物的生成就是将形式赋予质料，即质料的形式化。罗马诗人贺拉斯提出来的“合理”与“合式”从“理”和“式”两方面将美和艺术一分为二，认为只有二者的统一才是真正的美和艺术，从而开辟了西方美学的二元论传统。这四种形式概念不仅是西方美学的第一个高峰──整个古希腊罗马美学的核心概念，同时也深深地影响了整个西方美学发展的全过程。[①]
西方美学发展的第二个高峰是以康德、黑格尔为代表的德国古典美学。在康德看来，审美判断之所以可能，主要不是取决于审美客体，而是取决于审美主体，取决于审美主体头脑中的“先验形式”。这“先验形式”，就“质”来说是无利害观念的，就“量”来说是不凭借概念的，就“关系”来说是形式的合目的性，就“情状”来说具有愉快的必然性……。只有这些先验的形式条件，判断才有可能是审美的，或者说审美判断才有可能发生。在黑格尔所构建的庞大的客观唯心主义的体系中，“形式”则被严格地置于“内容”的对立面。如果说康德的形式美学所承袭的是古希腊的“一元论”，那么，毫无疑问，黑格尔所承袭的则是古罗马的“二元论”，是贺拉斯“理”“式”辩证关系理论的继承和发展。康德所研究的是人类思维的形式，“内容”在康德那里被规定为凌乱的感性材料，“形式”则是整理、综合感性材料的主观思维框架。由于这主观思维框架（即“先验形式”）是先天的，那么，也就是说，它统帅、主导内容而又不依赖于内容，和内容是相互分离并且是对立的。与康德不同，黑格尔的“内容”是指在宇宙中客观存在着的理念、精神、思想、意蕴，“形式”则是内容的感性显现，于是，形式和内容就成了不可分割的统一体，美和艺术的历史也就成了理念（内容）不断扬弃物质（形式）的历史。
西方美学的第三个高峰在20世纪，20世纪的西方美学是形式崇拜的美学。从俄国形式主义开始，“形式”就被明确地界定为艺术的本体存在，稍后发展起来的英美新批评坚持相同的文学观，他们的共同特点是将形式规定为文学所具有的“文学性”，认为使文学之所以成为文学的“文学性”不在作品的“内容”里，而在作品的“形式”（主要是指“文本”Text）中。于是，音韵、词义、语境，以及含混、隐喻、张力、反讽等修辞手段便成了他们最关心的话题，以索绪尔为代表的现代语言学就成了这一派的哲学基础。此外，20世纪的西方美学还有一个来源于现代心理学的形式崇拜者，主要代表是“原型批评”和“格式塔”美学。就原型批评之“原型”概念的历史渊源来说，“原型这个词就是柏拉图哲学中理式”[②]；就形式美学的思想基础来说，原型批评导源于精神分析。原型批评认为在文化和文学艺术中有某种永恒不变的东西，即人类社会从原始时代就已存在，并影响到现在的精神“原型”。这“原型”就是“集体无意识”，或称“宇宙形象”，它作为“种族记忆”被永久地保留下来，给每个个体提供了一整套预先设定的“形式”，使每个后来人必然地首先进入这个“形式”，从而形成一种人类所共同和共通的“心灵意象”，在文化艺术的历史发展中反复出现。格式塔心理学美学从整体性原则出发，通过艺术与视知觉辩证关系的实验研究，提出了诸如“图－底关系”、“隧道效应”、“力的结构”等一系列具有操作性的审美原则。这些审美原则的共同特点是将审美对象（艺术）作为“格式塔”[③]，在主客体关系中探讨“形”的结构，从而建立了一种“非心非物”的审美心理学，[④]并利用实验手段揭示和验证“心”“物”之间的“完形”规律。总之，西方美学中的许多理论体系和学说，多是环绕“形式”概念展开的，“形式”传统象一条丝线贯穿整个西方美学的始终，“形式”概念成了整个西方美学史的“元概念”。
我们说“形式”概念来自西方，是西方美学的元概念，并非意味着包括中国在内的东方古典美学没有关于形式的美学思想。历史和文化的差异可能会对一个民族的审美观念或艺术风格产生重大影响，但是，就对美和艺术的理性反思来说，这是人类审美活动的共同要求。因此，对于关涉到美和艺术的本质和本体存在的形式问题，世界美学当是处在同一的地平线上，不同的历史文化背景只可能对形式美学的理论形态造成影响。事实是，在中国古代美学、文艺学和艺术批评中，关于形式的研究和评论是极为丰富的。例如常为人们所引用的陆机在《文赋》中关于语言风格的论述，王世贞在《艺苑卮言》中关于诗文篇法、句法、字法的论述，王骥德在《曲律》中关于戏曲句法的论述，洪迈在《容斋随笔·诗词改字》中关于作诗炼字的论述，以及中国古代大量的格律理论，书画批评中的笔法、技法理论，小说研究中的技巧理论，丰富的文体理论、构思理论，等等，不胜枚举。可以毫不夸张地说，中国古代美学、文艺学和艺术批评中有关这方面的言论不会比任何一个民族逊色。既然如此，与西方美学相比，它有怎样的特点呢？
首先，中国古代美学关于文学艺术的篇法、句法、字法、笔法、技法、格律等形式方面的言论，同西方形式美学，特别是同20世纪的西方形式美学所研究的对象属于相同的课题。但是，西方形式美学有着明确地哲学基础，20世纪西方形式美学关于文学形式的探讨不是就语言谈语言、就技巧谈技巧，而是将语言、技巧上升到了哲学的层面，即从世界观的高度研究语言的审美本质和艺术规律。于是，语言，在20世纪西方形式美学那里已经不仅仅是传统意义上的文艺作品中的语言了，而是人作为语言符号的动物通过审美和艺术活动所展开的人性画面。尽管他们对于语言的分析也是很具体甚至是很琐细的，例如燕卜荪关于语言歧义的分析，在可操作性方面决不亚于中国古代形式美学，但是，有一点却是很清楚的，他们的研究，包括每一个细部的研究，都根源于和受制于他们的语言哲学，都和他们的哲学世界观密切相联，是其整个哲学思想的具体化或有机组成部分。原型批评和格式塔美学也是如此，他们的形式理论，包括格式塔美学关于艺术形式的操作性研究，同样根源于和受制于他们所从属的心理科学。中国形式美学就不同了。“其为物也多姿，其为体也屡迁……”，为什么？陆机没有进一步地解释，只是对具体现象的经验总结。“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点掇关键，金石绮彩，各极其造，字法也”。为什么？王世贞也没有溯起根源，只是凭藉艺术经验对篇法、句法和字法的概括。“春风又绿江南岸”的“绿”字为什么比“到”、“过”、“入”、“满”好？“高蝉正用一枝鸣”的诗句为什么不取“抱”、“占”、“在”、“带”、“要”而最终定为“用”字？无论是王、鲁二氏还是洪迈都没有从语言哲学或世界观的角度进行解释，完全是一种审美和艺术的经验。这就是中国古代形式美学的经验性。因此，如果说西方形式美学的理论形态是思辨性的，那么，中国形式美学的理论形态则是经验性的。
这是因为，就思维方式而言，建基在哲学世界观之上并受其统辖的形式研究必然是思辨性的，它的基本特点是从某种世界观出发，将人类的审美和艺术活动看做整个自然和宇宙生成和发展的一个有机组成部分，“自上而下”地、解剖式地分析或综合美和艺术的形式规律。因此，它的基本概念也必然是纯粹的、抽象的、确定性的。从毕达哥拉斯学派关于形式的数理分析到柏拉图的“理式”、亚里斯多德的“质料与形式”，再到康德的“先验形式”、黑格尔的“内容与形式”，直至20世纪，整个西方形式美学都是如此。中国形式美学由于是建基在审美和艺术的经验之上，它的思维方式也就必然从审美和艺术的经验出发，通过浑整的、具象的概念进行意会性地表述。这就是作为经验形态的中国形式美学的重要特点。[⑤]
中西形式美学之所以存在着经验性和思辨性的重大差别，是同他们与科学的亲疏关系密切地联系在一起的。从毕达哥拉斯学派开始，西方形式美学就同数学结下了不解之缘。此后，物理学对于亚里斯多德，天文学对于康德，现代实验科学和系统论对于20世纪的西方形式美学等，都产生了直接的影响，从而孕育了富于科学理性精神的哲学思想家，西方形式美学的主要成果便是出自他们的手笔。于是，西方美学关于形式的阐释必然是思辨理性的产物，都有明确而坚实的思辨哲学作为它的理论基石。中国美学就不同了。中国美学家多为政客、教徒或作家，少同自然科学结缘，他们往往侧重于从政治的，或从道德的，或从创作实践的经验出发谈论美和艺术问题，其中包括谈论审美和艺术的形式问题。于是，中国美学关于形式的言论必然是某种政治的、道德的或艺术创作的经验之谈，即从某种政治的、道德的或艺术创作的实践经验出发对于美和艺术的形式规律进行经验性的概括和总结。
从经验出发的根本在于从审美主体出发，从审美主体的意向出发，即侧重于从主体出发研究和规范形式的意义和规律。因此，形式，在中国美学中鲜有独立自足的意义，而是为审美主体的思想、情感等内容服务的，或者说只是内容的附庸和手段。这一特点不仅表现在中国古代美学明确地将谋篇布局、炼词造句等语言形式说成是为内容服务的，而且还表现在中国形式美学所创造的基本概念和范畴上。例如，所谓“感物吟志”（刘勰：《文心雕龙·明诗》），“感物”是手段，“吟志”是目的；“拟容取心”（刘勰：《文心雕龙·比兴》），“拟容”是手段，“取心”是目的；“寓情于景”（刘熙载：《艺概·诗概》），“景”是手段，“情”是目的；“意与境浑”（王国维：《人间词话》），“境”是手段，“意”是目的……。在这里，“物”、“容”、“景”和“境”作为艺术的形式，本身并没有独立自足性，是为表达“志”、“心”、“情”和“意”等内容服务的，它们的意义和价值仅仅在于是否可以更加完美地表达作品的内容而已。就这一点来说，中国美学中的形式概念就与西方大不相同。如前所说，在西方美学的一元论和二元论两大传统中，都明确地赋予了形式以独立自足性，并没有将形式仅仅作为内容的附庸，更多地是强调二者的辩证关系。
不错，中国形式美学也强调内容和形式的辩证关系，例如所谓“意象俱足”（薛雪：《一瓢诗话》）、“形神无间”（陆时雍：《诗境总论》）、“情景交融”（方东树：《昭昧詹言》），以及老子的“大音希声，大象无形”（《老子》第四十一章），刘勰的“辞约而旨丰”（《文心雕龙·宗经》）和刘禹锡的“境生于象外”（《董氏武陵集记》）等，都是充满辩证法的精彩表述。但是，中国形式美学关于内容和形式辩证关系的论述是建立在“内容决定形式”这一基本观念之上的，辩证地分析二者的关系最终还是要归结到“形式为内容服务”上。强调“意象俱足”、“形神无间”、“情景交融”的根本在“意”、“神”、“情”，而不在“象”、“形”、“景”；“希声”和“无形”的根本不在强调“声”“形”本身之弱小，而在强调“音”“象”之巨大；同理，“辞约”的目的和价值不在“辞”本身的简约，辞本身是繁是简没有任何意义，它的意义在于是否有利于“旨丰”。这就是中国美学在内容和形式辩证关系的论述中所隐含着的一条总纲：内容是首要的，形式是次要的；为了内容的完善必须要求形式的完美；形式之物理空间的有无、大小和繁简取决于内容的需要，最终是由内容决定的。从这一意义上来说，中国美学当是“内容的美学”。
需要说明的是，我们套用“内容”和“形式”这一对概念解释“意”和“象”、“形”和“神”、“情”和“景”等，未免有牵强之嫌。且不说古汉语中根本就不存在“内容”这个词，“内容”的涵义是通过“意”、“神”、“情”等大量具有相对意义的经验概念得以表现的；即使古汉语中存在的“形式”概念，在美学和文艺理论中通常是用“形”来表示它的涵义，与西方美学中的“形式”概念也是大不相同的。中国古代美学和文艺理论中“形”的主要涵义是“形象”（形体）、“形状”（样子），是外在的，一般仅限于同“神”相对应。“神”指精神、气质，是内在的。仅就这一点而言，中国美学中的“形”似乎是和西方美学中的“形式”最为接近的概念，那么，“形神”关系当然也就是“形式和内容”的关系喽。所谓“形者神之质，神者形之用”（范缜：《神灭论》），所谓“以形写神”（顾恺之语，见《历代名画记》）、“形神毕出”（徐大椿：《乐府传声·顿挫》）、“形神俱似”（贺裳：《皱水轩词筌》）、“形神无间”（陆时雍：《诗镜总论》），所谓“意得神传，笔精形似”（张九龄：《宋使君写真图赞并序》）、“行真而圆，神和而全”（白居易：《记画》），等等，都是关于形神辩证关系，即内容和形式关系的精妙论述。但是，中国美学中的“形”毕竟是相对“神”而言的“形”，不象西方美学中的“形式”概念那样具有非常宽泛的涵义，更不象西方美学中“形式”概念已经被提升到了宇宙和美的本体或本质意义的层面：在柏拉图那里，它是派生万物的“理式”；在亚里斯多德那里，它是万物生成和发展的存在、动力和目的；在康德那里，它又成了人类认识世界的先验图式……。这些丰富而复杂的涵义，是中国美学“形”的概念所绝对没有的。中国美学中的“形”“神”关系，只是西方形式美学中的一个方面（内容与形式的关系）。也就是说，在西方美学史上，自柏拉图和亚里斯多德以来，形式（理式）一直是某种美学体系的“元概念”，它不仅具有本质论或本体论的美学意义，甚至有时被规定为整个宇宙的本质或本体。因此，我们有理由这样说：整个西方美学就是以“形式”为核心的美学，即“形式的美学”。
但是，如前所述，由于“形”在中国美学中只是一个同“神”等相对而言的普通概念，因而并不能被提升到宇宙和美的本体或本质这一层面，显然不是中国美学的“元概念”。如果我们一定要寻找中国美学的“元概念”的话，那么，它决不应该是“形式”，而应该是“内容”，其中包括“神”、“志”、“心”、“意”、“情”等等所有具有“内容”涵义的概念。这是因为，与形式相对而言，内容在中国美学中具有决定性的意义，因而也应当是中国美学的核心。但是，这些众多的具有“内容”涵义的概念在中国美学中并不具有宇宙和美的本体或本质的意义，只有“道”才被提升到这样的层面，当属所有具有“内容”涵义的概念的总概念。也就是说，与西方美学将“形式”概念提升到宇宙和美的本体或本质的层面一样，中国美学中的“道”，也属于宇宙和美的本体论或本质论层面上的概念，属于中国美学的“元概念”。因此，当我们说西方美学是“形式的美学”的同时，也可以说中国美学是“道的美学”。
何谓“道”？在中国哲学中，“道”被奉为宇宙、自然、人生、事理，包括物质世界、精神世界和审美世界的原理大法，上至理论体系所揭示的立天、立地、立人之道理，下至技艺操作所必须遵循的原理、规则和方法，都可以称之为“道”。与“道”相对而言的是“器”，“形而上者谓之道，形而下者为之器”（《易·系辞上》）。也就是说，“器”是形象的、具体的、个别的、偶然的事物，“道”则是观念性的、抽象的、普遍的、必然的“理”，它实际上是作为一种“方法”指向欲达之目的。所谓“文以明道”、“文以载道”、“文以贯道”，讲的就是“文”的价值和意义，即“文”为昌明、乘载、容纳“道”服务，是“道”的载体和器皿。一方面，中国美学强调“道”的决定作用，认为“道胜者，文不难而自至”（欧阳修：《答吴充秀才书》），反对“文与道离”和片面追求辞彩的形式主义；另一方面，中国美学也认为“道”与“文”是一个不可分离的整体：“妙而不可见之谓道，形而可见者之为文。道非文，道无自而明；文非道，文不足以行也。是故文与道非二物也”（王?：《文原》），二者应当相辅相成。“有道而不艺，则物形于心，不形于手”（苏轼：《书李伯时山庄图后》）。
可见，尽管我们可以严格地说，中国古代美学并没有与“内容”和“形式”完全对应的一对范畴，那么，我们完全可以这样说，中国美学存在着与西方美学中的“形式”处于同一理论层面的概念，这个概念不是“形”，也不能是“神”，而是“道”。与其说“形”是“形式”最为接近的概念，不如说“道”是同西方美学中的“形式”概念具有更重要的相似性，因为尽管它们处于不同的美学体系之中，属于两种不同的审美符码，但是，都不是一般的美学概念，即不是“美学中的概念”，而是关涉到美学总体观念的概念，是贯融或统领整个民族美学品格的“总概念”，具有其它概念所无法比拟和超越的包容性和概括力。正是在这一意义上，“形式”成了西方美学的“元概念”，“道”则是中国美学的“元概念”；西方美学多从“形式”出发论美，中国美学多从“道”出发论美；“形式”是西方美学的核心，“道”是中国美学的核心。无论是“形式”还是“道”，由于它们都被提升到了宇宙本质论或本体论的层面，从而充分地表征着西方美学和中国美学的不同特点：前者是“形式的美学”，后者是“道的美学”。
[①] 关于古希腊罗马美学中的形式概念，可参见拙文《形式概念的滥觞与本义》，载《文学评论》1993年第６期。
[②] 荣格：《心理学与文学》，第53页，三联书店出版社1987年版。着重号为引者所加，“理式”即“形式”。
[③] “格式塔”，德文原文Gestalt一词的音译，“完形”是它的中文意译，英译Form或Shape。
[④]高觉敷语。见《心理学史》，第42页，中国大百科全书出版社1985年版。
[⑤]参照拙著《文艺学方法通论·文艺学经验方法》，江苏文艺出版社1990年版。
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