内容提要：马尔库塞在确认审美形式的本体论意义这一点上，比起西方当代其他形式主义论者来丝毫不显逊色，但其特别之处却在于他并非借此与现实相隔绝，而是通过对于艺术形式的本体论设定，达到推动艺术发挥政治功能和参与文化批判的目的。

关键词：马尔库塞 形式主义美学   

形式主义是当代西方美学的一大主潮，从其始作俑者康德发端，经过克罗齐，再到俄国形式主义、语义学派、新批评、结构主义、解构主义、现象学批评、符号学等，都无一例外地将形式看作艺术的本体，在否定艺术的主题、思想、题材、形象等内容要素的意义的同时，力图斩断艺术与生活实用、社会需求、政治活动和感性实践的联系，以保证艺术在一种独立自足、高度纯净的状况下呈现其形式的审美价值。在这一形式主义美学大潮中，马尔库塞可谓独树一帜，他在确认审美形式的本体论意义这一点上与别人并无二致，但其特别之处却在于他并非借此与现实相隔绝，而是恰恰相反，那就是通过对于艺术形式的本体论设定，达到推动艺术发挥政治功能和参与文化批判的目的。

 

                           一

 

    问题还须从马尔库塞对于审美形式与艺术本质的界定说起，在这方面，其见解的偏颇和过激比起其他形式主义论者来丝毫不显逊色。

    他指出，艺术就是形式，而形式就是独立自足的、自律的、异在的，艺术应该在自己的旗帜上写上“为艺术而艺术”的口号。他的这样一些说法具有代表性：

    形式是艺术本身的现实，是艺术自身。⑴

    艺术是由语词、声音、形状、色彩等审美形式所构成的新的维度。⑵

    艺术自律的王国，是由审美形式建立的。

    艺术就是“为艺术而艺术”。⑶

在这些并非出于一时的论述中表现出同样的意图，那就是将艺术从其他力量的干预之下拯救出来，使之归于自律的审美形式的王国。马尔库塞并不否认艺术内容的存在，只是认为在艺术中内容是被审美形式所规定、所整合的。他也强调在艺术作品中内容与形式是二而一、一而二的关系，或者说内容即形式，形式即内容，但他认为以往人们更多是从内容出发来把握内容与形式的辩证关系，现在则需要换一个角度，从形式出发来看待这种关系，这就是说，在艺术中内容与形式的相融相济关系是由形式所决定的，离开了形式的内容什么也不是。形式对于内容的这种规定甚至带有专制的意味，在任何作品中，都隐含着这样一种必然趋势，即其中的每一根线条、每一个音响都是不可替代的，正是这种不可替代的形式给予内容以实有的存在方式，它限制了内容表现实际生活的直接性，也就为避免艺术滑向庸俗化而筑起了一道防闲。

    但是马尔库塞又与其他形式主义论者迥然有异。尽管他强调形式在艺术中的本体地位，但他并不满足于对艺术形式进行技术性的琐细分析，而是始终关注着艺术与既存现实的关系，他认为，艺术就其本性而言是与既存现实相互疏远、相互异在的，在表述艺术对既存现实的关系时，马尔库塞更多使用的是否定、对立、超越、反抗、破坏、颠覆等字眼，在他看来,艺术成为必要，是因为既存现实本身有缺陷，而艺术之为艺术，就在于它作为既存现实的对立面，构成了对于既存现实的否定。他说：“艺术作为生活的一部分，这本身就是对现存生活方式的有意否定，包括否定它的全部机制、它的整个物质和精神文化、它的一切不道德的道德、它的被强求的行为和私下的行为、它的劳作和它的嬉戏。”⑷而艺术对于既存现实的这种对立和否定姿态正是由审美形式所铸成的，是审美形式在艺术中建立了一种不同于日常经验的崭新经验，使人以一种独特的方式去把握现实。他说:“艺术正是借助形式，才超越了现存的现实，才成为在现存现实中，与现存现实作对的作品。这种超越的成分内在于艺术中，它处于艺术本身的维度上。艺术通过重建经验的对象，即通过重构语词、音调、意象而改变经验。”⑸“这些崭新的语词、形象、音色能够以唯有艺术所能领悟的方式去‘领悟’现实——进而否定现实。”⑹

    在肯定审美形式重构作用的基础上将艺术与既存现实截然对立起来，将艺术界定为既存现实的否定形式，这正是马尔库塞的不同凡响之处,这一理论立场的形成，与其所处的当代文化背景有关。马尔库塞的形式主义美学是其“批判理论”的一个重要组成部分，其锋芒主要指向现代发达工业社会。这种迄今为止最先进的社会形式给人类带来了福祉，但它本身也存在着种种痼疾，其中最突出的一是技术理性，一是市场权力，它们已经扩散到当代文化的每一根血管、每一个毛孔之中，这就给人类造成了新的压抑，阻碍人获得快乐和自由，同时也导致了艺术的蜕变。马尔库塞的形式主义美学便旨在阐扬艺术的审美形式对于这些社会痼疾潜在的政治功能。

    当今发达工业社会所带来的一个巨变就是技术理性成为占统治地位的社会控制力量。所谓“技术理性”，就是现代技术在征服自然、改造社会和影响文化的过程中，由物质手段、工具操作和科技逻辑所表现出来的理性力量。在２０世纪以来现代科技飞速发展的历史背景前，“技术理性”正在以百倍的强劲和犀利渗透于社会生活的各个领域，使得以往的社会控制力量如政治、道德、宗教、法律、军事等不得不对其俯首称臣。这种“技术理性”也正在对传统价值观念的深厚底蕴产生严重的消解作用，首先，如果说真、善、美是以往“前技术社会”中人们所孜孜以求的最高目标的话，那么在当今“技术社会”它们却失去了理想性、终极性和超越性，只是变成了一道技术问题、一个技术领域、一种技术要素，而对这些终极价值的追求也就变成了一个技术过程，它们所标示的精神极地也就变成了凭借技术手段就可以达致的可能性，这就将形而上的变成形而下的，将精神的变成物质的，将心灵的探索变成技术的探索，从而历来人们翘首企望的终极价值普遍丧失了神圣性和魅力而变得黯然失色。这样一来，也就给人们的内心造成微妙的变化，导致“技术拜物教”的流行，亦即对技术万能的迷信热狂，正如海德格尔所说，现时代的本质即表现为“技术狂热”。⑺于是，技术——这种人类所发明创造出来的东西最终成为钳制人、压迫人的异化物，形成了别一种异化现象。技术作为人的工具固然能够增强人的力量，但技术的进步也同样会削弱人的力量，这一方面表现在人对技术成果（如机器人、电脑等）的控制将变得更加无能为力，另一方面更表现在人的价值观念将遭到技术理性的严重侵蚀。因此马尔库塞大声疾呼：“在这一点上，必须指明一条严格的限定——警惕技术拜物教。”⑻其次，在现代科技的精湛技艺所造就的文化成果——大众传播媒介中，技术理性的弊端更加暴露无遗，电视、广播、报纸、书刊等大众传播媒介得现代科技之伟力，拥有成千上万的受众，这一长处是其他任何东西所不可比拟的，这些受众具有多种多样的角色意义，它可以是广阔的市场，可以是众多的选票，也可以是舆论的载体，从而大众传播媒介成为各种社会力量争相挤占和力图控制的地盘，成为推销商品、争取选票和宣传政治理念的最有效的工具。充斥于各种大众传媒的广告将艺术与商品巧妙地结合在一起，将文化引向市场营销和商品交易，它所注重的是交换价值，而不是真理的价值，而现代科技的介入则在促使广告文化变成当今社会最具影响力的文化形式方面起着不可或缺的作用，都市商业区的夜空中五彩缤纷的霓虹灯，电视屏幕上层出不穷的广告画面，报刊杂志上整版整版的商品信息，都在明白无误地昭示着大众传媒所隐含的技术理性正在怎样的规模和程度上将文化艺术下降到物质需求和经济实利的层面。另外，那些竞选者和政客在电视、广播和讲坛上所作的信誓旦旦的承诺和激昂慷慨的宣言也成为一种广告，从而失去了神圣、崇高的意味，只是在竞选、宣传、交易的语境中才具有意义，否则它只是一种空洞无物的画面和音响。总之，为技术理性所支配的大众传播媒介正在将精神价值从理想的王国中拉下来，使得精神文化反过来从属于物质文化，变成物质文化的一个组成部分，并在这一蜕变中丧失了大部分真理。

    现代商品社会的另一巨大变化在于市场拥有至高无上的权力，支配一切，吞没一切,把一切都变成了商品，商品化的逻辑渗透于社会每一个领域，也渗透于哲学、道德、宗教、文学、艺术等精神文化之中，这一方面是将这些精神文化变成可供出售的商品，另一方面则是使得这些精神文化放弃自身对于既存现实的超越性和反抗性，以至乞灵于市场行情和买卖交易，形成弗·杰姆逊所说的“商品拜物教”⑼。按说精神文化的商品化并非自今天始，就拿艺术的商品化来说，就与近代资本主义一样古老，而它所采用的手段也说不上有多少新意，那就是瓦·本杰明所揭示的“机械复制”的方法：既然艺术作品成为商品，那么它只有通过批量生产、流水作业才能降低成本、提高效率，在市场上获得良好的效益，于是机械复制也就成为最佳方式，而现代科技的发展也恰好使之成为可能，在这样的条件下，艺术作品的生产往往表现出无限复制的趋势，一件作品的问世，总是意味着有许许多多经过复制的摹本同时出现,而以往那种独一无二的原作却消失了。照相和电影就是突出的例证，相片和电影胶片可以成千上万地复制，但其中没有一件是真正的原作。这就使得艺术丧失了其最本质的东西，本杰明称之为“韵味”或“独一无二性”，他说：“即使是艺术作品的最完美的复制物，也会缺少一种成分：它的时空存在，它在其偶然问世的地点的唯一无二的存在”，“在机械复制的时代萎谢的东西是艺术作品的韵味。”⑽马尔库塞则认为，机械复制使得艺术作品所失去的“韵味”或“独一无二性”,便是审美形式。他说：“那种构成作品的独一无二、经世不衰的同一的东西，那种使一件制品成为一件艺术作品的东西——这种实体就是形式。借助形式而且只有借助形式，内容才获得其独一无二性，使自己成为一件特定的艺术作品的内容，而不是其他艺术作品的内容。”⑾小说叙述故事的特殊方式，诗歌抒发情感的特殊结构,音乐的旋律、节奏、音程的特殊构成，绘画的线条、色块、光影的特殊关联，都使得内容成为独一无二的存在，表现出特有的韵味，而这一切，恰恰随着艺术商品化的过程消失在机械复制的生产方式之中。

    总而言之，技术理性和市场权力对于艺术的侵蚀所造成的危害集中表现为艺术对于审美形式的自弃,如果说艺术在本质上是凭借审美形式而与既存现实相互疏远、相互对立，从而成为一种独立自足的存在的话，那么如今艺术已经放弃这种独立性和自律性而向既存现实表示妥协，在此过程中它抛弃和破坏了自己安身立命的审美形式，走向了反艺术和反形式，当然反艺术仍然是艺术，反形式仍然是形式，但它们已与自己的本性背道而驰，这是艺术的自弃，形式的自弃。马尔库塞对这种反常的现象深感痛心疾首，他写道：“艺术中反艺术的爆发，就以许多人们熟悉的形式表现自己：如句法的破坏，语词和句子的分割、日常语言的爆炸性运用、没有乐谱的曲调、随意写成的奏鸣曲。……它作为艺术被提供、被出卖、被冥想。”“艺术的野性反抗，总是一种短命的冲击，它很快就被收罗在画廊的四壁中，或通过市场被卖进音乐厅，或装饰着繁华商业设施的大厅和门廊。艺术意图的不断变形是一种自弃，这是一种产生于艺术结构本身的自弃。”⑿这正是对于现代发达工业社会扭曲艺术、泯灭艺术的现状所作出的最强烈的抗议！

    正是在这个意义上，马尔库塞将审美形式视为艺术的本质，将其重要性提升到无以复加的地步,强调艺术只有恪守和执着于审美形式，才能发挥积极的社会作用，亦即对现存现实的否定、反抗和颠覆作用，如果放弃了审美形式所赋予的独立性和自律性，那么艺术便只能成为既存现实的附庸和奴婢。马尔库塞把那种与既存现实持对立和疏远姿态的艺术称为“政治实践”、“政治力量”和“革命性重建”，将艺术政治化。他说：“美学将会成为一门社会的政治科学”⒀，“审美形式是对社会的革命性重建的确证”⒁。 但是这并不意味着提倡萨特所说的那种“介入的文学”，而是恰恰相反。所谓“介入文学”是萨特在１９４５年１０月《现代》杂志发刊词中提出来，后来在１９４７年发表的《什么是文学？》一书中详加论证的概念，萨特提出这一概念旨在反对“为艺术而艺术”的主张，倡导文学直接介入政治斗争和社会革命，倡言写作就是揭露，揭露就是改造，而揭露和改造也就是介入。“介入文学”的概念提出后，引起了学术界强烈的反响，特别是打着马克思主义旗号的各种思想派别和学派对此展开了热烈的讨论，发表了不同的意见。马尔库塞也发表了自己的见解，他说：“赋予艺术的非妥协的、自律的性质以审美形式，就是让艺术从‘介入的文学’中挣脱出来，从实际生活和生产过程的王国挣脱出来。艺术有其自身的语言，而且也只能以自身的语言形式去揭示现实。此外，艺术还有它本身的肯定维度和否定维度；这个维度是不能同社会的生产过程结合的。”⒂尽管马尔库塞十分强调艺术的“政治性”和“革命性”，但他认为这种政治性和革命性只有通过艺术的审美形式体现出来，艺术只有守持其独立的、自律的本性，才能起到积极的社会作用，舍此而谋求对于现实直接的反抗和改造作用，那不啻是南辕北辙。象“介入文学”热衷于宣传、鼓动、抗议，主张废除艺术、抛弃经典，将所有的艺术变成大众艺术和街头演出，将艺术变成颤动、嚎叫和噪音的做法，不仅不能对既存现实起到抵御和抗拒的作用，倒是可能为市场所收买而走向反面，最终与既存现实同流合污。 因此马尔库塞将艺术的社会功能称为“政治潜能”、“革命潜能”，认为艺术对于既存现实所起的作用是潜藏的，而不是裸露的，是内在的，而不是外在的，是间接的，而不是直接的，而决定艺术功能这一特点的关键之处在于审美形式，艺术必须通过审美形式保持那种与既存现实相疏远、相对立的非功利性质，保持那种不受实用价值沾染的自律地位，才能避免在技术理性和商品化逻辑主宰的社会文化中走向堕落，对市场保持对立姿态，抵御市场的压制和诱惑，进而发挥积极的社会作用;如果它直接地、外在地介入实际生活和生产过程，陷于物质的、经济的实际功利，成为萨特所说的“生产文学”或“实践文学”，那恰恰迷失了自己的本性，丧失了自己的目标。马尔库塞在这方面的论述是大量的，他说：

        我认为艺术的政治潜能在于艺术本身，即在审美形式本身。

        艺术作品只有作为自律的作品，才能同政治发生关系。就艺术作品的社会功用看，审美形式是根本的。

        文学的革命性，只有在文学关心它自身的问题，只有把它的内容转化成为形式时，才是富有意义的。因此，艺术的政治潜能仅仅存在于它自身的审美之维。艺术同实践的关系勿庸置疑是间接的、存在中介以及充满曲折的。艺术作品直接的政治性越强，就越会弱化自身的异在力量、越会迷失根本性的、超越的变革目标。⒃

正是基于以上想法，马尔库塞将审美形式视为艺术之为艺术的本质所在，指出正是审美形式给了艺术否定、批判、抗拒、破坏、颠覆既存现实的本性，而这一切，也就成为用以界定这一重要概念的基本内涵：

        所谓“审美形式”是指把一种给定的内容（即现实的或历史的、个体的或社会的事实）变形为一个自足整体（如诗歌、戏剧、小说等）所得到的结果。有了审美形式，艺术作品就摆脱了现实的无尽的过程，获得了它本己的意味和真理。这种审美变形的实现，是通过语言、感知和理解的重组，以致于它们能使现实的本质在其现象中被揭示出来：人和自然被压抑了的潜能。因此，艺术作品在谴责现实的同时，再现着现实。⒄

    从马尔库塞以上观点可以看出，他的美学思想带有明显的形式主义倾向，但又与一般的形式主义美学迥然不同，表现出种种独到之处：首先，他将审美形式从美学的领域推向了社会、历史和政治的领域。本来艺术的审美形式只是指艺术所使用的物质媒介的组合方式和运动方式,用马尔库塞的话来说，是指语词、形象、形状、音调、色彩等，其本身具有相对的独立性、稳定性和传承性，一般说来并不与特定的社会环境和历史条件直接发生关系，也不随着社会历史的变迁而变迁，因而就其本身而言并无任何政治倾向性，也不对社会现实和历史现象作任何评判和表态，它的社会性、时代性、政治性的内涵是十分稀薄的。但是马尔库塞认为，就审美形式对外部既存现实所持的独立性、自律性而言，就审美形式对于技术理性和市场权力所起的屏蔽和超脱作用而言，它就已经在对既存现实发言和表态了，在当今发达工业社会中，这不能不具有极其深刻的社会意义和历史价值。其次，马尔库塞对艺术的本质作了新的界定，指出在艺术中不是内容规定形式，而是形式规定内容，是审美形式使艺术成其为艺术。这一见解是从艺术与既存现实的关系着眼得出的，既然艺术是凭借审美形式而异在于既存现实，对既存现实产生批判作用，那么一旦它放弃了审美形式，便势必对既存现实表示屈从和妥协，于是在艺术与既存现实之间便失去了距离、模糊了界限，艺术便迷失了自己的本性，不复是艺术了，可见正是审美形式证明着艺术自身的存在。因此马尔库塞说：“审美的形式、自律和真理，这三者是互相关联的东西，它们都是社会－历史的现象，又都超越了社会－历史的竞技场。”⒅再次，马尔库塞也为判断和评价艺术制定了标准，那就是审美形式。马尔库塞将文化公为“精神文化”和“物质文化”，所谓“精神文化”也就是“高级文化”，它包括自然科学和人文科学，包括哲学、道德、宗教、政治、艺术等，而“物质文化”包括维系生活的各种具体行为方式，是可操作的价值体系。他指出，精神文化与物质文化相对立，带有理想主义色彩，以其对物质文化的异在因素和超越因素而构成了不同于既存现实的另一维度。对于艺术来说，这种对立和超越的因素就是审美形式。然而在发达工业化社会所面临的情况是，技术理性和市场权力正在严重地侵蚀着精神文化中的异在和超越因素，进而抹平高级文化与低级文化、理想与既存现实之间的对立，造成了理想同化于既存现实，精神文化成为物质文化的组成部分的反常状况，这是理想的堕落、精神文化的等而下之。因此艺术作为一种精神文化，它能否在排除种种诱惑、抵御种种压力而执着自身的审美形式，守护自己的尊严和价值，也就成了它处于何种水平、达到何种境界的重要标志，这样，审美形式也就成了衡量艺术优劣高下的标准和尺度。最后，马尔库塞确认艺术具有重要的社会功能，也可以说具有一种政治功能和革命功能，但艺术与政治、与革命的联系只能通过审美形式而实现，它不是“介入文学”所鼓动的直接的政治实践和革命行动，而是通过审美形式的异质性和自律性而对既存现实表态和发言，表现为疏远、否定、反抗、破坏、颠覆的态度和立场。马尔库塞对于艺术社会功能的这一认识应该说是比较冷静、比较客观的，但同时也正是这样的艺术功用观暴露了其形式主义美学的致命弱点。

 

                           二

 

    如果说马尔库塞的形式主义美学有其独特性的话，那么这在很大程度上取决于其思想基础的独特性。总的说来，马尔库塞形式主义美学的思想基础是马克思的政治学说与弗洛伊德的精神分析学的混合，他认为，在复杂多变、动荡不安的现代生活中，马克思所提出的人的解放问题已经愈发成为迫在眉睫的问题，但人的解放必须通过人的本能欲望的升华才能实现，而艺术的审美形式则为之提供了最为适宜的方式，因此唯有审美形式才是真正的解放之路。可见马尔库塞形式主义美学的思想基础是一种“精神－心理解放论”。

    马尔库塞对于弗洛伊德学说所作的一个重要改造就是将“性欲论”改造为“爱欲论”。他认为，弗洛伊德十分重视的“性欲”概念中包含了“爱欲”的因素，但他没有将这二者严格区分开来，而且他仅仅把爱欲看成是性欲本身的扩大，这就把爱欲的意义大大降低了，其实爱欲比性欲重要得多，“爱欲所指的是性欲的量的扩张和质的提高”⒆，其一，性欲只涉及人的生殖器官，属于生物性范畴，而爱欲却涉及人的全身心，涉及到整个人格和精神，进入了社会性范畴；其二，性欲只涉及到两性关系,是一种生殖本能，而爱欲却涉及到远远超出两性关系的其他社会关系，有着更加丰富的内容，是一种社会本能；其三，性欲仅仅停留在生殖的水平上，并无其他更高的要求，而爱欲的追求却是一个不断上升、永不止息的过程，从对于肉体的爱到对于作品的爱、对于娱乐消遣的爱，到对于美的爱、对于知识的爱，从延长生命走向更高的发展阶段，进入更为广阔的文化领域，从而它具有一种文化建设力。总之,从强调性欲到强调爱欲其意义在于使“生物内驱力成了文化内驱力”⒇。

    弗洛伊德的精神分析学提出，人的性欲本能的满足遵循两条原则，即快乐原则和现实原则。所谓快乐原则，就是说性欲本能所追求的只是快乐，凡是引起不快或痛苦的活动它都拒绝参与。但是如果这种追求快乐的倾向不加以限制，那将与外部现实环境发生冲突，而人是社会的动物，他的所作所为不能脱离现实环境，他不能脱离现实环境而随心所欲地获取快乐，于是一条新的原则就占了上风，即根据现实环境的要求而克制自己的本能欲望,这就是所谓现实原则。因此在人类发展过程中，现实原则取代快乐原则、现实原则压抑快乐原则，这是一个永恒的矛盾，同时它也给人带来巨大的创伤。弗洛伊德认为，尽管快乐原则受到现实原则的压抑，在外部现实中受挫，但它仍在人的潜意识中保存着，而且还对外部现实产生这样那样的影响，这种被压抑的力量的回归构成了文明的禁忌史和隐蔽史，这种心理动力也就构成了文明的原动力。这就是说，文明是在压抑与反抗压抑的对抗中演进的。

    马尔库塞不同意弗洛伊德的这一观点。他指出，否认非压抑性文明的存在，这是弗洛伊德理论的一块基石，但在弗洛伊德的理论中恰恰包含着与之相悖的东西，一个明显的例子就是弗洛伊德十分重视人用来限制本能欲望的理性（意识和前意识），而理性的形成便不是压抑的结果。正是从这一点出发，马尔库塞作了进一步的发挥。他认为，并不是不可能建立一种非压抑性的文明，而将性欲转变为爱欲，便为建立这种非压抑性的文明提供了可能。如上所述，从性欲转变为爱欲，也就使得生物内驱力转变为文化内驱力，它不仅能够依照快乐原则行事，满足人的本能欲望，而且也能够推动人的道德、品格、趣味、素质等精神因素的提高,推动文化的发展。马尔库塞说：“爱欲具有的文化建设力量是非压抑性的升华，因为性欲的目标既没有被偏移，也没有受阻碍。相反，在获得这个目标时，它并不就此罢休，还想追求其他目标，追求更充分的满足。”(21)。围绕这个问题，马尔库塞提出了“操作原则”、“基本压抑”和“过度压抑”等概念，所谓“操作原则”，就是指现实原则所采取的实际的历史形式，即各个时代的政治、经济、文化形式，它对人的本能欲望实施压抑。能够促进文明发展的是“基本压抑”，它对人的本能欲望作适度的、合理的限制;而现代发达工业社会所实施的却是超出基本压抑之外的“过度压抑”。按说在发达工业社会，现代科技的飞速发展和商品的极大丰富为消除压抑创造了极为有利的条件，人们理应更多拥有满足自身欲望和获得更多快乐的可能性，但是情况并非如此，人的欲望所受到的压抑不仅没有得到缓解和减轻，而且适得其反，在技术理性和市场权力的主宰之下这种压抑反而更为吃紧和加重了。因而如何建立一种非压抑性的文明，消除在当今社会中愈演愈烈的过度压抑，使得人的爱欲能够在非压抑的情况下获得解放，进而推动文化的发展，这便成了突出的社会问题，也是一切有识之士应予关心的头等大事。

    马尔库塞为这一重大社会问题所提交的答案便是“精神－心理解放论”，也就是“审美解放论”。在他看来，只有审美活动是拒绝现实原则的，或者说只有审美活动是非现实的，也只有审美活动能够在非压抑的情况下使人获得快乐，成为一种“非压抑性升华”，并在快乐与感性、真理、美、艺术、自由之间构成一种内在的联系，例如审美活动使得劳动变成一种娱乐和消遣，不再象异化劳动那样只是为了谋求赖以生存的生活资料，而是为了满足爱欲。因此人类只有通过审美活动才能真正踏上解放之路。马尔库塞何以将审美活动的意义提高到这样的高度来认识呢？这是因为他认为，只有在审美活动中，人的感性才能真正获得自由，人才能得到进一步的发展，人类文明也才能避免误入歧途。将审美方面与人的感性活动联系起来，这是西方美学的一个传统，马尔库塞继承了这一传统，并借此晓谕自己的主张，他指出，世称“美学之父”的鲍姆加登在１７５０年将美学这一门新兴学科取名为“Aesthetic”时就已经将其定位于感性之上，所谓“Aesthetic”就是“感性学”。后来康德在《判断力批判》中将人的心灵分为各司其职的三个部分，将审美判断与纯粹理性、实践理性区分开来，也是把审美活动界定为一种诉诸愉悦感、快乐感的活动。康德的思想启发了席勒，席勒认为，人总是处于两种基本冲动的冲突之中，这就是感性冲动和形式冲动（理性冲动）的冲突，要调和这二者的冲突，就必须消除理性对感性的压抑性暴政，恢复感性的权利，必须从感性的解放中去寻找自由。马尔库塞进一步指出，康德等人所强调的审美的感性快乐，归根到底是由审美形式或“纯形式”构成的：

        在升华了的审美形式背后，出现了未升华的内容，即艺术对快乐原则的服    从。

        审美形式是感性形式，是由感性秩序构成的。

        审美的快乐仍然是快乐。但感性的起源受到了“压抑”，满足也存在于对    象的纯形式中。(22)

    在这里，马尔库塞的这样一条思想线索就显得相当清晰了：由于审美形式（“纯形式”）使人的感性得到极大丰富，使感性与理性协调起来，使人性得到全面发展，由于审美形式使人在非压抑的情况下执行快乐原则，使爱欲获得非压抑性的升华，也由于审美形式能够拒绝现代发达工业社会的现实原则，反抗技术理性和市场权力所施加的过度压抑，使艺术得到自赎和自救，使人得到自由和解放，使人类文明在现代条件下得到继续取得进展，所以人类在审美形式上所展开的心理历程也就具有重大的社会意义和政治意义。正是在这个意义上，马尔库塞多次强调：“在现时代，心理学概念成了政治概念”(23)，“心理学问题变成了政治问题”，“（心理学）范畴已变成政治范畴”(24)。既然如此，那么马尔库塞对于审美形式表示高度的倚重，甚至将其视为人类的解放之路，从而走向“美学－政治”层面上的形式主义，也就是顺理成章的事了。虽然从马尔库塞５０年代初《爱欲与文明》的问世到１９７８年他的最后一部理论著作《审美之维》的发表经过了２０余年，其间经历了时世的变迁和个人思想的演变,西方发达工业社会从起动到臻于鼎盛,在政治生活中则经历了６０年代末急风暴雨式的“五月风暴”以及风暴过后的幻灭和失落，而他的思想也从激进走向含蓄和沉稳，但是他在《爱欲与文明》一书中所形成的“精神－心理解放论”却始终作为一条主线贯穿在他每一个时期的美学理论中，成为他形式主义美学的一块基石。

 

                           三

 

    马尔库塞形式主义美学特殊的思想进路和特殊的思想基础也就决定了其特殊的内在矛盾。

    马尔库塞把人类的解放归结为感性的解放,认为感性的解放也就是审美的解放，而审美的解放又取决于审美形式，只有靠审美形式的自律性、否定性和超越性，才能在发达工业社会中对抗既存现实中技术理性和市场权力的压抑和钳制，将人类解放出来，因此在人类解放的问题上，“审美－艺术”的维度是更为基本的维度，在“审美－艺术”之维上建立起来的王国才是真正的理想王国。这一思想带有明显的乌托邦主义的空想色彩。马尔库塞本人并不否认这一点。在他看来,“审美－艺术”的乌托邦是在当今发达工业社会中关于人类解放的崭新构想,是当今进行文化批判、推动社会变革的“阿基米德点”，在“审美－艺术”的乌托邦中，任何审美形式都是新颖、独特的，都是“陌生化”的,它与人们在日常生活中的用法和功能相分离、相对立，以此打破将人囿蔽其中的既存现实，把人从那种习以为常的麻木状态中解脱出来，在崭新的生存维度中获得自由，而对于压抑和扭曲人性的既存现实，它也就起到了比政治手段和革命实践更为深刻、更为根本的反叛和颠覆作用。 在这里不难看到以康德、席勒为代表的德国古典美学流行的“审美乌托邦”思想的隔代遗传，也不难看到与“西方马克思主义”的代表人物卢卡契、阿多诺、本亚明等人的乌托邦思想一以贯之的东西，因此马尔库塞的形式主义美学既存在着历史上所有的“乌托邦主义”的通病，同时也暴露出新的内在矛盾。

    首先，马尔库塞虽然致力于解决现代发达工业社会中的种种社会问题，但他将解决社会问题的方法和途径纳入到了心理学、美学的框架之中，把人类的命运、世界的前途完全系于精神的变革之上，把人类的解放之路铺设在人的内心世界之中，将其归结为人性和本能的解放，指望通过审美形式所带来的“非压抑性升华”解决问题，而否定了社会实践和革命实践在推动社会进步和人类解放中的根本意义，这未免显得过于天真和迂腐了。对于现代发达工业社会中的既存现实来说，仅靠审美与艺术，尤其是仅靠抽象、纯净的“审美形式”，其对抗和颠覆的力量是极其单薄和微弱的，这种靠审美形式构筑起来的“纯艺术”可以保持自身的尊严和操守，拒绝既存现实的渗透和污染,但仅靠它却无法使既存现实发生实质性、根本性的改变。虽然在马尔库塞看来，为现代发达工业社会中备受压抑的人们找到一块聊以规避和脱身的乐土，也就使人类的解放成为可能，但是这毕竟只是一种以退为进的策略，只是铺设了一条精神逃路，这种对于人类解放的构想最终不能不流于幻想和清谈。

    其次，马尔库塞过于夸大艺术的社会功用，认为艺术凭借审美形式对既存现实所起的作用比直接的政治实践和革命行动更为有效，比那种“介入的文学”更为地道，因此艺术能够成为一种“政治潜能”和“革命潜能”，进而取代直接的政治实践和革命实践。这一观点无疑也有很大的片面性，固然将艺术变成直接的政治手段和斗争工具，将艺术完全推向街头，变成插在街垒上的旗帜是偏颇的，但是认为可以将解决所有社会问题的任务托付于艺术，而否定政治实践和革命实践的必要性，那也是不切实际的。尽管在不同的历史时期和不同的社会背景下，人们所采取的政治实践和革命实践的方式可以有所变化，不必照搬同样的模式和途径，但是要推进社会的变革和人的解放，最终还是不能不诉诸社会实践活动，批判的武器不能代替武器的批判，艺术作为批判的武器，还是要通过其内容与形式相统一的整体力量给人以精神上的感染、激励和引导，进而感召人、促使人奋起投身于社会实践活动之中，才能真正对既存现实起到具有实质性的改造和变革作用。

    再次，马尔库塞将变革社会、解放人类的希望寄托于人的本能欲望和感性需要的升华之上，将这种普遍人性所遵循的快乐原则凌驾于任何时代条件和历史背景之上，赋予它超时代、超历史、超阶级的性质，也存在着抽象人性论的毛病。固然人的解放不能脱离对于人的各个层面的需求和欲望的关注，对于感性欲望和自然需要的忽视无助于造就完美的人性,特别是在艺术作品中更不能缺少激情、意志、情绪、愿望的作用，而且这些感性心理的性质也并不都是在阶级的、政治的意义上得到界定，但是如果将人所面临的快乐原则与现实原则之间的颉颃视为历史发展的基本矛盾和永恒动力，将人的本能欲望在非压抑的状态下通过审美形式所获得的升华视为人类的美好归宿，也就把所谓“快乐原则”从现实的社会关系和历史发展中脱离开来，变成普遍、永恒和终极性的东西，这乃是一种脱离实际的主观臆想，在谋求人类解放的道路上，这种主观臆想不仅于事无补，而且势将被严酷的现实碰得粉碎。

    第四，马尔库塞还有一个观点，那就是认为审美形式对于现实原则并不能仅仅表现为纯粹的否定，纯粹的否定只是蹩脚的乌托邦，在杰出的艺术中所出现的乌托邦则应既是一种否定，同时也是一种保存，它是一种“扬弃”：“在这个扬弃中，过去和现在都驱散了它们罩在完美头上的阴影。真正的乌托邦植根于对过去的记取中。”(25)在他看来，所谓现实原则分现存的和过去的，与他对现存的现实原则的深恶痛绝成为鲜明对照的是，他对于过去的现实原则充满了眷恋之情，他所说的“扬弃”，就是指对于前者的否定和对于后者的保存。马尔库塞曾在《单面人》一书中对于被他称为“前技术文化”的前辈文化那种田园牧歌式的境界表示心向往之：“这种过往的文化表现了一个天地的节奏和内涵：在这个天地中，峡谷与森林、乡村与小店、贵人与恶棍、沙龙与宫庭皆曾为被体验过的现实的一部分。在这种前技术文化的诗文与散文中，搏动着这样一些人的节奏：他们乘游或驾驶着四轮马车，他们有时间并有乐趣去思考、去冥想、去感受、去倾述。”(26)在他看来，正是这样一种流溢着温情和趣味的往日的文化值得被保存下来，整合进今天的文化，成为现代乌托邦的重要方面，正是在这个意义上，他指出，这种“前技术文化”同时也是一种“后技术文化”。由此可见,马尔库塞的乌托邦空想在很大程度上是倒退的、向后看的，他的理想是寄托于过去，寄托于前工业社会，指向那种原始淳朴的古老文化的。

    最后，马尔库塞在《审美之维》这部带有总结性的著作中，站在形式主义美学的立场上对流行的马克思主义“正统观念”提出质疑，而他所说的马克思主义“正统观念”则是指前苏联模式的“马克思主义美学”。他在该书中列数其六个方面的观点存在着失误，例如生产关系的变化决定艺术发展、阶级属性决定艺术倾向、政治内容与艺术性质趋于一致、现实主义是最正确的艺术形式等,他认为这与马克思、恩格斯的原意不符，是将马、恩的美学观点纳入了一种僵化的框架之中，将其庸俗化了，而这种情况的出现，乃是由于忽视审美形式的自律性、超越性和反抗性而强求艺术产生直接的政治效果所致，他指出，越是如此，恰恰越是削弱了艺术自身的力量，越是迷失了其根本性的变革目标，这种失误只有靠审美形式的力量才能得以补救。马尔库塞反对前苏联模式的“马克思主义美学”过于突出艺术的阶级属性和政治内容，以及直线式的经济决定论，而强调审美形式的相对独立性及其对艺术内容的反作用，按说并不无意义，但是他在批判其片面性和庸俗化倾向时，又以对审美形式的片面强调而对马克思主义美学的基本原理作了曲解和修正，抛弃了马克思主义美学中某些最根本的东西。

 注释：

 ⑴马尔库塞：《论解放》，中译本《审美之维》第１２０页。三联书店１９８９年版。

 ⑵马尔库塞：《反革命与造反》，中译本《审美之维》第１７０－１７１页。

 ⑶马尔库塞：《审美之维》，中译本《审美之维》第２１９、２２０页。

 ⑷马尔库塞：《作为现实形式的艺术》，中译本《审美之维》第１９１－１９２页。

 ⑸马尔库塞：《论解放》，中译本《审美之维》第１２１页。

 ⑹马尔库塞：《作为现实形式的艺术》，中译本《审美之维》第１９９页。

 ⑺见理查德·罗蒂：《后哲学文化》第３８页。上海译文出版社１９９２年版。

 ⑻马尔库塞：《单面人》，中译本《审美之维》第９７页。

 ⑼弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》第２０１页。陕西师范大学出版社１９８６年版。

 ⑽瓦·本杰明：《机械复制时代的艺术作品》，《西方马克思主义美学文选》第２４１、２４３页。漓江出版社１９８８年版。

 ⑾马尔库塞：《作为现实形式的艺术》，中译本《审美之维》第１９３页。

 ⑿马尔库塞：《论解放》，中译本《审美之维》第１２２页。

 ⒀马尔库塞：《论解放》，中译本《审美之维》第１２５页。

 ⒁马尔库塞：《反革命与造反》，中译本《审美之维》１６４页。

 ⒂马尔库塞：《审美之维》，中译本《审美之维》第２２２页。

  ⒃马尔库塞：《审美之维》，中译本《审美之维》第２０３，２４３，２０６页。

 ⒄马尔库塞：《审美之维》，中译本《审美之维》第２１１页。

 ⒅马尔库塞：《审美之维》，中译本《审美之维》第２１２页。

 ⒆马尔库塞：《爱欲与文明》第１５０页。上海译文出版社１９８７年版。

 ⒇马尔库塞：《爱欲与文明》第１５５页。

 (21)马尔库塞：《爱欲与文明》第１５５页。

 (22)马尔库塞：《爱欲与文明》第１３５页。

 (23)马尔库塞：《〈爱欲与文明〉１９６１年标准版序言》。

 (24)马尔库塞：《〈爱欲与文明〉第一版序言》。

 (25)马尔库塞：《审美之维》，中译本《审美之维》第２５６页。

 (26)马尔库塞：《单面人》，中译本《审美之维》第６８页。