戏剧作为演示类叙述[1]最典型的体裁，其受重视度远不如影视、电子游戏等当代最主要的两大演示叙述门类。尽管有些叙述学家也讨论戏剧叙述，但他们的研究对象实际上是剧本，对以表演为基点的演示叙述关心者不多。而苏永旭主编的《戏剧叙事学研究》一书则为国内少有的一例。
该书以戏剧的“文本叙述”和“舞台叙述”这样一种双重叙述为理论基点，在不忽视舞台叙述因素的作用下将纸质剧本与舞台表演（二者均为符号文本，该书所理解的文本是狭义的，指纸质文本）并举，这在当时是独具创建性的。该书一方面肯定了舞台演出媒介对叙述的帮助作用，譬如演员的手势、表情、服装以及布景、声响、音乐、照明灯等舞台因素对传达信息，激发想象力，增强艺术感染力起着重要作用。另一方面又呈现出了纸质剧本与舞台表现的些许不同，譬如书中提到舞台演出时，演员对剧本的不同发挥会使得演出呈现出不同效果，也就是说即便是同一个剧本，同一批演员，演出效果可能各有不同。又如，该书认为戏剧的“文本叙述”是一种“时间的空间”，戏剧的“舞台叙述”便是一种“空间的时间”。前者主要靠“时间叙述”推进“空间叙述”，后者则主要靠“空间叙述”来推进“时间叙述”。只看到戏剧叙事的“空间性”而忽略其“时间性”是不对的，反之同样也是不正确的。可以说，将纸质剧本与舞台表演并举，在无形中呈现出了记录类与演示类叙述[2]的区别。例如，演示性叙述文本时当场展开的，当场完成，不易保存。而通过纸质媒介保留下来的舞台本，已然属于记录类叙述。舞台本能够让此后的接收者反复读取的性质，与演示性叙述无须让不在场接收者反复读取的性质截然相反。但尽管作者尝试以“文本叙述”和“舞台叙述”这双重叙述为理论基点，在此书中所体现出的“舞台叙述”的研究却稍显薄弱，不成其系统。而就其提出并开始重视“舞台叙述”这一点来看，在当时是不易的。可以说，该书较早的提出了戏剧学研究的一种新可能，或者说是提供了一种深化戏剧学研究的可能。不仅如此，该书也打破了传统叙述学的框架，这首先表现在作者认为戏剧具有叙述性这一观点上。普林斯《叙述学辞典》（1988年版）一书中曾指出戏剧不是叙述，因为戏剧表现是台上“正在发生的”（其在2003年新版中对此定义有所修正）。该书是作者1996年立项以来结集而成的著作，也就是说作者较早地意识到并研究戏剧叙述的规律，是可贵的。其次，作者试图突破经典叙述学的框范，开设涉及舞台媒介对叙述的帮助作用，为人们今后从媒介的角度思考戏剧叙述有一定的启示意义。譬如，作者在论及舞台美术叙述之时，注意到展示维度与展示框架的问题，提出“我们不能只在剧场的一角流连忘返，也应该关注观众席在舞台叙述中作用”[3]。同时，在论述“观众的叙述接受”这一节时，又体现了其对演示性叙述特点之一——受述者参与的一些思考：“观众不仅是演出的被动接受者，同时也在戏剧叙述形成的张力作用下，与审美客体形成妹甘交流，以自身的情绪反映推动戏剧效果的发挥。观众既是一种表现出审美共性的寻在，又是一种独立的个体存在”等等[4]。
基于将戏剧的叙述性和叙述规律作为其研究对象，以戏剧的“文本叙述”和“舞台叙述”为出发点，该书提出了自身独特的三种基本叙述方式，即以“潜在的戏剧叙述”、“显在的戏剧叙述”和“反戏剧式的意象性叙述”为其研究的基本理论构架。这样的构架源自于戏剧“文本叙述”和“舞台叙述”的三个层面：一个层面是适宜于演员或人物“讲”的层面，即”显在的戏剧钗述层”；另一个层面是适宜于演员或人物“表演”进行“戏剧展示”的层面，即“潜在的戏剧叙述层”；第三个层面是适宜于通过灯光、布景、道具、音乐和化装等诸多舞美因素传递演员或人物和剧作家内在的复杂的情绪意念的层次，既不适宜于演员“讲”，也不适宜于演员“演”，仅只适宜于“艺术直喻”或“直现”，即“意象叙述层”，或者“反戏剧式的意象叙述层”。它既不通过“情节实现”，也不通过“人物塑造”完成戏剧叙述，主要靠“意象叙述”来完成。传统的情节结构剧里，“布景”就是“布景”、。道具”就是“道具”。在当今的场景结构剧里，一切舞美因素干脆都成了“角色”人格的外化，都成了剧作者主观意念的外射和象征。不仅“自然物象”、“人化物象”都成了剧作者内在精神世界的具体写照， “人物形象”也成了其内在精神分裂的意象符号。[5]换言之，作者认为“潜在的戏剧叙述”在于通过“演员演故事”完成戏剧叙述。它是作为“本源述体”的剧作者作为“投射述体”进行戏剧叙述的结果。这样一种叙述方式离“本源述体”最远，离现实主义最近，在西方戏剧中表现得较为突出，客观性较强。“显在的戏剧叙事”在于通过“演员讲故事”完成戏剧叙事。它是作为“本源述体”的剧作者作为“人述体”(主要是委托述体)进行戏剧叙事的结果，较为直露。这样一种叙述方式离“本源述体”较近，离现实主义较远，在中国和印度乃至布莱希特的叙事剧体系中表现得较为突出，主观性较强。“反戏剧式的意象叙述”在于通过剧作家分裂性的主观心理叙述完成戏剧叙事，它作为“本源述体”的剧作者作为“身述体”化整为零进行戏剧叙事的结果。一方面无影无踪，一方面又无处不在。这样一种叙述方式往往离“本源述体”最近，离现实主义最远，且主观性也最强。简而言之，“潜在的戏剧叙述”多是现实主义的，“显在的戏剧叙述”多是浪漫主义的，“反戏剧式的意象叙述”多是现代主义和后现代主义的。[6]而该书对具体戏剧文本的分析以及对戏剧改编创作的建议均建立以此三点为框架展开的。
然而，该书在“史”的高度对戏剧叙述进行纵向与横向的梳理与考察是其又一大特点，即横向对中国叙事理论同外国叙事理论进行比较研究，在概括、论述各种戏剧叙事现象与评析不同的戏剧理论时，表现出了作者的独立见解。纵向把古代戏曲的叙事特征同当代戏曲、话剧、歌剧的叙事特征进行比较研究，涉及到中国古代戏曲、外国戏剧、中国地方戏曲、当代话剧与歌剧等，涉及到中国古代戏曲理论，外国的布莱希待、狄德罗及德国、印度的戏剧理论，视野既广，思路亦新。值得注意的是，在研究方法的采用上，作者不仅将宏观和微观相结合，结构分析和比较研究相结合，还将理论和实践相结合。譬如在改编之时，该书用理论指导实践，还提出了一些具有创建性的见解。
纵观全书，该书内容博达，但由于其中不少章节是以论文的形式出现的，比较零散不成体系性，以至于在“舞台叙述”这一块的研究显得较为薄弱。而且随着新技术的不断更新，科技带来的变化往往会使演示类的叙述策略发生改变，相信这会是今后值得注目之处。
作者简介：
胡一伟，四川大学文学与新闻学院博士研究生，符号学-传媒学研究所成员。
Email：huyiwei312@163.com
[1] 注，演示类叙述，即用身体、事物等作为符号媒介的叙述，是人类古老的叙述方式。赵毅衡《广义叙述学》，四川大学出版社，2013年，第37页。另，全文除原书引文外，全部统一术语，用“叙述”。
[2] 注，所有的叙述，可以按媒介构成的品质分成三大类。记录类与演示类是其中的两大类。参见赵毅衡《广义叙述学》（演示类叙述一章）。
[3] 苏永旭：《戏剧叙事学研究》，中国戏剧出版社，2004年版，第252页。
[4] 苏永旭：《戏剧叙事学研究》，中国戏剧出版社，2004年版，第255-256页。
[5] 苏永旭：《戏剧叙事学研究》，中国戏剧出版社，2004年版，第28页。
[6] 苏永旭：《戏剧叙事学研究》，中国戏剧出版社，2004年版，第24页。
