“叙事性”的多维视角

评张新军《数字时代的叙事学——玛丽--劳尔·瑞安叙事理论研究》

马草原

作者：张新军

书名：数字时代的叙事学——玛丽-劳尔·瑞安叙事理论研究

出版社：四川大学出版社

出版时间：2017年

ISBN：9787569008715

在数字时代，我们每个人的存在状态正如尼葛洛庞帝二十多年前所预测的那般，“计算不再只和计算机有关，它决定我们的生存”（2017，p. 61），每个人不同程度地成为“比特存在”，而艺术符号文本的表现形式和叙述方式也因计算机技术的发展呈现出多样化、媒介化、网络化和技术化特征。戴维·赫尔曼于上世纪90年代在《叙事学：叙事分析的新视角》中对叙事学的发展演变提出“经典——后经典”的阶段划分，经典叙事学的研究立足于印刷文学的“叙事语法”或“叙事诗学”研究，关注作品内部的结构；而后经典叙事学关注的是读者和语境。处于数字时代的叙事学又该如何发展？玛丽-劳尔·瑞安作为极具理论创新意识的理论家，她的叙事理论研究是否可以提供新的研究思路？张新军的这本《数字时代的叙事学——玛丽-劳尔·瑞安叙事理论研究》 可以让我们一窥究竟。

作者多年来一直关注玛丽-劳尔·瑞安的叙事理论，并于2014年翻译出版了瑞安的代表性著作《故事的变身》。这本《数字时代的叙事学》既是作者多年来的研究心得，也是国内首次对瑞安的叙事理论进行全面而系统的研究总结。总体来看，瑞安的叙事理论研究的重点是跨媒介及跨学科叙事，具体集中于数字媒介叙事学、可能世界叙事理论以及“沉浸诗学”的叙事体验等方面。作者通过对以上瑞安的理论研究进行梳理分析，认为瑞安的叙事学研究是围绕“叙事性”的“概念抽象——逻辑演绎——媒介变身——具身体验”的演化过程（p. 178）。作者这一精辟的总结是把握、分析和理解瑞安叙事理论的钥匙，至关重要。同时作者以此为依据在这本书中把瑞安的理论研究主要分为四个方面，分别是“界定叙事”“可能世界”“数字媒介”和“叙事体验”，并以此划分章节。“叙事性”“虚构性”“媒介性”与“互动性”即是把握瑞安叙事理论的四个关键点与支撑点。

一、“叙事性”的概念界定

“叙事性”是瑞安叙事理论的核心，在瑞安看来，“叙事性问题的核心首先是对叙事的界定”（张新军，2017，p. 7）。在理论的阐释过程中，“叙事性”与“叙事”在概念内涵上有较多相似性，有时在使用上甚至处在混淆的状态，但瑞安之所以如此区分二者并坚持使用“叙事性”，是因为她想要强调“叙事”概念的“模糊性”，即“特定文本在何种程度上显示了叙事的特征”（张新军，2017，p. 1）。这一结论提出有其特定的历史背景与条件。

作者指出瑞安叙事理论的大背景是源于上世纪70年代并越演越烈的“叙事转向”。“叙事转向”导致了叙事研究朝着两个方向发展：第一是跨学科发展，叙事研究不断从文学向其他人文社科领域扩展，如历史、哲学、法学等等。这使得叙事学自身的学科边界不断被扩大，这一方面显示了叙事理论的生命力，但另一方面扩大到一定的程度后有丧失自身学科身份的危险。第二是跨媒介发展，随着本雅明“机械复制”时代和数字时代的到来，叙事学已经不再囿于语言符号，而向其他符号媒介拓展，包括图像、音乐、电影、电子游戏、互联网等。

瑞安基于以上发展状况，对文学“叙事/叙事性”概念进行了追本溯源，作者将其追溯过程总结为“客体主义思路”和“文本类型理论”两个思路。前者试图从对象本身来界定符号文本在何种条件下构成“叙事”，这之下又有两种不同的路线：第一种是文学的“叙事”定义，其中最经典的观点就是把“叙事看作事件的序列”（张新军，2017，p. 11）。这一观点继承了亚里士多德的“情节”观，使得“情节”成为“叙事”的主导，同时让“表征”成为叙事话语的呈现方式，但却始终没有得到自足的定义，反而将诸如“事件”等概念牵扯其中，造成符号释义的无限衍义；并且囿于文学语言符号，无法达到跨媒介的适用性。第二种是试图寻找适用于所有叙事体裁的定义，这以赵毅衡先生的叙事学研究最具代表性。赵毅衡先生倡议“广义叙述学”，提出“最简定义”：“一个叙述文本包含由特定主体进行的两个叙述化过程：1. 某个主体把有人物参与的事件组织进一个符号文本中。2. 此文本可以被接受者理解为具有时间和意义向度”（2013，p. 7）。这样的定义已经实现了叙事学原初的跨媒介设想，但作者认为这依然坚持了“叙述者”的核心地位。而后者是试图通过文本类型学来把握叙事的本质，如查特曼将文本分为“叙事、描述、论辩”，认为叙事是“描绘事态的变化”，但瑞安认为既然在文本类型分类上无法达成共识，叙事的定义就更加难以说清。（张新军，2017，p. 15）

因此理论上并不存在一个关于“叙事”的终极定义，应从“非此即彼”的限制性定义转向“或多或少”的程度性定义。于是，瑞安提出关于“叙事性”的分级性概念，标明“叙事性是一个范畴典型性问题”（张新军，2017，p. 17）。并且前文已提及，瑞安叙事理论的显著特点是跨学科运用，她关于“叙事性”思想的确立不仅与历史文化背景相关，更是与其他学科、思想对话与论辩密切相连。解构主义反对经典叙事学关于文本的“故事/话语”的二元划分，但文本的素材与表现形式在瑞安看来是理论研究的基础，于是她坚定捍卫“故事/话语”的基本区分，这一思想也贯穿到她的可能世界叙事学和数字媒介理论当中。瑞安理论的突出贡献是数字媒介叙事理论，这一理论的根基奠定在她与游戏学派的思想分歧之上。游戏学派为维护自身的学科身份，坚决抵制叙事学对游戏学的“理论殖民”，认为“叙事性”与“互动性”无法兼容。但以现实来看电子游戏与文学叙事早已结成经济联盟，二者无法相互剥离，瑞安的数字叙事学就是“为调和叙事性与互动性提供了一个解决方案”（张新军，2017，p. 27）。与语境主义的论辩点在于“形式语法成分与语用因素，何者为根本”，语境主义肯定语用因素的主导作品，但瑞安坚持主张对叙事性的界定必须以语义学为核心，以语用学为外围，这决定了瑞安关于“叙事性”的模式分类。

总的来说，瑞安是以“叙事性描述”来界定“叙事”概念的，由空间维度、时间维度和心理纬度等三个语义纬度以及形式和语用纬度来构成“叙事性”的条件。从四个纬度来界定“叙事性”，虽有些繁复，但优势也显而易见。这不仅保证了叙事概念的规约性，而且不涉及具体的媒介类型，也无关符号文本虚构与否；在确定文学性的基础上，向跨学科与跨媒介研究开放。同时瑞安又从具体的语义角度和语用角度来考察“叙事性”的程度问题和实现方式，从语义层面上，她在坚定“故事/话语”的二元划分的基础上，不再以“话语”为关注焦点，而从文本走向叙事，看“故事”如何在符号文本中实现。并且把“叙事性”实现视觉类比，将它转化为图画空间所形成的图案向外界呈现，比如“框架叙事性”。这指的是“文本由一个故事包含另一个自主的故事组成”（张新军，2017，p. 36），《哈姆雷特》中的“戏中戏”属于此类，其视觉类比是画中画。诸如此类，瑞安在她的著作中对“叙事性”的语义模式的分类时有变化，作者将其总括为八种。同时，作者在瑞安的基础之上，又增设了四种叙事性模式，也体现出瑞安关于“叙事性”定义的开放性。尤其是“叠加叙事性”，运用了量子理论的概念，聚焦符号文本的不确定性，为后现代“幻想”类型叙述提供了考察视角。
而叙事性的语用模式分类也呈开放状态，目前有十三组，体现了瑞安的跨媒介思维。[①]

二、“叙事性”与“虚构性”

“可能世界”理论源自莱布尼兹的《神正论》，作者首先指出促使可能世界理论从哲学和逻辑学领域引入文学领域的原因，主要有三点：第一是纠正传统柏拉图式的“模仿论”的需要。因为无论是柏拉图的“模仿论”还是现实主义的“反映论”，都预设了现实世界高于虚构世界，或者说虚构世界是从属于现实世界的，虚构世界丧失了自己的主体性地位。第二为了进一步发展经典叙事学。传统叙事学将“虚构性”与“叙事性”彼此杂糅，虚构性问题始终没有得到真正的重视。第三是抵制后现代主义的“泛虚构性”思维，这与瑞安提出的“跨虚构性”概念紧密相关，下文再细论。出于以上种种原因，艾柯、道勒齐尔、迈特尔等人对可能世界理论都进行过或多或少的讨论，而瑞安是可能世界叙事理论的集大成者。

瑞安的可能世界叙事理论讨论的是“叙事性”的认知模式，是以“故事世界”概念为出发点，从外部和内部两层关系入手来分析叙事文本的存在模式，以此重新分析符号文本的虚构性问题。外部关系是指虚构世界与现实世界、虚构世界与虚构世界之间的关系，内部关系就是指虚构世界的自我构成以及叙事发展图式。笔者认为这一理论的最大意义在于给与了“虚构世界”本体论的价值与意义。如此一说并非瑞安否定了叙事文本之外的现实世界的意义，这从她对可能世界与现实世界之间关系的论述中可窥一二，“可能世界是世界的各种可能的存在方式，而现实世界则是世界的实际的存在方式”（张新军，2017，p. 50）。现实世界是众多可能世界中的一个，可能世界则把现实世界囊括在内，再将非现实的可能世界落实到叙事文本当中就成为了符号文本的“虚构世界”。作者对这一理论的梳理也是以“虚构世界”为核心，探讨了其存在方式、类型分类以及模态结构，由表及里，循序渐进。

要把握虚构世界的存在方式，首先需要明确的是可能世界的现实性问题，针对这一问题瑞安提出了“再中心化”思想。“再中心化”思想是瑞安综合了大卫·刘易斯的“指示现实论”和尼古拉斯·雷舍尔的“心理建构论”，并在沃尔顿的“假扮游戏”理论的灵感激发下所提出的。（张新军，2017，p. 56-58）简单来说，这是指以一个可能世界为中心重新组织一次模态系统，也是叙事文本的接收者体验虚构世界的过程。其次，由于虚构世界与现实世界的不完整性具有根本上的不同，前者是本体论上不完整，而后者是认识论上不完整。如何正确处理二者之间的关系？如何克服经典叙事学模仿论观点的机械化思维？又如何建构合理的评价标准？瑞安从认知视角提出“最小偏离原则”回答了以上问题，“偏离”当然指的是对现实规范的偏离，这一原则成为读者或观者体验虚构世界的“信息处理程序”。这两大原则也成为后来瑞安沉浸诗学的理论基础。

由于划分标准的不统一，语义、语法、语用等标准相互掺杂，传统诸如历史小说、现实主义小说等分类方式已经不合时宜，所以数字时代的叙事学家尝试以可能世界理论对文学分类进行重新划分，作者分别列举了迈特尔和瑞安的分类方式，两种分类方式优劣分明。大致来说，可能世界理论是以“虚构世界同现实世界之间的关系”来建构“文本世界的类型学”（张新军，2017，p. 66），而可能世界之间的关系被称为“通达性”，于是类型划分的依据就转变为通达性的强弱。迈特尔在《文学与可能世界》中将虚构作品分为四个一般性范畴，范畴以描述性语言呈现[②]，简练明晰。瑞安则以文本现实世界（TAW）对现实世界（AW）的通达性，并用赋值的方式，围绕年代、物理等九种兼容性建构了文本世界的类型学。瑞安的分类是一种阐释性方式，并呈现出开放式特点，甚至将纯粹的文字游戏都涵括在内。另外值得注意的是作者对虚构世界频谱的评价，可能世界理论有助于解释中国网络小说的类型化倾向，尤其对网络玄幻小说和架空小说来说，“虚构世界的个体和属性的自主性虽然在逐步增强，但却是以逐步损失现实世界的复杂性与丰富性为代价的。这表现在虚构世界向不可能性一端移动时，它的人物和事态越来越呈现出定型化、简单化的趋势”（张新军，2017，p. 67）。

瑞安采用“跨虚构性”与“泛虚构性”背景紧密相联。“泛虚构性”观点的主要代表是罗兰·巴特和海登·怀特。罗兰·巴特认为语言无法反映现实，而只能创造现实；海登·怀特更是将历史编纂视为虚构，历史的叙事化便成为了虚构文本。瑞安认为，他们这种“泛虚构性”观点的思想根源在于“对索绪尔语言学的结构主义阐释”（2014，p. 44），语言具有任意性，不仅是针对语言的能指与所指之间的关系，在后现代主义认为，这也指明了“语言对声音和意义的实质划分”（瑞安，2014，p. 44）。而瑞安坚持虚构与非虚构的划分，并一直致力于可能世界理论的建构，目的就是给叙事文本的虚构世界寻找本体论的地位。同时二者的研究对象也不尽相同，“虚构性”与“泛虚构性”主要讨论的是虚构世界与现实世界之间的关系，而“跨虚构性”则是讨论虚构世界之间的关系。亨利·詹金斯提出“融合文化”的概念，强调同一故事底本的不同媒介呈现，在数字时代，“跨虚构性”的种种形式总体上又被称为“跨媒介故事讲述”。正如中国网络小说的IP化趋势，一般遵从“小说——影视化制作——游戏开发”这一链条式发展。瑞安也列举出满足“跨虚构性”四大条件，网络同人小说[③]与其指涉小说是一种典型的“跨虚构性”关系。

最后作者关注的是故事世界的内部关系，瑞安首先将故事世界分为文本现实域和文本虚拟域，而“叙事性就在于文本世界中现实和虚拟之间的相互运动，运动的轨迹形成各种故事”（p. 78）。这是瑞安可能世界理论的核心。并以此为基础她建构了虚构世界的模态系统，叙事宇宙由知识世界（K）、责任世界（O）、愿望世界（W）、幻想世界（F）以及意向世界（I）构成，不同“模态世界之间的张力构成叙事发展的动力学”（张新军，2017，p. 87）。

三、“叙事性”与“互动性”

叙事性在数字媒介中的“现身方式”是数字媒介研究的关注焦点。而数字叙事学的逐步发展伴随着两个前提：一是媒介研究的深入。从麦克卢汉提出“媒介即信息”后，研究者逐渐开始关注媒介自身特性。媒介不仅仅是信息传输的渠道，更是信息表达的语言。赵毅衡先生认为，媒介是“符号的可感知部分”（2011，p. 123），符号即媒介。唐小林更认为“艺术即媒介”，因为“一切艺术存在于符号媒介中”（2015）。媒介有自身的独立特性与审美特性，在数字时代更是如此。在瑞安看来，“互动性是数字媒介最突出的特征”（张新军，p. 119），甚至是新旧媒介区分的最重要属性。笔者认为，这主要是因为数字媒介提供了信息及时反馈系统，同时也导致了研究者不能以传统媒介的标准来衡量数字媒介的审美形态。再加上“媒介融合”的社会文化语境，跨媒介叙事成为大势所趋。瑞安的数字叙事学研究必须要在跨媒介和跨学科的研究之下，找寻数字媒介所带来的新型叙事形态。

二是具有先锋性的互动文本的出现，包括互动小说、超文本小说、虚拟现实/互动戏剧、电子游戏等。这些不同形式的符号文本必须借助数字技术，同时必须有用户的积极反馈，才可实现符号表意过程。这些文本不仅令人耳目一新，为数字叙事学的探索提供了为数不多的文本素材；更是引发了一些研究争论，促进数字叙事学的自我完善。关于电子游戏的研究便引发了叙事主义和游戏主义之间的论争。前文已经提到，瑞安数字媒介理论的研究根基就是建立在与游戏学派的思想分歧之上的。对游戏学派来说，叙事性与互动性是无法共存于同一个符号文本。因为互动性意味着选择，意味着计算机网络对用户的点击作出反应，而这样的互动性与叙事性之间的矛盾是显而易见的。因为二者的内在机制存在质的区别：叙事性意味着故事的线性发展以及因果逻辑的单线性，而互动性则要求“非线性甚至是多线性的分岔结构”（瑞安，2014，p. 95）。叙事是叙述者自上而下规划的产物，互动则是用户自下而上的输入。如何解决这样的“互动悖论””成为瑞安数字媒介理论研究的核心。

瑞安指出必须使用“媒介思维”来调和叙事性与互动性之间的冲突，张新军认为这就是“对叙事性的模式进行计算机语言阐释”（张新军，2017，p. 119）。瑞安在《故事的变身》中提出“文本架构”和“互动性模式”两种解决方案，通过故事和话语两个层面的架构，采用不同的互动模式，试图造就成一种伪装式的自生叙事，对瑞安来说这才是理想状态的自上而下的故事叙事。但并非所有的故事情节类型都适合用数字媒介来表达以实现互动叙事，瑞安提出四种潜在类型，分别是史诗情节、认知情节、戏剧情节和肥皂剧情节，而不同的类型情节会提供不同而丰富的体验效果。同时瑞安特别指出，数字实验文本不是计算机技术的狂欢呈现，必须警惕数字媒介的三种“表达幻想”，包括“阿莱夫”神话、“全息甲板”神话和“无线选择”神话。“阿莱夫”神话试图创造出一种囊括一切叙述可能的数字文本；“无线选择”神话是对“选择”操作互动体验的反思，没有节制的选择反而会适得其反。“全息甲板”神话是对虚拟现实叙事的幻想，除去技术更多的是来自心理上的考量，所谓成为故事中一人物的终极叙事是令人怀疑的。读者之所以对《安提戈涅》等悲剧产生各样的审美快感，是因为与之保持着必要的审美距离。一旦距离消失，审美快感随之亦逝。

四、结语：数字时代的“沉浸诗学”

一切的叙述方式，必须被受叙者接收，才能完成符号表意过程，对于数字媒介文本同样如此。作者在第三章中探讨了瑞安对数字媒介的研究，瑞安采用“文本架构”和“互动模式”的方法来调和叙事性与互动性之间的矛盾，那最终读者或用户从中能够获得怎样的阅读体验或用户体验？瑞安的答案是“沉浸”。她以“沉浸诗学”来概括数字文本的叙事体验，包括叙事沉浸和游戏沉浸两种。这一诗学的理论来源包括虚拟现实、虚构理论和认知心理学。虚拟现实作为一种“符号现象”，具有沉浸性和互动性两个维度，与叙事体验有异曲同工之处。作者分别从哲学、技术和现象学三个层面探讨了虚拟现实对叙事体验的启发作用。虚构理论主要指的是可能世界理论和“假扮游戏”理论。为什么人们的情感会随着小说人物的喜怒哀乐而变化？答案就是“再中心化”。读者在阅读虚构文本时，会暂时忘记自己所处的现实世界，而以文本现实世界为真实世界，“沉浸”的叙事体验随之产生。

本书的最后两节作者分别探讨了瑞安所划分的两种沉浸体验：叙事沉浸和游戏沉浸。很明显，叙事沉浸由于指的是以想象力介入虚构世界，全然依赖于心理活动，更适用于传统印刷媒介文本。所以说，无论是空间沉浸、时间沉浸还是情感沉浸，它们在多大程度上被人所获取，依靠的是语言媒介表达方式的运用。而游戏沉浸针对的是数字媒介文本，“指强烈专注于一项具体任务……预设了身体方面的参与”（张新军，2017，p. 148）。前文提到数字叙事学的研究重点是如何调和叙事性和互动性，而要实现游戏沉浸需要调和的是互动与沉浸。瑞安认为要实现游戏沉浸的关键在于“身体参与到艺术世界中”（张新军，2017，p. 167），拥有虚构世界中的虚拟身体，积极参与。瑞安的游戏沉浸包括空间沉浸、认知沉浸、时间沉浸、情感沉浸和社会沉浸等五个范畴。

作者以此书对瑞安的数字叙事学进行了相对完整的梳理和总结，以瑞安的“叙事性”为核心，探讨了叙事性与数字文本其他特性之间的关系，搭建起瑞安的数字理论体系。现代科技和人工智能的发展使得传统的叙事形态发生不同层次的改变，有些数字文本甚至体现出质的改变，传统叙事理论已然不能适应这种情况，而瑞安的数字理论研究却可以为不少处于研究困境的学者提供崭新的思考角度，以应对新型叙事形态。而且统观全书，可以发现瑞安的理论研究一直在试图寻找叙事性与互动媒介完美契合的解决方案，以期找到最后不涉媒介的“终极叙事”。虽然这会有很长的路要走，但随着科技的进一步发展，具有先锋性的数字实验文本在未来或许不再是小众的自娱自乐，而成为大众的创造活动之时，这一天也许会来。

引用文献：

尼葛洛庞帝, 尼古拉(2017). 数字化生存(胡泳, 范海燕, 译). 北京: 电子工业出版社.

瑞安, 玛丽-劳尔(2014). 故事的变身(张新军, 译). 南京: 译林出版社.

单小曦(2015). 媒介与文学——媒介文艺学引论. 北京: 商务印书馆.

唐小林(2015). 符号媒介论. 载于曹顺庆, 赵毅衡(主编), 符号与传媒, 11. 成都: 四川大学出版社.

张新军(2017). 数字时代的叙事学——玛丽-劳尔·瑞安叙事理论研究. 成都: 四川大学出版社.

赵毅衡(2011). 符号学：原理与推演. 南京: 南京大学出版社.

赵毅衡(2013). 广义叙述学. 成都: 四川大学出版社.

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