李缘评谭光辉《小说叙述理论研究》
李缘
小说作为一种文学体裁，因其引人入胜的故事，生动的人物刻画，曲折的情节发展，精巧的构思安排，自诞生起，就在文学领域产生了经久不衰的影响力。小说是以语言符号为媒介进行表意的活动，自小说诞生以来，对小说创作的评论也随着之产生。二十世纪六十年代以来，随着法国结构主义和俄国形式主义的兴起，叙述学作为一门描述性学科，得到了长足发展，小说叙述理论也逐渐成为一门相对独立的、科学的学问，而国内外关于小说叙述理论的专著更是浩瀚如烟。《小说叙述理论研究》一书，另辟蹊径，立足于小说叙述理论，研究“理论之理论”。本书从对现代小说的定义出发，由浅入深，重新定义小说区别于其他体裁的独有特点；再以小说的虚构与叙述两大特点为主线，重新审视已有的小说叙述理论，并提出新的思考与见解，探究小说叙述的更多可能性。
一、小说的虚构性判定
体裁不仅是文本呈现的品质，也是读者理解的程式。作为一种文学体裁，小说的定义也随着人们对小说观念的变化而不断变化，而现代小说的定义很大程度上受到了西方小说的影响。西方常用“fiction、novel和story”三个词来指称小说，意为“虚构的、想象的、叙述的、散文体的”。 谭光辉从词源出发，结合对中国近现代小说的新解，得到小说的最终定义：小说是被理解为过去向度的以叙述者意图为解释中心的散文体语言虚构叙述文本，由此将小说与寓言、神话等相近体裁区分开来。而小说最难理解也最重要的特点之一就是虚构，理解虚构一词，就成了理解小说叙述的一大关键。
谭光辉认为，理解小说虚构的关键，在于正确区分“虚构-纪实”、“虚假-真实”、“事实-反事实”这三组概念。这三组概念有不同的适用范畴。纪实指的是“与事实相关”，是一种事实指向性；反之，虚假则指“与事实无关”，即在经验世界无法找到所指。也就是说，纪实和虚假只是框架限定，用于判断被叙述的主体是否指向经验世界。而谭光辉认为，判断叙述文本是纪实还是虚构，判断者最好立足于实在世界去判断被叙述的主体是否处于实在世界。“真实-虚假”则是逻辑指向性的。换言之，真实和虚假是关于叙述文本的逻辑判断，与叙述文本的内在逻辑与伴随文本息息相关，所以，纪实并非就是“真实”，虚构也并非就是“虚假”，通常，纪实性文本的真假需要通过“举证”来辨明，而虚构性文本则需文本内部逻辑自洽，才能获得赵毅衡提出的“内部真实”。最后一组概念是“事实-反事实”，事实与反事实指的是叙述文本与实在世界的事件的对应关系。所谓事实，就是被叙述的事件与在实在世界中已经发生的事件相符合，反之，反事实则是不相符合。由于事实与反事实都是与“事实相关”的，因此，这一组概念只与纪实叙述相关。即是说，虚构叙述并非就是“反事实事件”，换言之，我们可以说叙述文本用事实材料还是反事实材料做底本，并不影响叙述的纪实或是虚构。电影《阿甘正传》中，出现了大量的事实材料，如乒乓外交、水门事件等史实，但整部电影依旧是虚构的。理清上面的三组关系，我们就可以对虚构叙述进行性质的规定，为判定叙述文本的虚构性奠定基础。
在对虚构的实质进行探讨之后，谭光辉将目光转向如何判定虚构。赵毅衡在《广义叙述学》中提出“双层区隔”理论，以在现实中是否有指向性来对纪实和虚构进行区分，谭光辉在此基础之上，探讨虚构判定的原则。他总结了四条判定虚构的原则：第一，不要过分依赖文化程式，例如鲁迅的《狂人日记》，表面上看是纪实日记，实则是虚构小说；第二，不要过分依赖声源人物，通常来讲，人们认为如果叙述者是虚构的，那么他的叙述内容一定就是虚构的，反之则是纪实的，当然，这是一种错误的认知，如纪实小说，表面上看是真实的叙述者在讲述真实的故事，实则不然，因此，声源人物是真是假与纪实还是虚构不构成正相关；第三，虚构与纪实可以交叉。通常来讲，一个叙述文本，通常不会也不需要完全由虚构话语组成，正是虚构与纪实的相互交叉，文本才更加的丰富多彩，也更有可读性；第四，纪实或虚构最终由读者判断，谭光辉认为，纪实还是虚构，作者说了不算，读者说了才算。他认为如果读者认为虚构的世界对读者来说更具有真实感，那么读者就可以宣布那个“虚构的世界”就是他的实在世界。当然，这的确给了读者很大的自主性。但是笔者认为，虚构和纪实，作为两个不同的框架，我们有必要将其进行科学的、客观的、标准化的区分，这也是叙述为何发展为科学学科的原因。分类的目的决定分类的标准，虚构和纪实应该是一种客观标准，而不是一种主观映像，否则，若是随意“破框”，读者很容易陷入真实和虚假的混乱之中。如《盗梦空间》中，男主的妻子正是由于混淆了现实与梦境，造成了现实的惨剧。
二、小说的声音来源
声音来源，即是叙述文本的叙述者。自布斯开始，叙述者就被默认为是一个人格，赵毅衡在《广义叙述学》第一次提到了叙述者的框架功能，认为叙述者是“框架-人格”的结合，把叙述者的研究推向另一个高潮。谭光辉在“框架-人格”的框架之上，以第一人称和第二人陈叙述者为切入点，提出叙述者只具有框架功能，而不具有叙述人格，且叙述框架构成复杂，并不是单一主体人格的显现，而是多个元素构成的文化指令合集。
谭光辉发现，以往的研究往往认为第一人称的叙述者“我”与被叙述人物“我”是同一个人，同理，第二人称受述者“你”与被叙述者“你”是同一个人。因此在第一人称中，叙述者“我”等同于人物的“我”，第二人称受述者“你”等同于被叙述者“你”。但是谭光辉发现，当第一人称叙述中出现“我不是本文的叙述者”这句话时，叙述者就等于人物这句话就出现了悖论，因为叙述者就是“我”，而“我”又声称自己不是本文的叙述者，第二人称叙述同样有这种悖论：当受述者宣布“你不是本文的受述者”时，但此时“你”就是本文的受述者，由此可以明显得出，叙述者和被叙述的人物并不是同一人，哪怕是在第一人称叙述之中，同理第二人称受述者也是如此。谭光辉认为，叙述者确实有显隐之分，但是不存在人格化问题。叙述者与受述者，一旦人格化，就成为人物。因此，即使在第一人称的显性叙述中，我们也不能说叙述者就等同于人物，因此，谭光辉指出，叙述者只承担框架功能，不存在人格化的问题。所以，学界对叙述者的研究就需要做一些修正。
既然叙述者并不等同于人物，那么叙述能否叙述自我呢？叙述者叙述自我通常出现在第一人称叙述之中，因为此时叙述者以“我”的口吻在说话，但是，上文中已经证实，叙述者“我”与人物“我”并不是同一个人，叙述者作为框架，被认为是全知的，而我们之所以误把叙述者等同于被叙述的人物，其实是中了叙述者的花招，叙述者为了显得真实，把自己伪装成了人物，以人物的限知视角来叙述整个事件。因此，谭光辉认为，叙述者永远无法叙述自我，这同样适用于第二、三人称叙述。
同样的，既然叙述者只承担框架功能，那么叙述者的叙述是否可靠呢？赵毅衡提出，叙述是否可靠，就是看叙述者的“言”与隐含作者的“意”是否相符合，符合则是“可靠”叙述，反之，则是不可靠的，而可靠不一定可信。谭光辉认为可靠与可信只是翻译问题，实际上指的是同一个问题——言能否尽意的问题。这里我们就要提到另外一个概念——隐含作者。关于隐含作者的理解，一些学者从作者出发，认为隐含作者是作者分出来的一个人格，如赵毅衡；有的学者从读者角度出发，认为隐含作者是读者从文本中推导出来的人格。这两种理解，都是假定叙述文章有一个“中心文意”，而由作者或读者推出隐含作者就是用来来表达中心文意。谭光辉认为，一个叙述文本至少包括三个隐含作者，作者层面，读者层面和叙述文本层面。作者层面和读者层面的隐含作者都是动态的，不固定的，只有文本层面的隐含作者是相对固定的，谭光辉把文本层面的隐含作者命名为“理想作者”，认为这才是文章真正的隐含作者，这个隐含作者不属于作者也不属于读者，而属于文本。因此得出，隐含作者实际是一种“文本人格”，所以不可靠叙述就是叙述框架的声音与此叙述声音推断出来的文本人格的关系.“文本人格”虽然相对固定，但仍然受到多方因素的影响，而叙述框架同样内涵复杂，所以，叙述框架和“文本人格”都是动态发展的，因此，不可靠叙述其实是一个普遍的问题。笔者认为，也正是因如此，阅读文本，我们才会有言有尽而意无穷之感，才能从“看山是山，看水是水”转向“看山不是山，看水不是水”，最后回归“看山还是山，看水还是水”的境界。
最后，我们还应指出，谭光辉对叙述者做了框架限定，认为叙述者一旦显现人格，就会变成人物，因此，叙述的回旋跨层同样是一个普遍存在的问题，谭光辉喻之为镜像中的镜像。同样，由于叙述者伪装成人物发声，所以叙述干预无处不在。前文已经证实，这里不再赘述。
三、叙述的时间与空间
时间观念自我们心智产生就伴随着我们，时间不仅是一切自然科学研究的基础，也是人文哲学研究的基础。小说叙述的时间，从大体上可以分为客观时间和主观时间，一般来说，客观时间指故事时间，主观时间指叙述时间，故事时间与叙述时间之间和叙述时间内部存在的各种张力，也正是叙述文本焕发魅力之所在。赵毅衡认为：“时间问题，是叙述研究最核心的问题。”本书认为，时间是叙述及其意义存在的条件，也是归宿。叙述的本质就在于它的时间性。因为一旦进入叙述，我们就必须以时间的方式进行思维。也只有如此，事件与事件之间才能呈现为有时间连续性的因果关系，情节才得以产生。
情节就是事件的因果变化，因此，必然存在于时间之中，情节在二次叙述中就会被还原为故事。一个逻辑合理的故事，内部会构成一个有完整内涵的“内部世界”，要理解这个故事，我们只能把现实世界的经验时间赋予这个“内部世界”，无论这个故事叙述的时间是跳跃还是停止，我们都坚信在这个“内部世界”，故事发展总是按照一个匀速的时间进行着，这个我们认为的匀速时间，就是现实世界的客观时间，只有这样，故事才能够被读者理解，因此，故事时间总是被认为是客观的，这种客观其实是一种心理上的客观。而情节时间总是片面化，符号化的故事时间，因此，故事时间与情节时间不可能是相等的。谭光辉在赵毅衡对叙述时间的分类基础上，将叙述时间分为情节时间、叙述行为时间和叙述内外时间间距。情节时间就是被叙述的时间，情节时间是根据作者心理主观建构的，不是计时顺序的时间；叙述行为时间指语言符号表达所需要的时间，这是一个抽象的假定时间；叙述内外时间间距指的是将凝固的叙述行为时间转化为动态的化的时间，属于叙述文本之外的时间，比如同样一个故事，作者叙述的时间和说书人叙述的时间一般来说是不相等的，且叙述内外时间间距需要以客观时间作为依托。因此，相对于故事时间，叙述时间是主观的、相对的，它们并不完全遵照客观时间的先后顺序，所以叙述时间会相互错乱，因为情节的核心问题是因果，叙述的核心问题是时间，因此总是出现情节时间与叙述行为时间不一致的结果，由此产生的时距，时频等时间的延迟或超前，也正是叙述之所以为叙述的原因。
叙述的本质是时间的艺术，也就是说，叙述处理的是时间方面的问题。当然，随着广义叙述学的崛起，空间叙述也被给予了更多的关注，叙述的本质是时间的，但是了解空间叙事对我们理解叙述的本质也大有裨益。徐岱在《小说叙述学》中认为叙述艺术的时间性不是直接采取时间的形式，而是通过突出空间来表达时间。而关于空间叙事，各位学者的讨论其实并没有一个明确的标准。谭光辉在总结了各位学者的研究方向后，对空间叙述学分成了五大类：第一，文字叙述描写空间事物，如小说中的环境描写，在对空间的描写中，时间似乎停止了，实则不然，其实是这个空间被时间化了，成为了叙述时间的一部分；第二种是非线性的叙述，如在文本中，文本将同一个主题但是不相关的几个故事并置，不同的故事处于不同的场所，因此这个空间是比喻的空间。但是我们对文本的理解仍然建立在“线性”整理的基础之上；第三，空间作为叙述方式，这种空间普遍存在于对图像、雕塑等空间形式的叙述，对于此类叙述，需要在因果化的情节中才能体现出来，而情节总是与时间相关联的，因此，此类空间是“有待时间化”的叙述；第四，是戏剧、电影等“时空叙述方式”，此类叙述表现为时间叙述与空间叙述的结合，但是总体上还是以是时间叙述为主的，因为对观众来说，最吸引人的总是故事情节，再是场景布置等；最后，是叙述的解释，谭光辉认为，秩序存在于时间，选项存在于空间。没有时间，叙述缺乏组合轴，没有空间，叙述缺乏聚合轴。时间使叙述延续，而空间使叙述广袤。这里的空间更倾向于一个比喻意义。
当然，空间叙述学再次向我们证明，无论对空间叙述的研究如何变化，叙述空间都是“时间化的”或者“有待时间化的”。叙述的本质是时间的，任何空间叙述的存在都是以一个已经预设了时间维度的前提。空间叙述的存在前提，是有一个时间叙述的基础。
结语
总览全书，笔者发现，本书内容看似繁多杂乱，实际上紧紧围绕小说的“虚构”与“叙述”两条主线，在已有的叙述学理论的基础之上，对小说叙述理论的可能性进行更广更深的探索。本书开头时作者便告知我们：小说的定义会随着人们观念的变化而变化。事实上，无论是作为叙述文本的小说，还是作为描述叙述的叙述理论，都永远处于一种动态发展之中。作者学贯中西，将各家观点一一列出，并选用大量的案例，笔者认为，作者其实在有意向我们传达这样一种观念：我们应该有意识地用科学，开放，发展的眼光来探讨文本叙述，而不应囿于规则，让思维止步不前。我们应该时刻警觉，思辨笃行，才能开发小说叙述的更多可能性。前人经验如同他山之石，我们应借之以攻玉，才能促进学科的不断发展。本书行文流畅，知识广袤，许多观点都值得反复推敲。阅读此书，不仅能看到叙述理论的更多可能，也可以感受到作者高才博学、发散的思想，值得反复品读。
