迪斯科是一种快节奏的音乐，一种狂欢式的舞蹈，一种青年人宣泄情绪的艺术方式，一种大众文化现象，所有这些定义都不能概括真正意义上的迪斯科。不仅如此，在对迪斯科加以定义的时候，我们首先忽视了一个问题：目前出自主流意识形态话语的所有关于迪斯科的界定和论述，都不是迪斯科人，或者说，迪斯科文化的参与者、传播者、实现者——青年主体的认知结果。要研究迪斯科，解读迪斯科的真正意义，首先必须倾听来自迪斯科世界的声音，看看迪斯科的参与者，无论是职业的从业人员，还是众多的迪斯科舞迷，他们自己是如何述说迪斯科，解释迪斯科的，进而从迪斯科世界与日常规则世界之间的种种冲突入手，分析这种矛盾中闪烁的含义。

 

一、           两种社会空间与两种话语体系的冲突

 

主流意识形态话语系统显然是由一定社会的精英阶层形成和决定的。它是精英阶层关于现阶段和历史上的各种现象和规律的种种言说的系统显现。主流意识形态话语决定着我们所处社会的文化结构，对于大众文化时刻起着支配作用。主流文化与大众文化并不是两种并行不悖的文化形态，我们随处可以看到前者对于后者在话语和实践双方面的霸权。在这种话语体系的冲突中，大众文化也许会暂时处于弱势地位，这和大众文化的传播者、参与者脆弱的社会政治地位相对应。但是，从长久看，很少有哪种大众文化形态的消亡直接取决于主流意识形态的霸权，而更多的是由于大众文化的参与者、实践者、传播者自身文化能量的衰竭，或文化创新思路的变化。迪斯科作为一种大众文化现象，自70年代以来由风行到衰落，最近几年又趋于全面复活，其间经历的曲折变化不可谓不多，但贯穿迪斯科历史的正是主流意识形态空间对迪斯科的大众文化空间的挤压，是规则社会的话语系统与非规则世界的迪斯科话语系统之间不停顿的冲突。不过到目前为止，我们还没有看到来自主流社会的霸权在哪一个国家或地区能彻底消灭迪斯科这种大众文化现象，能长时间阻止青年人对于迪斯科世界忘我的投入。同时不难看出，迪斯科的世界是一种独特的空间。它与日常社会所构成的规则空间之间的冲突，或被动或主动，或显性或隐性，但这种种冲突伴随着迪斯科的演变，在不同的国家、地区，不同的时代又呈现出诸多变体。

主流意识形态对于迪斯科文化施加的霸权，有一些属于观念性的，有一些则属于实践性的。华夏版的意识形态霸权也没有例外。一方面，立足于迪斯科的局外观望者，或立足于日常规则世界而对于迪斯科所做出的种种局外人的定义和判断，无疑是对迪斯科的一种曲解，是一种来自中国主流社会的观念性霸权。另一方面，按照规则社会的秩序和法则，对于迪斯科所施加的各种毁灭性手段，如查封迪厅，停止迪斯科场所的审批，明令禁止中学生、大学生、党团员等出入迪斯科，则无疑是一种实践性的霸权。不难看到的是，出于对规则社会的秩序和法则的维护，这些霸权，无论是观念性的，还是实践性的，大多通过各种理由加以合理化了。

不过，必须看到，有很多迪斯科人实际上是两栖的，他们不能回避规则社会提供的诸多生存的机会，就连迪斯科的通行证门票也必须从这个规则社会中赚取。可以说，绝大多数迪斯科舞迷不得不在迪斯科的世界和日常世界之间频繁转换，在转换过程中所体验到的分裂性痛苦，以及两种话语空间的冲突，是值得考察的关键问题。

以下一些材料的分析也许有助于我们探寻这类冲突的根源，确认这类冲突的挑衅者的身份。

    “娱乐场所管理条例”是国务院1999年颁布的规范性文件。从这份文件里我们至少可以读解出下面一些间接的意义。这里迪斯科的定义是隐形的，包含在一条笼统的界定之中：“向公众开放的、消费者自娱自乐的营业性歌舞”。这个定义显然适用于迪斯科。但官方对迪斯科的认知和其他非迪斯科式的歌舞并无二致。在这里，我们看不到任何艺术形式上的认同，而只是限定于一种经济方式，一种商业行为。迪斯科与所有艺术表演一样，肩负着主流意识形态的政治任务：“娱乐场所经营单位应当坚持为人民服务、为社会主义服务的方向，开展文明、健康的娱乐活动……弘扬民族优秀文化。”不难看出，文艺政策的义务性已经通过政府的法规合法、合理化了。 迪斯科的功能在这里带上了中国特色，华夏版的迪斯科不是发源地法国、兴盛地美国的迪斯科。这里，文艺政策的强制或义务性是不容争辩的，“条例”中的禁令具有至高无上的权威，没有迪斯科人争辩的前提，也没有和迪斯科人对话的迹象。话语频道是单向的，交流不存在，存在的是单向的“说”和单向的“听”：“禁止在娱乐场所从事含有下列内容的活动:（五）宣扬淫秽、色情、迷信或者渲染暴力，有害消费者身心健康的;（六）违背社会公德或者诽谤、侮辱他人的……”这一系列禁令中的规范性措辞可以让人们看到主流意识形态话语的优势地位和声望。如何甄别禁令所针对的现象？市场的决定因素是次要的，文艺政策代替了一切论证。标准是官方的，而不是民间的。主流话语社会在这里不包括任何知识精英阶层，而由政府官员单一构成。

禁令中还包含着对社会等级的划分。其中，对社会的上升型禁忌边缘和下降型禁忌边缘这两个矢量的认定很值得注意：“第六条 各级人民政府文化行政主管部门、公安机关及其工作人员不得举办娱乐场所，并不得参与或者变相参与娱乐场所的经营活动。” “第十条 下列人员不得担任娱乐场所经营单位的法定代表人和主管人员，并不得参与娱乐场所的经营管理活动：（一）因犯有强奸罪，强制猥亵、侮辱妇女罪，组织、强迫、引诱、容留、介绍卖淫罪，赌博罪，制作、贩卖、传播淫秽物品罪，或者走私、贩卖、运输、制造毒品罪，曾被判处有期徒刑以上刑罚的；（二）因犯罪曾被剥夺政治权利的。”禁令第六条把政府公务员系统认定为与迪斯科之间的一种禁忌边缘，姑且名之为“上升型禁忌边缘”。禁令第十条把各种违法犯罪分子界定为与语迪斯科之间的另一种禁忌边缘，不过这个边缘相对于上文的上升型边缘，表现为相反的矢量，姑且称之为“下降型禁忌边缘”。迪斯科的世界处于这两条边缘之间的中间地带。这个定位可能是中国官方的一种普遍认知，它决定着未来对于迪斯科所要采取的各种干预手段，决定着对于迪斯科参与者的评价尺度，决定着迪斯科对两条禁忌边缘有可能出现的各种逾越之举，决定着处于两条禁忌边缘之外的人群对于迪斯科世界的直接或间接的评判，更重要的是决定着迪斯科世界必然会遭受的命运：一是与上升型边缘外的正统主流社会构成的冲突或混同，二是与下降型边缘之外的所谓犯罪社会之间有可能构成的冲突或混同。从另一角度说，真正的迪斯科人都不属于这两个边缘之外，而是局内人。当然，身份的兼有现象也很常见。这就导致了对于迪斯科人认知的困难。

另一方面，迪斯科人对于下降性边缘的逾越，被严格定义为犯罪。这是对于真假迪斯科人的一种法律甄别方法。文件中还有一些规定，所起的功能不外乎这个目的。究其目的而言，是要净化迪斯科这个中间地带，用主流社会的权威严格监督下降型边缘的逾越之举：“严禁娱乐场所经营单位及其人员组织、强迫、引诱、容留、介绍他人卖淫，开设赌场、赌局，引诱、教唆、欺骗、强迫他人吸食、注射毒品，进行封建迷信活动，贩卖、传播淫秽书刊、影片、录像带、录音带、图片及其他淫秽物品，提供以营利为目的的陪侍，或者为进入娱乐场所的人员从事上述活动提供方便和条件。”“严禁进入娱乐场所的人员在娱乐场所卖淫、嫖娼、赌博、吸毒，贩卖、传播淫秽书刊、影片、录像带、录音带、图片及其他淫秽物品，从事淫秽、色情或者违背社会公德的活动和封建迷信活动，或者从事以营利为目的的陪侍。”

禁令第九条则是对迪斯科世界的语境界定：“娱乐场所不得在可能干扰学校、医院、机关正常学习、工作秩序的地点设立。娱乐场所的边界噪声必须符合国家规定的标准。”这里，“学校”、“医院”、“机关”等场所是典型的规则社会空间，在和迪斯科语境发生冲突的时候，显然具有不容争辩的优势地位，而且这种优势地位是以政府文件的形式规定好了的。换句话讲，迪斯科面临的语境命运，就是从规则社会的人群密集地区被驱除出去。这是一种孤立性的流放，一种异类的处置，一种麻风病人式的隔绝，一种替罪羊式的原罪认定。

“第十一条 国家禁止设立外商独资经营的娱乐场所”，从表面上看，是拒绝娱乐场所，当然包括迪斯科的经济飞地，而潜台词则表现为，迪斯科等舶来文化必须加以民族化。引进的是一种盆景，一种关在笼子里的野生动物，语境是孙悟空划的那种禁忌式的圈子，是彻头彻尾中国式的，而内容实体是外来的，显然，从一开始就潜藏着语境和内容实体不兼容的危机。

其实，根本的问题是，迪斯科所处中间地带的特性规定着其他两个世界，即规则社会空间与犯罪社会空间对于迪斯科的必然性冲突。

我们访谈的学生手记可以看作是对于这类冲突的实证注解。[①]

大学生1

“考虑到安全问题、吸毒人员破坏等因素对周围的人员有戒备。”

大学生2

“男生不倾向于和自己的女朋友一起去，主要是因为不想让别人知道自己的另一面，尤其是自己的女友，要给她留下的印象不是舞厅的姿势，而是社会语境中的成熟、稳重。”

大学生3

“见到熟人很尴尬，如老师、同学、朋友等，特别是长辈，要掩饰非社会的一面。”

大学生4

“社会尺度下的学生意识：不应该去跳迪斯科，不敢违背社会定位。场所本身、舞姿等象征着这种违背。”

去迪斯科舞厅的大学生是迪斯科人，但不是职业的，而是兼有双重身份。白天，他们属于天之骄子的大学生，夜晚，他们属于主流社会的异类：迪斯科人。在白天和黑夜的交替中，他们完成了对上升型边缘的逾越过程。但上升型边缘之外的主流社会的价值观对于这种转变过程施加了明显的潜意识压力。主流社会的评价尺度由于主流社会人员的出现而得到唤醒，从而激发了观念上的冲突。面对这种冲突，大学生的态度更多的是无奈，而不是剧烈的反抗。掩饰和逃避是一种手段，对于大学生来讲也是一种典型的手段。另一方面，对于下降型边缘之外的人群的戒备，如吸毒人员，再一次佐证了大学生们置身于迪斯科中间地带所感受到的另一种潜在的冲突：与犯罪社会，即下降型边缘人的观念或行为上的冲突。这些都说明，上述三个世界的区别是泾渭分明的，其间没有太多对话的基础。官方的禁令加重了这种隔绝。这就是目前的华夏版迪斯科的社会语境格局。

与国务院的文件相比较，今年7月份江西省公安厅的禁令则是实践性的。主流社会空间对于迪斯科世界的挤压，到此为止，已经演变为短兵相接式的正面冲突，而冲突中的官方从话语到行为，都具有不容争辩的权威和广为附和的声望。冲突的消解是以取缔迪斯科舞厅、停止审批相关场所来实现的。消解冲突的理由仍然是迪斯科世界与下降型边缘人，即犯罪者的混同，以及迪斯科世界与上升型边缘人，即规则社会空间的人群的冲突，归根结蒂，促使官方采取消解行为的深层动机就在于迪斯科中间地带这一定位的人为丧失：

“江西省公安厅日前决定对全省迪斯科舞厅进行停业整改，根据公安厅的要求，所有迪斯科舞厅在今年8月15日前必须转换经营项目。近年来，江西省迪斯科舞厅发展迅速，一些业主片面追求经济效益，迎合部分青少年精神空虚，寻求刺激的不良心理需要，提供摇头丸、摇头水等，使得参舞者沉迷其中，难以自制……超时、超员营业的问题较为普遍，扰民现象较为严重。同时还引发大量吸毒、贩毒等刑事案件和卖淫嫖娼、打架斗殴事件。公众对此十分不满，强烈要求公安机关关闭、取缔迪斯科舞厅……为了净化社会环境，使娱乐业真正朝着健康、向上的方向发展，江西省公安厅决定，全省一律不再审批新的迪斯科舞厅，对原来所有的迪斯科舞厅进行停业整顿，业主在8月15日前转换经营项目。其它歌舞厅、茶座、夜总会等娱乐场所一律不得超范围经营迪斯科舞厅，一经发现，坚决关闭或取缔。”(东方网7月26日消息)

这篇消息也许可以从结构上重新整理一下：

1、  话语的权势：“所有迪斯科舞厅……必须转换经营项目”，“全省一律不再审批新的迪斯科舞厅…..”，“一经发现，坚决关闭或取缔”。

2、  对下降型禁忌边缘的逾越：“提供摇头丸、摇头水等”，“引发大量吸毒、贩毒等刑事案件和卖淫嫖娼、打架斗殴事件”。

3、  对上升型禁忌边缘的逾越：“扰民现象较为严重”，“公众对此十分不满”。

4、  语境的界定与还原：“为了净化社会环境，使娱乐业真正朝着健康、向上的方向发展”。

至此，我们不得不追问：迪斯科的世界究竟是什么？它的空间构成由谁来主导？迪斯科人的真正身份如何界定？在一种主流意识形态话语主导的框架中，在一种没有对话前提的格局下，对这些问题的解答在任何意义上都将成为诡辩。

“文化部办公厅关于立即收缴“粗口歌”、“摇头玩”等非法音像制品的紧急通知”（下文简称“通知”），可以看作是主流社会对于迪斯科世界的主动挑衅所给与的直接回应，是一种暴风骤雨式的应战。迪斯科人MC为煽情的迪斯科舞而即兴创作的“脱口秀”，重心本来不在语词的概念意义上，而是直接诉诸迪斯科符号的解释者，或者说，诉诸迪斯科舞者在情感与动作方面的激情式的反应。其符号功能是语词与动作或情绪的交流，构成符号意义的解释项，是动作、情绪，而不是概念或判断。这种“脱口秀”一旦在一些迪斯科舞厅，通过一些MC的“创作”，采用大量的色情字眼，对性事加以赤裸裸的描述，或以性事词汇对政治人物进行修辞式的嘲讽或批判，那么语词符号原初的概念意义，或对现实社会的指涉功能就凸显出来，而迪斯科符号的所指内容就逾越出迪斯科这个中间地带，指向了上文所说的上升型禁忌边缘和下降型禁忌边缘，造成对主流社会规范的颠覆性挑战，以及对犯罪社会色情活动的主动合流。这种状况所招致的结果只能是两种可能性：主流意识形态话语的权势性打击和犯罪社会的色情附和。

“粗口话”或“粗口歌”名目繁多，变体无数，有许多不便引用。下面两首色情程度稍低，但具有代表性。这里，对性事的描述是赤裸裸的，对政治的攻击是昭然若揭的。

 

学习雷风，好榜样，雷风吃了伟哥他也和你一样，
学习雷风，好榜样，雷风吃了摇头丸他也和我一样，
哎呀，哎呀，哎呀我操，哎呀，哎呀，哎呀我要。

 

没有共产党，你摇头会更爽，没有新中国，哪有性生活，
没有性生活，你叫我怎么活~你的生命就是和青春献给了性生活，
没有性生活，我看你怎么活？[②]

 

官方的奋起应战是必然的，应战是高度权势的，没有对话的余地，其阵势如摧枯拉朽、狂风骤雨。“通知”对于“脱口秀”的定性是“男女歌手配合迪士高舞曲，说唱粗俗不堪的脏话，其间夹杂淫秽反动内容，格调极为低下，严重危害着青少年的身心健康”。对于“脱口秀”的处置行动是“迅速予以收缴，并对违法经营单位和个人给予严厉处罚”。语境的还原定位是“进一步整顿和规范市场秩序，推进社会主义精神文明建设”。

主流意识形态话语的推进者不仅是政府，由部分知识分子构成的中国主流话语社会还可以听到许多知名与不知名的作家、记者的声音。这些人物对于迪斯科世界的批判性诠释，也在很大程度上通过媒体直接影响到大众社会的受众。这种影响所导致的结果是对于上升型禁忌边缘的更有力的维护，对于迪斯科空间的中间地带特性的更坚决的界定，对于下降型禁忌边缘更猛烈的唾弃。

从下面其他一些资料我们会逐步看出，与政府的声音相呼应，小作家、小记者等其他社会阶层是如何解读迪斯科世界的。

下面一篇网络作品出自一位不知名的小作家之手，但很流行。可以看出，作品中的“我”虽然置身于迪斯科的空间，但实在不是一个真正的迪斯科人。真正的迪斯科人具有“参与性”这一区别特征，而 “我”只是在观照，在以鄙视的神情品玩着迪斯科人（“人群中开始有一种骚动在流窜”）。严格讲，这不是一个真正的迪斯科人的作品。“我”只是在迪斯科世界里寻找或期待规则世界的爱情，并把这种爱情视为对迪斯科的超脱，而且赋予其正值的评价意义（“我也在别人的狂热的神经中找到片刻的安宁”）。但“我”同时又在窥视着迪斯科人的舞姿，并用大量的贬义词描述这种观照，掩饰观照中的偷窥心态。尤其值得注意的是，DJ在迪斯科人的话语框架中具有偶像般的地位，而在小作家的话语系统里是“小宝”。这是一个未名作家的话语特征，如果把这一段文字念给迪斯科人听，一定会招来一顿反驳或臭骂。这里面隐含着一个小作家的霸权心态，暗示着小作家的准主流意识形态话语系统与迪斯科话语的冲突。

舞池里的音乐正热火朝天的狂飚着，我有着劝她离开的冲动，现在DJ正卖力的捕获每一个人的神经，所以还没有多少男人注意到她。。。。。。这个时候还很算早，舞池里放着轻音乐，DJ小宝正在卖力的唱着首情歌“……不是我不小心，只是真情难以抗拒；……”。人群中开始有一种骚动在流窜，DISCO音乐已经呼之欲出了…….很快，男男女女都找到自己的定位点，在DJ的带动下狂舞着全部的青春和生命。我也在别人的狂热的神经中找到片刻的安宁。那个女人已经喝完半杯橙汁，不过对面的位置上还是没有人。

 

在许多涉及迪斯科的小说作品里，这类描述屡见不鲜。比较一下，不难发现，无论是对迪斯科的现场气氛，还是对迪斯科人，比如舞者、DJ、MC的描述，都在很大程度上雷同。这种雷同的根本原因就在于小作家们的主流话语参照系统在作怪。他们不是迪斯科的参与者，而是带着评论家的有色眼镜，僭称代表着大众声音，实际上充当的是政府的非职业文艺发言人的角色。但不可低估的是，这样的流行作品时刻对广大受众施加着影响。文字的魔力，在文化水平普遍很低的中国，具有真理的力量，熔铸者一般大众的价值观。文字拜物教，连同对知识精英的盲从，控制着绝大多数人的思维，至少对于人们有关迪斯科的判断，起到了导向性的作用。这里，话语的权势是隐形的，在形式上不同于政府的强制性政策法规，但人们对于这种话语权势的接受程度，以及在这种话语权势面前所表现的不抵抗态度，丝毫不亚于任何政府的权威声音所造成的结果。在这些作品里，话语的修辞风格几乎无例外的表现为讽刺、诅咒、丑化、夸张；作者对于迪斯科的流放决心表现得比谁都坚决；对于迪斯科的气氛无不描述为喧哗、骚乱；对于迪斯科人无不界定为堕落的异类；对于犯罪者与迪斯科人的巧妙置换无不竭尽构思；对于迪斯科音乐、舞蹈无不大加?伐。

仔细看看，在这类作品里，迪斯科的现场气氛被描述为：

“在狭小的舞池里，酒精和烟草混合着尖叫尽情地发酵…..”

“空气中漂浮着灰尘和情欲的味道…..”

“这里特别混乱：杂乱的音乐，英俊的男人，也有大麻和摇头丸…..”

“恐怖的尖叫声惊动了夜总会里所有的人.....”

“……掺杂着浓浓的香烟烟雾和狂闪的转光射灯使人的神经处于一种亢奋到疲倦的状态，所有一切都令人感觉身于一种慌乱而荒诞的梦境之中......”

迪斯科的音乐被描述为：

“狂风暴雨般的迪斯科音乐……”

“空洞的音乐…..”

“强劲的音乐开始轰响…..”

“菲律宾乐队声嘶力竭的演唱终于告一段落……随着顷刻而来的地动山摇的打击声……”

“迪斯科音乐依然像打桩机似的敲击着地面……”

“随着音乐铿锵而疯狂的节奏，沉浸在类于洗澡搓背，或者下田劳动的亢奋里……”

“迪斯科音乐震耳欲聋……”

“一直在舞池里随着铿锵的乐声扭甩，浸沉在类似放开膀子耙田劳动的欢乐里……”

“轰动嘶哑的迪斯科音乐……”

“从美利坚泊来的强撼的迪斯科舞曲……”

“那节奏激烈的音乐……”

“随着砰砰作响的音乐……”

“飘荡着一阵阵劲曲……”

“刺耳的大音响…..”

“故意把音响放到震耳欲聋的地步……”

“舞厅内的噪声强度达到100分贝左右。。。。”

迪斯科人被描述为：

“这里有很多夜间出现的动物，身份不明，神情暧昧…..”

“黑暗舞池中的情人们拥抱在一起…..像在潮湿泥土里开出来的腐烂花朵…..” “曾和一个常出现于酒吧的女孩来往频繁。那个女孩是台商包下来的金丝雀…..” “精力旺盛的人们一头扎进舞池里疯狂舞动…..”

“男男女女的客人纷纷离座拥挤在舞池里，疯狂扭动起来……”

“我和刘欣在中原宾馆地下迪厅碰到一个女孩，是我的高中同学，叫曲红，我们后来叫她老川，名声挺大，因为丫特喇，甚至跟我们物理老师都有一腿……” “她兴奋地告诉我，她正在远郊的一家舞厅里……我一下子发现，那个夏日树荫下静静读书的女孩其实于我很陌生。”

 “今年这岛上的作家比和尚都多，场上疯狂扭迪斯科的，夜间里昏天黑地搓麻将的都是作家。”

“周围的人群，也是处于精神崩溃的边缘，一只只手在空中奋力地没有着落地抓扯着，一个个躯体在浓浓的烟雾和狂闪的镭射灯里波折，扭曲着。” 

“不远处的吧台上，忽然闯入了四五个男孩子，都是十七八岁的年纪，穿着很前卫，贴身的衣服，浑身上下散发着一种随意的凌乱，肆无忌惮地抽着烟，碰着杯…..”

“迪厅里人头济济……人们都在拚命地释放着平时工作与生活中的积郁。”

“人们在眩目的灯光下疯狂地扭动着身子……”

“一些年轻军官，大多是少尉军衔，从城里带来了姑娘。他们挥动着双臂，扭动着僵直的双腿，汗流满面地狂跳乱舞。”

“调音的老外不时地在麦克风里大叫一声为摇滚乐火上浇油……”

“迪厅中央升起了圆形舞台，一个身穿超短裙和乳罩的洋舞女在上面舞动起来……”

“游泳池里舞兴正浓，从美利坚泊来的强撼的迪斯科舞曲把男女老少全变成上了发条的小鬼，没命地蹦跳着，张牙舞爪，喊声震天……”

“那些他在酒吧间或在迪斯科舞厅找到的人们，或者通过介绍（问她有没有朋友）认识的人们——她们都和他喝酒喝得烂醉，和他一起脱衣睡觉，和他做爱。”

“KK歌舞厅内人山人海，随着强烈的迪斯科音乐声，人们在舞池内疯狂地蹦迪…..”

“《想飞》讲的是两兄弟(吴彦祖和陈冠希)在迪斯科酒吧认识一女酒保(李心洁)，她是一个平凡、生活苦闷的女孩儿….”

“迪斯科舞厅可以说是促使女性生理兴奋的最佳场所，在刺耳的大音响之下，男女随著音乐的旋律，热情的扭摆身体....会使兴奋高涨。这种兴奋一经挑起，就容易转变成性兴奋，也容易做出越轨的行为……”

“留着长发的男主持忽然拿着话筒开始插话，内容往往是一些黄色笑话…..”

“陈老谈到昆曲在大陆式微，忿忿然说道：中国大学生都应该以不看昆曲为耻！开放后，中国大学生大概都忙着跳迪斯科去了…..”

“使我感触颇深的还有他们忘却一切的迪斯科舞姿（它令我想起了两只好斗、勇悍的鸡）：一男一女或者两男两女相向而立，双脚叉开，两手悬在胸前，上半身则随着音乐的节拍而狠命地摆动，在这样的摆动中，那些小女子的头发仿佛中了魔法一样地四散开去，是如此的肆无忌惮，如此的不可思议。”

我们不厌其烦的罗列了小说、随笔、新闻报道等各类体裁的作品中所描述的迪斯科形象。这些形象的叙述随处可见，一点不会让读者惊奇。许许多多知名、不知名的作家，许许多多喜欢捕捉新奇素材的记者，他们不知不觉的充当着迪斯科世界的法官，不过从上述判决词式的讽刺、谴责、咒骂中，我们很难看到任何客观和公正。相反的，作家、记者们搜罗了大量恶毒的措辞来描述他们眼中的迪斯科以及迪斯科人，这恰恰也暴露了和迪斯科世界隔绝之后，因无知而产生的种种感慨或牢骚。在这里，我们可以看到规则社会的人群，不管他多么能妙笔生花，对于迪斯科世界，其作品也只是隔山观水的表象再现，而无法把笔触伸到迪斯科人的心理世界。

这些描述似乎概括了迪斯科的一些特性，但其实是一种先验的定性。它们实际上不是迪斯科的共同特性，而是这类作品话语的共同特性。表现这类话语特性的修辞风格隐含着一种共通的霸权。霸权的鼓吹者与霸权的拥有者身份一致，而且充当着其他主流社会阶层的代言人的角色。

这里需要特别指出的是这类作品中有关迪斯科人的叙述。我们所说的迪斯科人包括迪斯科的大众舞者，职业领舞人员dancer，“脱口秀”表演者或现场气氛控制者MC，迪斯科配乐人DJ。在这些作品里，迪斯科的大众舞者被一无例外描述为堕落、癫疯、淫荡，但实际上有一些作品不是在叙述迪斯科人，而是在故意用犯罪社会的妓女、流氓置换迪斯科的大众舞者。这里，台商的二奶被巧妙的搁置到迪斯科的语境，成为迪斯科定性的不可或缺的要素。迪厅的常客----一名中学女生被嫁接到性生活混乱的角色上去了。规则社会的淑女形象（“夏日树下静静读书的女孩”）在迪斯科世界遭到毁灭。妓女要到迪斯科舞厅去找（“那些他在酒吧间或在迪斯科舞厅找到的人们……她们都和他喝酒喝得烂醉，和他一起脱衣睡觉，和他做爱。”）。更有甚者，是这样的权威断言：“迪斯科舞厅可以说是促使女性生理兴奋的最佳场所…..”，“（迪斯科舞者）处于精神崩溃的边缘”，“（迪斯科舞者）是夜间出现的动物，身份不明，神情暧昧”，“（迪斯科舞者）像在潮湿泥土里开出来的腐烂花朵”。职业领舞人员dancer被描绘为脱衣舞女郎：“迪厅中央升起了圆形舞台，一个身穿超短裙和乳罩的洋舞女在上面舞动起来……”MC成了色情流氓：“留着长发的男主持忽然拿着话筒开始插话，内容往往是一些黄色笑话……” DJ充其量是一个马戏团的小丑：“调音的老外不时地在麦克风里大叫一声为摇滚乐火上浇油……”如此等等。

至此可以看出，江西省公安厅查封迪斯科舞厅的权威力量在精英社会获得了广泛支持。上面我们所引用的作品可以看作是一个再好不过的注脚。

 

二、迪斯科人的辩解及其分析

 

我们已经在上文论述了迪斯科所面临的话语霸权，这些话语霸权都是主流社会的专利，对于迪斯科的强制性施加，是通过政府的文件法规、整改查封的措施，以及精英阶层的话语传播来实现的。按照正统主流社会的解释，迪斯科的话语霸权来自于迪斯科人对于主流社会规范的“颠覆”行为，好像有因有果，顺理成章。不过，我们可能忽视了一点。这种“颠覆”行为并不是在主流规则社会的正统语境中出现的，所以难以判定其为贸然的挑战。实际上，迪斯科的活动现场是在独立的迪斯科舞厅内，没有任何迪斯科人把它置换到政府机关大楼、大学教室、公司工作间，从而和这些正统场所的活动形成有意的冲突。如果正统语境中的正统、规则人士不去迪斯科舞厅，只把自己的活动范围限定在规则世界之内，这种冲突不可能出现。

另一方面，迪斯科人对于迪斯科也有着自己独到的理解。直接倾听来自迪斯科世界的声音，比什么都重要。

由迪斯科人自己来检讨迪斯科的渊源和嬗变，从常识讲，免不了刻意的掩饰。但我们查阅了许多迪斯科人自己写作的资料，发现的是惊人的坦诚和价值观的重估。迪斯科的兴起与一个不为正统的主流社会所赞同的爱情观联系在一起：同性恋。但它的普及使人们忘记了迪斯科历史上的这一页。仔细解剖一下这方面的资料，可以得出这样一些初步的结论。

1、  发端于黑人同性恋夜总会，而白人同性恋者对迪斯科的喜爱，则促成了迪斯科的流行。

2、  迪斯科的新型风格：每分钟120个鼓点，并且循环往复，没有停顿。

3、  DJ的伟大发明：将一首曲子插入另一首曲子，将一种风格的曲子和另一种风格的曲子混合，从而构成一首风格新异的曲子——“魔术调酒师”。

4、  震耳欲聋的音乐与眼花缭乱的灯光是迪斯科的象征性氛围。

5、  与70年代的同性恋解放运动相呼应，迪斯科舞的跳跃与强劲使同性恋者从历来已久的压抑状态下解放出来，表达出对自由性爱的追求。

6、  同性恋的天堂迪斯科最终不得不面对异性的世界。

7、   迪斯科的流行得力于其他媒体，例如相关题材电影的火爆上映。

这些资料给我们一种启示：迪斯科的兴起和发展本身就是一种文化运动的产物，而这种文化运动直接构成了对于西方主流社会婚恋观的挑战。换句话讲，从一开始，它就表现为一种异端。不过，20世纪6、70年代诞生于西方同性恋俱乐部的迪斯科，在中国逐渐演变为今日面向双性的群体性活动。在北京的各大迪斯科舞厅里，狂欢的人流中青年男女皆有，但无论是迪斯科舞迷（业余迪斯科人），还是DJ、MC、DANCER（专业迪斯科人），都很难再有人对这项活动表示出历时的关注，一切的乐趣和魅力全在共时和当下。笔者访谈的20多位业余迪斯科人，没有一人对此具有任何理性的知识储备，也许这种历时的迪斯科知识对于迪斯科的参与者来讲，完全多余。迪斯科自一诞生就确定的这种非规则的性别取向，随着迪斯科舞厅在西方世界广为开设，无疑区别于主流社会的伦理尺度，并通过这种性别取向的差异界定了自己新的价值。从主流规则社会判断，这显然已经构成了一种严重的价值颠覆行为。

迪斯科人对于迪斯科音乐的解释显然不同于上文我们所引用的无知的小作家、小记者们的印象式描述。不过，迪斯科人的解释有一些是技术性的，有一些则是语用性的。技术性的解释给我们提供了有关迪斯科音乐的结构分析的依据，而语用性的解释则完全是把迪斯科音乐当作一种指涉情绪或动作的符号，并且把音乐符号的成分与迪斯科人的情绪变异对位起来，从而完成了对迪斯科意义作用的符号学解读。

当然，技术解释与语用解释经常是结合在一起的。技术解释消解了外行的小作家们对于迪斯科音乐的嘲讽；语用解释则表现出对迪斯科人的人本关注。这些足以说明，迪斯科音乐不是原始部落的号子声，而是有充分的乐理依据。迪斯科音乐是富有生命的旋律，可以让人欢畅、起舞，而不是空虚灵魂的填补剂。

迪斯科音乐的技术解释：

将电子舞鼓，高、低音吉他等各种乐器与电子合成器进行技术性的编配和制作…..产生奇异、节奏强烈的音响。迪斯科音乐大多带唱，歌词简单，节拍是双拍子，曲调来回反复，速度比进行曲略快，每分钟约为125拍左右。迪斯科是将黑人的音乐公式化，它的基本构成是: 灵歌（Soul）的唱腔，疯克（Funk）和布吉（Boogie）的合成节拍，再加上摇滚乐作为支柱。Cid House：电子合成器ROLAND的 303的机械歌声，118－130BPM的节奏。Acid Jazz：现场乐器演奏的HIP－HOP和HOUSE节奏，柔和如丝的音乐旋律。AMBIENT：极为电子化、弥漫着太空感、 充满着长时间的音效、序曲和停顿，有时更会出现长达20分钟以上的混音，节奏介于0－140BPM。Disco House: 利用DISCO风格的处理方式、HOUSE节奏、TECHNO取样技巧及维持在120～130BPM的节奏。Hip- hop：从字面上来看Hip- hop是轻摆扭臀，可以看出它的出处。Hip-Hop涵有Rap的饶舌和较R＆B复杂的节奏以及电唱机的音效。Techno：起源于70年代初（后工业时代），BPM约在130拍以上，Techno：舞曲中常会听到工厂中的一些重复、机械、固定和单调的音效影子。Jungle：副鼓点非常稠密，并且带有少量的唱词。

迪斯科音乐的语用解释：

Hip-Hop：拥有几近人体脉搏的舒缓节奏，特别适合长时间舞蹈。Hip Hop及Rap舞曲是跳街舞朋友们的最爱舞曲类型。Funky：节奏自由奔放，力度非同小可，后来被大多数白人接受。House: 它的BPM也比较适合年轻人的激情和疯狂投入，在追求生活享乐的都市人里House音乐也更符合现代口味。节奏轻快,各种的旋律加上好听的Vocal,在欧美国家House舞曲是很多同志朋友们的最爱。High Energy：渲染的旋律、人声的掌控、快乐、让人High的快感….Jungle：可以使人有极近疯狂的跳舞感觉，有过之而无不及的前卫音乐代表。R＆B：由于人们优越的物质生活条件以及复古风潮的影响；目前R＆B已成为乐坛宠儿……

Reggea：热情及轻快的感觉，所以有人说Reggea 是夏天的音乐…..就像我们的原住民或客家民谣。RIBAL HOUSE：有着原始和具感染力的能量。Techno/Techno house：狂乱的能量输出及动感。速度快,节奏??,是?u头族朋友们的最爱,他们会一面跳一面大叫"?u阿~~~?u阿~~~?u阿~~?u!!"手持?光棒在空中飞舞,非常High。Trance：利用隆隆贝斯声、嘶嘶作响的键盘声制造“催眠”效果。节奏比较软,?в械忝曰眉耙坏泐j废感觉的另一种的High.

对于迪斯科人自身，迪斯科人也自有一番解释。这里，DJ具有偶像般的地位，MC成了迪斯科现场气氛的灵魂人物，Dancer诠释并传播着迪斯科独特的文化精神，众多的迪斯科舞迷用舞姿和装扮演绎着进步的时尚……

DJ也有世界大师级的，他们对迪斯科艺术的革新，对迪斯科精神的艺术阐释，令每一个视迪斯科为艺术的人肃然起敬。在迪斯科领域，对于大师级的DJ的介绍，其中流露出的对偶像的顶礼膜拜丝毫不亚于人们对古典音乐大师贝多芬的评价。我们来看对hip-pop界5大高手的偶像诠释：

1、Black Star：发起Hip－Hop的音乐改革；所带来的，是以文学气息浓厚的词藻反映着现实生活的一切，并传达着清楚的社会意识….无怪乎《CMJ》将他们誉为"The　Best　Alliance　In　Hip－Hop"。

2、Mix Master Mik：相信你一定对当中（新单曲"Three MCs And One DJ"）那位展现出高超Scratch(搓盘)技巧的DJ印象深刻，而这位老兄正是深受DJ Tommy推崇，也是今日Turntablism中深具代表性的Turntablist…..曾连续于1992、1993年赢得DMC大赛冠军….彻底地展现其对唱盘(Turntable)的超凡掌控能力….那鬼斧神工般的Scratching手法，绝对令人叹为观止…..　　　　　

3、DJ Spooky：早已是90年代最重要的DJ哲学家(DJ－as－philosopher)，更是整个lllbient运动的重要领导人物….正勾勒出今日lllbient的蓝图….建构出一个实验抽象的重低音Dub声响领域，完全反映出纽约这个城市的浑沌病态面貌…..为整个lllbient运动写下最深邃、最富哲学思维的一页!

4、Eminem：最近，"Eminem"可说是各大音乐杂志中曝光率极高的热门名字……就是被AP杂志戏称为拥有可成为N'Sync成员之优秀脸庞，大获Gangsta　Rap大老Dr.Dre赏识而延续至"Aftermath"旗下的"白人饶舌新希望"(Great　White　Hope　In　Hip－Hop/Rap)。

5、Jurassic5：由5位MC、一位DJ组成的六人West　Coast　Hip－Hop/Rap团体，在1998年内与Black Star形成Underground　Hip－Hop势力中最重要的双箭头….其声势也早已超越Company　Flow、Sir　Menelik等而成为乐评眼中的宠儿…《NME》音乐周报将他们封为"King　Of　Dad　Rap"，或许说，Jurassic是世纪末的De La Soul。

　 

这里，值得注意的是，有一位大学生虽然常去迪斯科舞厅，但对迪斯科的了解仍然停留于推测的状态。他对DJ师的理解流露出规则社会的经济价值观。他是这样评论DJ的：

DJ师了解舞者的节奏。在一些营业时间短、客人少的舞厅，DJ常常让客人进入兴奋的状态，但不让其尽兴，目的是欲擒故纵，留住顾客。简单讲，DJ掌握舞者的心理。动作重在煽情，语言无意义，简单的叫声，只有声音，没有日常语言符号的意义。

MC的高度艺术技巧在许多迪斯科人的文章中都有过详细的探讨。“脱口秀”（talk show）与“饶舌”（rap）是MC的日常主课，这里面有机械复制与现场创新的区别。迪斯科人对此有一番精辟的阐述：

首先，MC的角色被界定为迪斯科舞场上的灵魂人物，不过前提正在于技巧高超的“脱口秀”或“饶舌”。其次“脱口秀”是一种交流媒介，其符号质料的构成包括语词语言与非语词语言。其交流对象可以是单一的，如请某人上台表演的时候，也可以是现场全体受众，如开场时讲的话。通俗的讲，“脱口秀”是针对场上情况和气氛灵活发挥的一种说唱形式，没有节奏的限制，简单讲就是说话，目的是利用幽默的语言和有限的肢体语言来激发观众的热情和场上的气氛。还有更仔细的区分：相对于“脱口秀”来讲，“饶舌”表演的味道更浓郁一些，而且受到很多条件的限制。首先就是音乐！大部分的“饶舌”的MC的台词通常是为某一首曲子事先准备好的。也就是说，不能随时随地“饶舌”出来。其次是内容，“饶舌”所表达的内容大都与现场无关，没有直接与观众的交流。对于观众来讲只是音乐的陪衬，对于调动情绪没有什么直接的帮助。再就是“饶舌”体现不出个人优势。

 

在迪斯科话语框架之中，众多的迪斯科舞迷被解释成时尚文化的先锋。用迪斯科人的话来讲，迪斯科是一个年轻人扮酷、比时髦的地方。特别是女孩子，通常总喜欢运用一些小小的手段使自己在迪斯科中引人注目。

迪斯科舞迷的现身说法从某种意义上解释了一种特别的迪斯科感觉，而正是这种感觉驱使着许多青年人投身于迪斯科的世界。这些自白式的陈述或许能给我们一些启发：

 

学生5

一个人去去迪厅的时候，大多心情不好，时间最长；许多人去的时候，大多心情好，时间不长。

学生6

我去迪厅主要是为了发泄压力，寻找解脱。压力很多，比如说，在学习、工作等方面强者无形之中给我竞争的压力。说到底，压力就来自于对成功的渴望，对失败的恐惧感。男女不分性别皆有压力，都处于激烈的竞争之中。往往受一定事件的诱发，要寻求释放压力。

学生7

我在迪厅里心理上只感觉到自己一个人的存在，灯光模糊了别人的面孔。

学生8

迪斯科的参与感很强，竞技程度不高，与其他竞技性娱乐方式不同。

学生9

我在迪厅跳舞的时候似乎忘却了一切，刚跳完获得短暂平静，但一回到现实，压力就恢复。

学生10

在迪斯科舞的间隙，我们只和熟悉者交流，话题不固定，无准备，从来不谈工作和学习，像恋爱、劝慰朋友之类的话题很多。

学生11

去迪厅跳舞我一般跳到第二天凌晨，一直到不想跳为止。

 

三、迪斯科话语空间解剖图

 

至此为止，我们已经对主流社会话语中的迪斯科形象与迪斯科话语之间的差异进行了初步比较。为醒目起见，不妨将其间的关系图示如下：

 

 

可以说，迪斯科作为一种流行文化现象方兴未艾，青年人对迪斯科的参与热情有增无减，但对于迪斯科的解读刚刚起步。真正意义上的迪斯科解读不仅是一项学术研究工作，更重要的是要认识到：迪斯科是一门艺术，是一种文化，是我们生活的一部分。它不能永远处于中间地带，不能永远扮演阴阳人的角色，而必须越过社会禁忌的边缘，去帮助拓展日常规则社会的非艺术空间。

 

四、“火山”迪斯科的符号学个案分析[③]

     理论上的探讨有必要过渡到对迪斯科具体氛围的考察。在此我们选择在北京迪厅中有较高知名度的“火山”迪厅，从符号学的角度做一分析。

“火山”在北京的迪厅里有一定的知名度。这个知名度不光来自于迪厅的经营者经常请一些大腕歌星、影星给发烧友做一些现场表演，也就是举办时下流行的“歌友会”，而且更重要的恐怕还在于，它的地理位置让北京海淀区的大学生们有一个近便的去处。虽然“火山”不排斥非大学生身份的社会青年，但大学生去的比例高，少数社会上游荡的迪斯科舞迷虽然去了，也很难找到在其他迪厅里容易发现的那些快乐。

从白颐路的入口处向北，中央民族大学的老校门旁边，曾经是中央民族歌舞团的总部，那里是老牌歌星蒋大为艺术桃花盛开的故乡，而今这些都成了老黄历。经济巨变中的北京每天都在除旧布新，拆平房盖楼房本是家常便饭。可这里没拆，同样的大楼里活动的不再是民族歌舞的练习者，而是比原来不知名的小演员知名度更低的大众演员----迪斯科舞迷。白天已经置换成黑夜，寂静让位于狂欢，正统艺术给大众娱乐让道。这就是“火山”所实现的一场悄悄的变革。“火山”的诞生是必然的，民族歌舞团的搬迁也是必然的。市场经济中究竟

谁是赢家还不能盖棺定论，但在文化争夺中谁占了上风却一目了然。北京的夜生活，伴随着北京人过剩的精力，越来越表现出繁华的趋势，“火山”顺应了这种繁华，增加了这种繁华。“火山”的出现改写了民族大学的校门，改写了魏公村，改写了白颐路，更值得关注的是，

它改写了周围的一代青年大学生的生活——20世纪90年代的大学生属于迪斯科的一代，而这个时代的特征是20世纪7、80年代的大学生所无法想象的。

“火山”把原来的民族歌舞团大楼往下挖了一层，所以整个“火山”迪斯科舞厅包容在一个硕大的空间中，有高度，有宽度。它像一只很大的勺子，一到夜晚就盛满了从四处游来的蝌蚪一样的舞迷。从入口处进去，那里的一切在迪斯科开场前都分割成条块，有酒吧、舞池、舞台、音乐控制台，还有就是弯弯曲曲蔓延到四处的非几何规则的墙壁。“火山”的非规则空间是在对原先规则的长方形空间进行改造后形成的。非规则空间对规则空间的置换，与白天对黑夜的置换，以及大众娱乐对主流文艺的置换，构成了潜在的聚合关系。在这个意义上，“火山”的空间本身就是一个符号，它对应的是迪斯科无拘无束、狂欢洒脱的氛围。迪斯科的这一特色规定着迪斯科符号的所指内涵，并对其能指空间的设计思路产生了影响。“火山”是众多迪斯科舞厅之一，是迪斯科空间类型中的典型一例。它是一个“例”（token），但充分体现了迪斯科“型”（type）的各种主要特征。“火山”这个宏观符号是可以分节的，微观的元素构成了“火山”符号的能指成分，不可或缺。分节后的符号元素就是吧台、舞池、舞台、音乐控制台、霓虹灯、镭射、蜿蜒伸展的墙壁、DJ配置的迪斯科舞曲，还有最重要的，就是男男女女、花花绿绿的迪斯科舞者。事实上，填满“火山”空间的是无处不在的音乐、色彩、曲线、层次。

酒吧是一个休闲的地方。离开了规则社会的工作，就远离规范，远离管理和监督，更重要的是，远离了责任和义务。“火山”设有许多酒吧，它为迪斯科狂欢前从规则社会轻松过渡到这个非规则的世界提供了逾越节一样的休闲场所。它也为迪斯科高潮过后的疲惫提供了调整身心的空间。还有一点，它还为偷窥迪斯科舞迷放肆的身体姿势提供了闹中取静的无形屏风。简而言之，它是多功能的。

这里的吧台都是流线型的，像没有规则地挥洒的缎带在四处蜿蜒伸展，让人感觉到懒散和随意。面积也不固定，大的能容纳几十人，小的三、五人足矣。从远处看去，玛雅象形文字似乎无意识中成了设计者构思的蓝本。或者不如说，这吧台就是一种文字。书写者不仅是吧台的技术设计人员，还有形形色色的迪斯科舞迷。舞迷的种种坐姿就是这种文字的句读，它们的活动和变化时刻在书写着未完成的文字，可以解读，可以欣赏。座椅是随意摆放的，绝不像规则社会中的各种场所，要求整体、清爽，而且是双层的高台，二郎腿、盘腿的坐姿自然而又放松。规则社会中的任何场所，无论是办公室，还是教室，这样的坐姿都将被判定为异类，招致谴责。但迪斯科世界却以此作为其区别于规则社会的显著特征。有标的（marked）盘腿坐姿，蕴含着规则社会的禁忌，而规则社会正是以这一特征的缺失来确定其正统面孔的。

不管怎么说，吧台是诉诸迪斯科舞迷的视觉、触觉符号，它的不规则曲线在叙说着家的归宿，以及肉体与精神的全面松弛。没有舞迷的到场，吧台就失去了解读的大众，失去了符号的接收者和解释者，也就不成其为能指。换句话讲，舞迷的缺席会导致吧台意义作用的空缺，因意义作用的缺失会导致吧台能指的虚无。从这一意义上说，吧台和舞迷是不可分离的两个侧面，正如索绪尔所论证的语言符号那样，好比一张白纸的正反两面，可以加以学理的诠释，但不能切分。

吧台上点着蜡烛，光线昏暗却柔和，抚慰着任何有可能出现的刺激。蜡烛的柔和光线与迪斯科登场时的快速、剧烈的镭射形成对立。这种矛盾的状态调和在一起，从根本上讲，取决于迪斯科舞迷的生理节奏。但正如我们上文所指出的，吧台是一个休闲的去处，准确讲，它是一个中间地带。作为中间地带，它置于正统社会与迪斯科世界之间，一方面让舞迷们从规则社会过渡到迪斯科世界，另一方面又使舞迷们从迪斯科的狂欢之中恢复到最终的宁静。不设酒吧的迪斯科舞厅，丧失了这种过渡，一下子就从正统社会的语境切换到迪斯科的世界，因而违背了迪斯科舞迷的身心节奏，并加重了两种语境的冲突。

“火山”的舞池与舞台相连，与吧台旁边的走道比邻，但通过不同的高度区分开来。在迪斯科开场前，能看清舞池的形状——无几何比例、流线型，而一旦被迪斯科舞迷占据之后，舞池的空间构形就不再具有观赏的功能，实用性的一面就凸现出来。它此时的功能就在于划定一个边缘，一个无意识的身份界限。舞池的边沿站立着的是迪斯科的保安、偷窥者、休憩的舞者，而越过这个一、两寸的边缘，走进迪斯科舞池，才是狂欢着的舞迷。越过这个边缘，走进这个舞池，才完成迪斯科的朝圣历程。舞池给你的是迪斯科的洗礼，只有进去之后，你才能登堂入室，懂得什么叫迪斯科。迪斯科舞池的边缘就是这样一个界限，分开了两种不同身份的人：迪斯科人与非迪斯科人。

然而，这样一个边缘并非不可逾越。这一点与任何规则社会的舞蹈艺术显然不同。在规则社会的舞蹈语境里，舞池与观众隔开，观众只能欣赏，不能参与，不能越过舞池与观众席之间的界限。那里的界限或边缘是一个禁忌的障碍，任何逾越之举都会被视为对规则的违背，对礼仪的挑战。逾越的结果是观众资格的丧失，是众目睽睽之下的逃逸，是管理方的暴力驱逐。规则社会中的舞蹈是展示的，观众全神贯注的目光和热烈的掌声是舞者的镜像，映射着舞者的技艺和人气。然而，迪斯科的世界不需要这样的规则。迪斯科的观众可以在一瞬间变成演员或舞者。舞者是业余的，自娱自乐。舞蹈的归宿全在于舞者本人，没有规则社会中的观众与舞者的禁忌性分离。

“火山”的迪斯科似乎与舞台无关，舞台自始至终是闲置的。外面贴满镜框的明星玉照给人暗示：这里的舞台是明星表演的专属空间。举办歌友会的时候，舞台才派上用场。“火山”的保安执行着管理方的命令，不让任何人登上那个普通得不能再普通的平台。你哪里都可以去，唯独不能去这块供明星们长袖独舞的风水宝地。“火山”把它的舞台当成了祭坛，赋予它贵族的尊严和偶像的神秘。在这个舞台上，歌星们要用嗓音和肢体来博取大众的好感，为个人专辑的销售打造美丽的光环，但这个舞台不是平民的。舞台的冷清、闲置与舞池的喧哗、忙碌形成对比。舞台仅仅高出舞池一尺左右，而这个一尺的高度划分了两个阶级，区别开了豪富和书生。“火山”的舞台正因为它的闲置和冷清，才可以使人产生神秘之感，而正是在这层神秘、不可见的帷幕下掩盖着青年大众与贵族歌星之间永远无法填平的鸿沟。追星族的超音速滋生在不停地挖掘着这个鸿沟，换句话讲，是众多的平民学生在为这个祭坛培土，培土越多，歌星们走下祭坛的机会越少。大腕歌星的架势丝毫不亚于一国总统，而偶像们也在大众的纸币和狂热激情所燃起的祭坛上呼风唤雨，横扫千钧。这就是“火山”迪斯科舞厅不能脱俗的特性。

“火山”的音乐控制台在分阶段发挥其历时的功能。音乐风格的历时变化对应于舞厅的结构布局，唯一的区别仅仅在于前者处于时间的维度，而后者则是空间的。迪斯科开场前，一位不知名的歌手在弹着吉他独唱，这是历时变化的第一阶段。演唱是悠扬的，而且节奏缓慢。音乐不是原创的，但演唱水平不低。耳熟能详的流行乐在营造着一种气氛，一种仪式的气氛，它让每一个迪斯科舞迷轻松的进入迪斯科的语境，逐渐使其忘却规则世界的一切，从而达到把参与者从规则生活的语境中隔开的效果。在迪斯科的语境中，作业、考试、情感危机、贫困的焦灼等等都被这缓慢、催眠的歌声掩盖住了。它与迪斯科音乐的快节奏形成对照，是迪斯科的前奏。它是一种过渡的歌声，与我们上文分析的吧台一样，所指向的意义都是休闲和过渡。

音乐控制台贴近舞池，贴近舞者。迪斯科开场了。音乐控制台上的DJ不停地与舞者共舞，同时还控制着舞者的节奏，但这种控制不是强制性的，不同于交响乐演奏中的指挥。它不是规则的约束结果，而完全是本能的，是舞者身体的节奏与乐师动作的自然和声。这是音乐控制台历时功能的第二阶段。进入第二阶段，第一阶段的独唱迅速被置换，迪斯科音乐的迅猛节奏终止了前一阶段的过渡功能，仪式进入了主题。这一阶段的音乐不像前一阶段以一首首界限分明的歌曲细分为众多的间隙，而是一个连贯的整体。乐曲之间的过渡难以觉察，完全顺应了舞者自然的生理旋律。尽管这样，舞者身体扭动的方式仍在呈现出阶段性变化，这暗示着迪斯科音乐也是有层次的：难以觉察的序幕，持续长久的高潮，体力消耗殆尽时预示的尾声。不过这一切似乎不是作曲家事先设定的音符限制，而是迪斯科舞者的内在周期。迪斯科音乐不是诉诸表层的听觉，而是奠基在人们的潜意识上。从这一意义上讲，这样的音乐与任何伟大的音乐相比都毫不逊色。

音乐控制台是平民化的，DJ成了迪斯科舞场的司令，迪斯科的政治运作在没有强制规则的前提下获得成功。一切都是自由的，周围是蜂拥的人群，在自由地呼应DJ“领袖”的指挥，没有任何强制的动员和物质利益的驱使。

和北京其他许多迪厅一样，“火山”的灯光呈现出柔情和狂野的分别。霓虹灯是柔情的，镭射是狂野的，但两类灯光都是动态、鲜活、跳跃的。这是他们共同的语义特征。霓虹灯环绕着吧台、墙壁、天花板，不停的闪烁，但闪烁的速度不给人以刺激，只求鲜活、动态。霓虹灯是繁华的象征，是人气的实物指数。与此相对比，镭射则是刺激的雷电，它迅猛闪烁。可以这样说：镭射是助兴的酒精，是梦幻意境的视觉画笔。它重彩浓墨，饱含才气的涂鸦着一幅幅后现代画作。它涂抹在迪斯科舞迷大汗淋漓的身躯上，涂抹在他们表情怪异的稚嫩面孔上，也涂抹在迪厅的穹顶、墙壁、吧台、酒杯、舞台，直至每一个角落。镭射是视觉的符号，但也是一种特殊感觉的符号，它不仅诉诸人们的视觉频道，更重要的是，它直逼迪斯科世界的每一个人的神经，掀动人们的潜意识，为营造迪斯科的梦幻语境贡献了关键的力量。

霓虹灯好像没有时间的限制，自始至终都在跳动，在重复着设定好的闪烁模式。镭射却是迪斯科舞蹈的共生物，它随迪斯科音乐而起，随迪斯科音乐而终。镭射是一首插曲，而霓虹灯则是不停顿的水浪。

我们这里所说的墙壁不是“火山”作为一个建筑物所必然具有的那些承重墙。那些墙壁直指穹顶，纯粹是一种建筑材料，所起的作用除了承载那个庞大的顶盖，别无其他。我们所要说的是一种装饰性的符号墙壁。它在“火山”迪厅里四处可见，既缺乏承载功能，又不能抵御任何暴力的侵犯。在许多这样的墙壁上分布着各种不规则的洞穴，墙壁也高低不等，随意蔓延。这些墙壁分割着不同的活动空间，左边是人行道、舞场，右边可能就是酒吧。墙壁的道具性远远大于它的实用功能。

从一个僻静的角落看去，墙壁上的非规则洞穴解除了视觉的屏障，是不可缺少的非规则句点，像一个写字充满稚气的孩童的随意性图画。穿过洞穴，就走进酒吧，回到一个过渡的空间。那里提供了间歇，提供了临时的终止符号。这样的墙壁把“火山”的迪斯科文本改写成十足的散文。

“火山”的舞迷形形色色，但以周围高校的大学生为主。不过，如果你阅读一下舞池中狂欢的舞迷的体态语言，马上就会忘却他们的身份。这里看不到校园中温文尔雅的晨读形象，看不到教室里充满自信的严肃神情。迪斯科暂时消解了他们的身份，让人们短暂忘却了这里的青年的社会类别。然而，这种忘却是必要的，也正是为了忘却，人们聚集在这里。

舞迷的体态语并不复杂。服装是休闲系列的——休闲服、运动服、运动鞋、T恤衫，紧身与宽松皆有，女舞者很露，男舞者很邋遢。舞姿是随意的，但随意之中有程式。先是摇晃身躯，扭动屁股，然后是挥动手臂，筛动脑袋。这一切的舞姿变化好像是无言的约定，杂乱之中有规则。然而，就具体的一个个舞者而言，舞姿的规则没有约束力。“爽”是舞迷的一种典型的感觉，为了爽，可以任意施展舞姿，随意写作各人的体态语言。迪斯科的整体舞姿因其无意识的程式而呈现出语言的特性，一个个的舞迷又因其体态的变化而表现出言语的变异。语言和言语的所有条件在这里都能满足。迪斯科舞的体态符号从根本上讲与其它类型的符号系统没有实质的区别。但这样一种体态符号缺乏其他符号系统所具有的稳定性。换言之，舞姿的代码是游移的，这一点和规则社会的舞蹈符号迥然不同。后者的表演依据一定的编舞脚本，舞姿的代码是预先设定的，没有过多的自由。演员的表演不过是把规则、稳定的代码具体化，有形化，使之成为正统艺术的资料档案。

正统社会中的舞蹈每一个能指动作都有其所指对应，决不让体态符号的意义空缺。杨丽萍的孔雀舞每一个手指的变化都可以从民俗、文化的角度定位到爱情、青春等等，而迪斯科的舞蹈完全是自足的能指，没有所指对应。如果要牵强的找出它的所指，那只有模糊的“爽”。就这一个字概括了所有迪斯科体态符号的意义。意义是泛化的，或者用迪斯科舞迷的话说，根本上就是无意义。但无意义也是一种意义。能指是满溢的，而所指是虚无的。不仅如此，就这样一个模糊的所指“爽”也是在迪斯科舞姿终止之后才能浮现出来。在整个跳舞的过程中，人们都沉浸在能指之中，在能指中游历、体验，而所指已被人遗忘。所指的呈现是对迪斯科能指舞姿的扬弃，它预示着一个被短暂遗忘的规则社会即将来临，等待舞迷的是对规则社会的强制性的记忆恢复。

迪斯科高潮迭起，但给规则社会的伦理价值带来冲击。这种冲击的结果表现为挥之不去的失望：对淑女情结和绅士风度的彻底失望。

    “火山”的女舞者扭动着有弹性的圆圆小屁股，低浅的小胸部在不停的起伏；一律紧身裤或短裙，裙角的线条四处晃动；披散的头发在空中飞舞；扭曲的身体接近水蛇的蠕动；从无袖内衣中伸出的上臂在空中高扬…..如此放肆的动作，在中国的规则社会中注定被视为淫荡的举止。然而，这一切虽处处流露出性感，却不是有意展示。迪斯科的语境把这种非规则的体态自然化了，消解了怪异和色情的成分。这种放肆的扭动是迪斯科舞姿不可或缺的要素。不过，正统人士的困惑出现了：这不是温文尔雅的淑女，不是中国受过良好教育的女大学生。然而，淑女形象的缺失正是女舞者自信的挑战结果，是对规则社会设定的女大学生形象的颠覆性破坏。

男舞者的舞姿虽不给人色情的诱惑，但也彻底唾弃了规则社会对于绅士形象的要求。在面前跳动着的是性感的女生，但性感的诱惑需要闲暇的观赏，忙碌的舞蹈淡化了观赏的乐趣。迪斯科把绅士的文雅举止隔绝开来，但真正的绅士内心并没有因此而丧失，相反，通过对闲暇的占用恢复了男舞者的绅士精神。

这里看不到色情，而只有对色情的流放。如果把这样的体态符号书写到办公室，性骚扰的场面随即出现。办公室的贵族批判色情，但抗拒不了色情。迪斯科的舞者显示色情，但遗忘色情。这就是迪斯科健康的精神力量，也是迪斯科体态符号正义的魅力。

舞者在不断填充舞池，有人走了，又有人进来了，循环但不重复。这里始终在历时增补、完成、空缺、再增补，直至舞厅关门收场。