【内容提要】英美新批评与结构主义文论都用语言学方法来研究文学性问题。尽管如此，二者依然存在着极其重大的区别。结构主义深受索绪尔语言学影响，将文本当作一种与现实世界无关的、“自我指涉”（self-felexive）的符号体系，而新批评则认为文本与所指相关，具有“语义多重性”（ambiguity）。

【关 键 词】新批评/结构主义/语义多重/符号自指the New Criticism/the Structuralism/self-reflexivity/ambiguity

 

    长期以来，我国文艺学界普遍将英美“新批评”与俄国形式主义、布拉格学派、法国结构主义、后结构主义统统归纳为形式主义文论或文本中心论，认为它们的共同性在于都用语言学方法来研究文学文本的特殊性质（即所谓“文学性”问题）。事实上，英美“新批评”与结构主义文论在运用语言学来研究“文学性”时存在着极其重大的区别。这既体现在二者理论渊源上，也体现在它们对符号行为相关因素的不同侧重上。不理解二者的区别，根本谈不上对英美“新批评”与结构主义文论的深刻认识。然而，遗憾的是，这个重要的理论问题长期以来并未引起汉语学界应有的重视。在笼统的形式主义和文本中心论概念下，人们无力揭示结构主义文论的“符号自指”（self-reflexivity）和新批评的“语义多重”（ambiguity）这一关键性区分及其相关概念。

    一

    西方文论史最基本的问题是文学文本的根本性质问题。在西方文论史上，理论家们从不同的理论角度，使用不同的学科方法来回答这个问题。① 20世纪之前，虽然也有理论家从语言学角度来分析和研究过这一问题，但都并不系统和全面。随着结构主义语言学的产生和发展，语言现象日益引起学者们的高度关注，语言学上升成为人文学科中的一门“显学”。20世纪以来，俄国形式主义、英美新批评、结构主义、后结构主义文论等理论流派纷纷以语言学为出发点来理解和分析文学的基本性质。在这些基础上，学者们正式提出了“文学性”这个概念。

    从西方文学批评史上说，最早明确提出“文学性”（literariness）这个概念并把它作为文学理论研究的核心范畴的是俄国形式主义。莫斯科语言学会代表人物罗曼•雅各布森（Roman Jakobson）明确指出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’。也就是说使一部作品成又文学作品的东西。”[1] 著名批评史家雷内•韦勒克（René Wellek）在一篇讨论“文学性”概念的文章中确认“文学性是俄国形式主义创造的一个术语”[2](P19)。此后，布拉格学派、新批评、法国结构主义、解构主义等都形成了自己的“文学性”概念。

    在20世纪西方文论史上，从文本中心论角度解决“文学性”问题绝不只是新批评一家。俄国形式主义、布拉格学派、结构主义，甚至解构主义和符号学都将文学作品当作文学研究的主要据点，都从这个角度来分析和思考“文学性”。我国西方文论教科书将它们一并纳入“作品系统”加以考察十分准确。[3] 与这些学派比较起来，新批评的“文学性”概念具有非常特殊的性质。

    从结构主义思潮的演进史看，学者们一般将俄国形式主义、布拉格学派和法国结构主义当作结构主义发展的三个阶段。这三个理论流派构成西方文论史上广义的结构主义文论思潮。它们的共同特点表现在深受索绪尔结构主义语言学影响，将文学作品当作一种约定俗成、自成体系的符号系统，将文本与文本所反映的社会生活、作家精神区分开来。索绪尔是结构主义语言学的奠基者，他的学说对西方人文社会科学和文学研究都起到了爆炸性的影响。索绪尔在《普通语言学教程》中提出要建立一门“符号学”，语言学从属于“符号学”。索绪尔语言学将语言理解为一种“符号”，他明确指出：“语言符号连结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。”[4] 索绪尔还用“能指”和“所指”两个术语来分别指称“概念”和“音响形象”。他将语言符号理解为“能指”与“所指”的统一体，符号的“所指”不是现实世界的任何一个具体物品，而是人所创造出来的主观“概念”，这就将语言符号与其所反映的社会生活和现实世界割裂开来，从而将语言视作一个具有独立价值的符号系统和符号体系。这一符号学观念直接启发文学研究者们将文学作品同样看作与现实生活没有直接联系的符号结构和符号体系。在这一点上，结构主义文论各家各派的理论观念完全一致。它们都把文学作品看成是与现实世界无关的符号学事实，将“文学性”理解为文本作为符号在可感知能指层面的特殊性质。

    新批评对“文学性”的看法与结构主义语言学有所不同。从理论渊源看，新批评不是欧洲大陆索绪尔结构主义语言学的后代，而是盎格鲁—萨克森经验主义文化的产物。② 瑞恰兹（I.A.Richards）的语义学研究对新批评的影响远在索绪尔结构主义之上。从整体上，瑞恰兹的理论是一种“语义学文论”，主要从语言出发来分析文学作品的意义和它的特征。瑞恰兹认为，语言有两种不同的功能，“符号功能”和“情感功能”。诗歌是对语言情感功能最典型的使用。瑞恰兹认为，科学语言与诗歌语言在陈述上是完全不同的。诗歌语言主要用来表达情感，它的许多陈述都是用来表达情感的，不能用经验事实加以核实，是一种“伪陈述”。瑞恰兹指出，在对语言进行情感的使用时，“重要的是态度而非指称”，“在这些情况中指称是真是假根本无关紧要”。[5] 瑞恰兹的语义学文论关注语言的基本性质，但更关注语言使用的方式和方法，关注语言在应用时产生的作用和意义。瑞恰兹不仅重视文学语言的情感性特征，而且还多次论述文学语言的多义性和含混性。他认为，科学语言与文学语言的差别除了表现为不同的用法外，还表现为它们自身所具有的不同特征。瑞恰兹认为，科学语言尽可能地做到表述准确，所以它们总是意义单一，没有歧义；而文学语言则具有多义性和含混性。从文本的语义结构来理解“文学性”，瑞恰兹的这个理论立场对新批评家具有重大影响。

    如果说结构主义的“文学性”着重于探讨文本在能指的符号学特征的话，那么，新批评则将“文学性”看作是文本的一种“语义结构”，着重于探讨文学作品“语义结构”的构成特征。在新批评看来，文本由词构成，每个词汇都有确定不移的字面义，同时会引发许多闪烁不定的联想义，文学作品的本质就是词汇多种含义相互交织而形成的“语义结构”。与此同时，词与词相互联结，形成一种非常复杂的语义关系，这就是“语境”（context）。由于“语境”的存在，词的含义会产生更为巨大的变化，语言的字面义会被扭曲、扩展、压缩和变形。这样，文学作品的“语义结构”就变得更加复杂、更加丰富。新批评认为“文学性”就是文本“语义结构”所体现出来的这种多义性、丰富性既冲突又统一的独特性质。

    与其它文本比较，文本“语义结构”的特征是非常鲜明的。科学性文本的“语义结构”是透明和清晰的。为了避免误解，科学文本要求语言的意思必须精确，语言与它所代表的事物之间具有确定不移的一一对应的关系，它所传达的信息与文本字面约定俗成的意义完全吻合。韦勒克有一句简短的话精彩地论述了这一点。他说：“语言的文学用法和科学用法之间的差别似乎都是显而易见的：文学语言深深地植根于语言的历史结构中，强调对符号本身的注意，并且具有表现情意和实用的一面，而科学语言总是尽可能地消除这两方面的影响。”[6] 实际上科学语言与文学语言的差异从现代语言学看来最大的不同就在符号的“能指”与“所指”的关系上。科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学那样的标志系统，其特征是符号的能指与所指高度合一，能指尽量直接地指向所指。文学语言则完全不同，它的能指与所指之间的关系不是如此的“透明”，能指不必与所指完全合一。因此，科学文本和其它实用性文本的语义结构是单一的、清晰的和透明的。而文学文本的“语义结构”则与此截然不同，它是复杂的、多义的和朦胧的。为了进一步分析文学文本的“语义结构”的独特性质，新批评创造了一系列的术语和概念，并采用了“文本细读”的方法。布鲁克斯和沃伦合著的《理解诗歌》是新批评文学文本语义细读和分析最成功的范例。正如他们在分析艾略特的《阿尔弗瑞德•普鲁弗洛克的情歌》一诗中所说的：“我们只有细细观察，才能掌握本诗许多细节的全部意义并理解全诗的含意。”[7] 他们对文本语义的细腻分析表明，文本的“文学性”主要就表现为文本语义的多重性和复杂性。

    二

    由于将文本理解成一种“语义结构”，新批评对“文学性”的理解就与俄国形式主义、结构主义等大有不同。从文本本身的性质来看，新批评所理解的“语义结构”决定了文本结构的语义多层次性。

    尤其值得重视的是，韦勒克“语言结构”的后几个层面都越出了结构主义文论将“文学性”研究局限于纯语言学层面。所谓“纯语言学层面”是指俄国形式主义、布拉格学派和法国结构主义文论单从符形学和句法学来考察文本的研究方式。纯语言学研究将文本当作一个封闭的符号体系，尽量不涉及语义问题，丝毫不理会文学文本的含义、价值和所传达的现实生活内容。纯语言学研究在什克洛夫斯基（Shklovsky）、穆卡洛夫斯基（Mukalovsky）、雅各布森（RomanJakobson）和托多罗夫（TzvctanTodorov）那里表现得都十分鲜明。什克洛夫斯基认为，文学语言的特征就在于它是日常语言的陌生化运用，“诗就是受阻的、扭曲的言语”[8]。穆卡洛夫斯基使用“结构”这一概念把押韵、节奏、语音模式等语言技巧视为一个统一的整体，由此探索艺术作品的独特性质。[9] 其中，雅各布森的符号“自指性”理论尤其具有代表性。

    以雅各布森为代表的语言自足论主要有两点理论主张：其一，诗学是语言学的一个分支，“诗性”和“文学性”（在雅各布森那里，二者是一回事）可以从对语言的特殊用法的分析中得到；其二，文学研究只限于语言的层面。在雅各布森那里，“诗性意味着词语作为词语而不是作为已经得名的物体的代表物或情感的宣泄物被读者感知”[10]。

    关于第一问题，雅各布森是20世纪文论中走得最远的批评家之一。雅各布森把文学活动看作是一个通过语言符号进行的信息传达的过程，只不过是其中一种特殊的过程。1958年在美国印第安纳大学召开的一次语言学学术会议上，雅各布森作了一个题为《结论发言：语言学与诗学》（Closing-Statement: Linguisticsand Poetics）的著名讲演。在这篇被誉为结构主义文论里程碑式的著述中， 雅各布森指出，任何一个信息传达的符号过程都存在着六个因素，而对这六个因素的不同侧重也就形成六种不同的符号传达行为。雅各布森用两个图嵌对此进行了简明扼要的概括。

    第一个图表是语言活动的六因素表：[11](P175)

　　　　语境

　　　　信息

说话者　　　　　受话者

　　　　接触

　　　　代码

 

    第二个图表是语言活动的六功能表：[11](P182)

　　　　指称的

　　　　诗歌的

情感的　　　　　意动的

　　　　交际的

　　　　元语言的

 

    在上述图示中，雅各布森为我们揭示出符号行为的六个因素和分别与之相应的六种传达类型。由于雅各布森所使用的术语有点独特，我们可以根据赵毅衡先生的看法对上述第一个图示的某些术语做些修改。据雅各布森的解释，“信息”就是说话者向受话者发出的东西，实质就是语言学的“能指”；“语境”就是“指称物”，也就是语言通用术语“所指”；“接触”是为了保持传达渠道的畅通，也就是一般所说的“中介”或“媒介”。另外，我们把“说话人”和“受话人”改称为符号信息的“发送者”和“接收者”。于是我们得到以下图示：[12]

　　　　所指

　　　　能指

发送者　→　　接收者

　　　　中介

　　　　符号

 

    当符号行为侧重于“发送者”时，它表现出强烈的“情感性”，最典型的例子是感叹语。当符号行为侧重于“接受者”时，它表现出强烈的“意动性”，最极端的例子是祈使句。这种符号过程要求接受者做出某种反应。当符号过程侧重于“中介”时，表现出现“交际性”，其目的是保持传达渠道的畅通，最典型的例子是打电话时说的“喂，喂？”当符号过程侧重于“代码”本身时，符号行为变成“元语言的”，即力图解释符号的编码规则。而当符号过程侧重于“所指”时，符号表现为强烈的“指称性”。这时的符指过程以传达某种意义为目的，大部分技术性、实用性的符号（如科学文本、公文文本等）都属于此类。

    而当符指行为侧重于“能指”时，符号表现为“诗性”（peoticity）， 即“文学性”。在这种情况下，符号一方面指向所指，表达一种要表达的内容（现实世界、事物或内心情感、思想等）的所指关系，另一方面，更重要的是符号还强烈地指向它自身。这种“符号的自指性”就是语言所有的诗性用法，也正是文学文本不同于别的语言文本的特征。如果从符号内部结构来分析，此时，这种符号自指性又可以更加简化地显示为：

    这表明，雅各布森的“符号自指论”认为，文学语言是一种不指向“所指”的“能指”。也就是说，在符号由“能指”指向“所指”的过程中，文学语言的“能指”发生了逆转，它不再指向“所指”，而是反过来指向它自身。在这里，“指称性”的科学性文本就与“自指性”文学区分开来了。“指称性”的科学文本的能指直接指向所指，它的符号完全是透明的。英国结构主义学者霍克斯在评述雅各布森诗学观时总结说：“由此看来，语言艺术在方式上不是指称性的，它的功能不是作为透明的‘窗户’，读者借此而遇见诗歌或小说的‘主题’。它的方式是自我指称的：它就是自己的主题。”[13]

    这样，文学就是由于“符号自指性”而使能指优势加强到一定程度的文本。文学批评和研究的主要任务也就是对文学作品所体现出来的这种“符号自指性”的揭示和分析。

    应该说，雅各布森从语言学、符号学（尤其是其中的符形学）来分析文学的独特性质所得出的结论确实是别开生面的。从纯粹语言学的角度来分析“文学性”、文学语言的“符号自指性”的确达到了非常深入的程度。“符号自指性”使得文学理论的任务变成了如何加强对文学语言这种自指性的追寻，变成对比喻、节奏、反常组合、音韵等的纯语言分析。俄国形式主义、布拉格学派和法国结构主义为当代西方文论建立起了一个文学研究的“语言学神话”，雅各布森所提出的“符号自指性”是其中最有代表性的论点。这确实是当代文论中的“语言学神话”，好像只有这样才是文学的，才能真正揭示文学的性质。尤为严重的是“语言学神话”局限在符形学的层面，排除了符义学和符用学层面，对符号的意义问题缺乏应有的关注。③ 在当代语言学、符号学进一步转向到符义学、符用学的背景下，雅各布森植根在符形学层面的“自指性”理论已经显示出比较大的局限性。关于这一点，佛克马、易布思在《二十世界文学理论》一书中对俄国形式主义向语义学转向的评述是很有见地的。“对孤立的技巧的兴趣逐渐消失，从语音结构、诗歌问题转向语义、散文和文学史问题——随着这些因素的出现，在早期形式主义堂派著作中明显存在的单方面的语言学影响逐渐衰落了。”[14] 在文学批评领域，纯语言学研究拆除了文学作品的多个层面，使批评对文学作品所体现的世界、它的意蕴、情境等形而上学层面的研究成为不可能。韦勒克在一篇总结新批评的论文中坚决反对人们将新批评与俄国形式主义混淆起来。韦勒克认为，新批评家反对俄国形式主义和结构主义的“纯语言学”立场。他说：“如果把这种见解当作诗与现实不相关、只是自我指涉因此只是无关紧要的语言游戏的话，那就是对新批评的严重歪曲。”[15]

    三

    新批评关于文学文本“语义结构”的层次论突破了结构主义“纯语言学研究”的狭隘视野。新批评后期重要的理论家韦勒克受结构主义文论影响建立了一种独特的文本结构本体论。[16] 但是， 他并不赞同结构主义文论的上述纯语言学立场。“纯语言学研究”对文学研究只作符号学意义上的分析，把文学研究局限于语言层面或者把文学理论完全等同于语言学的一个分支，韦勒克把这种倾向叫做“语言学帝国主义”。韦勒克在《四大批评家》中评价英加登的现象学层次论时说：“他对几种层次的分析，尤其强调被表现的客体在比较意义上的独立性，足以否定那些我称为‘语言学帝国主义’的主张。”[17] 这种所谓的“语言学帝国主义”指的就是那些把文学研究只局限于语言学层面的研究方法。就文学作品的现象学层次看来，语言学研究只能涉及作品的声音和意义单元层这前两个层面，而作品的后两个层面，即世界层和形而上学层则完全被排斥掉了。

    在文学研究不能只局限于语言学层面的问题上，韦勒克有过明确的论述。他说：“虽然我曾向俄国形式主义和德国的文体学家学习过，但我并不想将文学研究限制在声音、韵文、写作技巧的范围内，或限制在语法成分和句法结构的范围内；我也不希望将文学与语言等同起来。我认为，这些语言成分可说是构成了两个底层：即声音层和意义单位层。但是，从这两个层次上产生出了一个由情景、人物和事件构成的‘世界’，这个‘世界’并不等同于任何单独的语言因素，尤其是等同于外在修饰形式的任何成分。”[18] 韦勒克的作品层次论完全实现了不把文学研究与语言研究等同起来的目标。

    韦勒克对结构主义的纯语言研究直接提出了批评。他说：“人们可以对文学是语言学的一个分支，以及整个现实是语言的这种观点提出疑问，一个人可以怀疑文学是不是一个封闭性的体系。把整个现实看作是语言的结果，就是把意识和个性降低为第二现象。”法国结构主义是在“宣告文学的死亡，或者把文学变成毫无意义的文字游戏”，而“任何一个人道主义者都将会拒绝这些虚无主义的和无政府主义的结论”[19]。实际上，文学研究必须走出这种语言学的迷宫，必须走向作品的世界层面，走向作品的形而上学性质，走向作品所指的生活和意义，这正是新批评文本语义结构层次论对20世纪文学理论的启示。

    在文学文本与现实世界的关系上，结构主义与新批评的不同则表现得尤其鲜明。结构主义诸流派将文本当作一种“能指自我指涉”的符号体系，将文本视为一个封闭的能指系统。詹姆逊将俄国形式主义与结构主义的这一基本理论立场称为“语言的牢笼”。“所有这一切的哲学含义就在于不是单个的词或句子‘代表’或‘反映’了现实世界中的具体事物，而是整个符号系统、整个语言系统本身就和现实处于同等的地位。”[20] 新批评承认文本的语义存在，因此不仅不否认文本与现实世界的联系，而且还承认文学作品的认识功能。

    在分析雅各布森的“符号自指论”时，韦勒克不赞同他的“能指”与“所指”的断裂说。韦勒克认为“文学不仅仅是语言，也不仅仅是自指性的……文学的确指向现实，讲到关于世界的某些事，并且使我们看到和了解外部世界、自己或他人的思想。”[2](P30) 对韦勒克所持的文本观，赵毅衡称之为“半透明”派，他用下述图示加以表示：[12](P108)

    由上图可以看出，韦勒克一方面认为文学语言确有“自指”的特征，另一方面也承认它要“指向现实”、要“讲到关于世界的某些事”。从新批评语义层次论看，语言文本的“文学性”不仅与能指有关，而且还与所指相关。这说明，许多文学问题必须超越纯语言学或符形学的范围，“文学性”问题与现实世界存在着一些关联。韦勒克这个要点在其他新批评家那里甚至进一步变为文学“认知性的”功能。兰色姆、退特（Allen Tate）、布鲁克斯等都持有这一观点。在他们看来，文学比科学更能表现真理，更能使我们看到世界的真相。科学用逻辑概括和抽象思维的方法来认识世界，使世界呈现为一种抽象的逻辑架构，而文学则有血有肉，把具体性还给世界，使我们对世界的认识更加真切。兰色姆在《世界的肉体》一书中提出：“美在肉体”[21]。布鲁克斯说：“文学给我们的知识是具体的，它不是对事物的概括，而是一种对事实本身的特殊的关注。”[22]

    通过上述比较，我们发现，结构主义的“文学性”概念重在揭示文学文本的“符号自指性”，而新批评的“文学性”概念主要是指文本语义结构所体现出来的多层次、多意义特征。这一区分十分重要。围绕各自不同的理论立场，结构主义和新批评分别形成了一系列独特的研究方法和理论术语。比如，为深入阐述文本语义结构的复杂构成，新批评家们采用了“语境”（context）、“隐喻”（metaphor）、“复义”（ambiguity）④、“反讽”（irony）、“张力”（tension）、 “悖论”（paradox）和“多层结构”（stratifiedstructure）等一系列术语。不理解新批评“语义多重性”与结构主义“符号自指性”这一重要区分，我们根本无法深入认识这些相关的批评术语和概念。

    收稿日期：2005—11—19

    基金项目：国家社会科学基金课题青年题目“西方文论在中国新时期的话语变形”（批准号：02WWC003）。

    注释：

    ① 参阅笔者与曹顺庆先生合写的论文《重释文学性）（《湖南社会科学》2004年第1期，人大复印资料《文艺理论》2004年4期全文转载）。这篇论文详细地梳理了文论史上理解“文学性”概念的四种理论思路（“形象性”、“情感性”、“审美性”和“符号性”）。

    ② 关于索绪尔语言学模式与瑞恰兹语言学模式之间的差异及其对结构主义和新批评的不同影响问题，詹姆逊在其《语言的牢笼——结构主义及俄国形式主义述评》（钱佼汝译，百花洲文艺出版社1995年版）一书中有深入论述。参见该中译本，第1～33页。

    ③ 关于符形学、符义学和符用学这三个符号学概念或分支学科的区别问题，赵毅衡先生在《文学符号学》（中国文联出版公司1990年版）一书中有简明而精确的阐述。该书是汉语文献中介绍、研究普通符号学和文学符号学很好的入门书之一。

    ④ 关于这一术语，可参阅拙文：《复义——英美新批评的核心术语》，《湘潭大学学报》（社科版）2005年第1期；人大复印资料《文艺理论》2005年第7期。

 

【作者简介】支宇，四川外语学院中外文化比较研究中心，重庆　400031；

    支宇，四川外语学院中外文化比较研究中心教授，文学博士，中国人民大学博士后。

 

 

【参考文献】

    [1] 雅各布森．现代俄国诗歌[A].俄苏形式主义文论选[C].北京：中国社会科学出版社，1989.13—24.

    [3] 胡经之，张首映．二十世纪西方文论史[M].北京：中国社会科学出版社，1983.136—161.

    [4] 索绪尔．普通语言学教程[M].高名凯译．北京：商务印书馆，1985.101.

    [5] 瑞恰兹．文学批评原理[M].杨自伍译．南昌：百花洲文艺出版社，1992.243.

    [6] 韦勒克•沃伦．文学理论[M].刘象愚等译．北京：三联书店，1984.11.

    [7] 布鲁克斯•沃伦．《阿尔弗瑞德•普鲁弗洛克的情歌》分析[A].史亮．新批评[C].成都：四川文艺出版社，1989.203—222.

    [8] 什克洛夫斯基．作为手法的艺术[A].方珊等．俄国形式主义文论选[C].北京：三联书店，1989.2—26.

    [11] 罗曼•雅各布森．语言学与诗学[A].赵毅衡．符号学文学论文集[C].天津：百花文艺出版社，2004.

    [12] 赵毅衡．文学符号学[M].北京：中国文联出版公司，1990.

    [13] 特伦斯•霍克斯．结构主义和符号学[M].上海：上海译文出版社，1987.86.

    [14] 佛克马•易布思．二十世纪文学理论[M].林书武等译．北京：三联书店，1988.24.

    [16] 支宇．文学批评的批评——韦勒克的文学理论研究[M].北京：中国社会科学出版社，2004.120.

    [17] 韦勒克．四大批评家[M].林骧华译．上海：复旦大学出版社，1983.125.

    [18] 韦勒克．批评的诸种概念[M].丁泓，余徵译．成都：四川文艺出版社，1988.227.

    [19] 雷纳•韦勒克．20世纪西方文学批评[M].刘让言译．广州：花城出版社，1989.118.

    [20] 詹姆逊．语言的牢笼——结构主义及俄国形式主义述评[M].钱佼汝译．南昌：百花洲文艺出版社，1995.27.