互动中的叙事模式——中国20世纪20年代雅俗小说研究
作者：傅其林 来源：本站原创 浏览量：5435 2009-08-27 12:09:03
摘要 ：本文从讲听模式与写读模式、情节模式与情调模式等方面考察了中国20世纪20年代雅俗小说叙事模式的互动。叙事模式的互动不仅加速通俗小说借鉴现代新小说的过程，促使了传统通俗小说向现代通俗小说转变，而且促进了新小说的民族化叙事风格的形成，从而对现代小说格局的多元构建具有重要的价值和意义。
关键词 ：新小说 通俗小说 叙事模式 互动
The Narrative Patterns moving mutually: A Study of Chinese new novels and popular novels in the 1920s
FU Qilin
Abstract : the article probes into the mutual movement of narrative patterns between Chinese new novels and popular novels from the prospective of telling-listening pattern, plot pattern, writing-reading pattern, and sentimental pattern in the 1920s. The mutual movements not only speed un the process that popular novels get the best of new novels and make the traditional popular novels changed into the modern ones, but also prompt new novels to form a kind of national narrative style, which has significances to plural construction of modern novel’s situation.
Key Words : new novels; popular novels; narrative pattern; mutual movement
如果说20年代雅俗小说在主题模式的互动只是体现创作主体的思想文化的相互渗透、彼此影响的话，那么两者在叙事模式的互动就体现了主体的审美倾向相互影响的态势。实际上，后者才是文学之为文学，小说之为小说的东西。因为前者通过文学的其它样式如诗歌、戏剧也能体现，而后者只能在叙事性作品中体现，其典型样式就是小说。正因为如此，马克 • 肖勒说：“现代批评家已经向我们证明，谈论内容本身根本不是谈论艺术，而是谈论经验；仅仅当我们谈论实现的内容，即形式，即作为艺术作品的时候，我们才能作为批评家在说话。内容，或经验，与实现的内容，或艺术，之间的不同在于技巧。因而，当我们谈论技巧时，我们几乎就谈到了一切。”[1] [2] （一）讲听模式与写读模式的互动
综观中国通俗小说，讲听模式十分显著。这种模式尤其物化在宋元话本、弹词基础上发展起来的章回小说中，不断随作家的小说作品被传承，同时又促进通俗小说家的有意识或无意识地模仿，影响着众多通俗小说的叙事。讲听模式的源头是原始人的口耳相传。它注重在集体性的大众场合说者与听者面对面的交流，因而比较看重大众普遍关心的问题与事件，注重大众的审美趣味，而且多是亲切的口语。尽管它有时要尖锐地批判社会、人物、事件，但是叙述者（讲者）是与叙述接受者（听者）一般处于共谋关系中。按叙事学说，两者是在故事之外的另一叙述层。因此这种模式为大众喜爱而成为通俗小说的典型叙事策略之一，这种追求便使得小说文本具有拟说书的口味。
五四引进与创作的新小说则与之不同，体现出写读模式的特色。在写读模式中，以前表现在文本中的说书味消失了，叙述者不再承担宣讲的语气，而是退场隐居起来，即非个人化叙述；或由小说中的人物代述，与人物融为一体；或者叙述者不时出场显身，但其叙述行为不是讲，而是写，具有书面语色彩，除了评述人物事件外，还可传达叙述者的个人化的内心活动。结果，叙述者与接受者就是非直接的关系，或者有直接关系，这只是两者心灵上的私人化的默契而已。因此，写读模式的出现使作者的创作与读者的解读均引起了巨大变化。“纸页是一个场地，在这里，与不同的文化环境连在一起的不同的谈论方式可以并排放置。”这样写作就可运用“无声言语”，“保存具体的、个别的事项”[3] [4] [5] 通俗小说的讲听模式的弱化与向新小说的写读模式的借鉴之程度可分为渐进的与激进的两种。渐进的方式主要体现为对章回小说的改良。章回小说是典型的讲听模式的载体，说书味是十分浓郁的。叙述者的“讲”小说、“说”小说的特征在文本中明显地表现出来，如“且说”，“欲知后事如何，请听下回分解”都已成为其固定的模式。这种模式在20年代的通俗小说中不乏其例。《留东外史》《侠义英雄传》《清代十三朝演义》等长篇小说大多有章回小说的程式化特色。不过，这种模式在当时并非没有变化。赵焕亭的武侠小说的说书味是十分浓厚的，但是也体现出变化的特征，尤其是《大侠殷一官轶事》，其叙述者已经不同于清代的说书语气，显示出新的特色，即“用说书语气来袒露他自身的存在，这种自身的存在的自觉，更是一般说书艺人所不具备的。即使他笔下常常流露出的那种嘻嘻哈哈的反讽味，便不是偶然或自然现象，也不同于一般的展示作者愿望，理想或性格，他是经过严肃自审的结果。”[6] [7] [8] 真正完全消解讲听模式，激进地追求写读模式的作品主要体现在通俗作家创作的一些短篇小说中。不少的通俗小说家大胆抛弃了传统的小说中的说书味，去努力试验新小说那具有现代性的写读小说模式。中国以往不乏短篇小说创作，如唐代的传奇小说，冯梦龙的“三言二拍”，蒲松龄的《聊斋志异》以及民初的一些短篇等，但大多与长篇并无什么区别，甚至有人说：“中国无短篇小说，有之，乃是短型的长篇小说也。”[9] 但是众多作品完全走向了写读模式。通俗作家在翻译短篇与新小说的影响下，注重截取人生片段，取消了叙述者向接受者口语交谈宣讲的语气，叙述者的地位发生了显著的变化，如赵毅衡说的，文本“降低了叙述者的主宰地位，或是变成全隐身，或是参与式叙述者，即变成作品中的人。叙述者也不再用大量干预控制释读方向。”叙述控制就全面解体了，从而“使整个叙述文本开始向释义歧解开放。”[10] 另一方面，新小说不同程度地吸收了通俗小说的讲听模式。鲁迅的《阿Q正传》具有写读模式的特色，作者开篇就写到是在给阿Q作传。而“要做这一篇速朽的文章，才下笔”，就出现了困难。作者写小说的行为是很明显的，然而在叙述进行中，说小说的行为就显露了出来，诸如“不能说是”“即使说”“上文说过”“不必说”“穿凿起来说”，等等。这样，写小说与说小说的不协调叙述就产生了，细心的读者会感到叙述者这可笑的叙述行为。《社戏》《祝福》说小说的影子依然存在。郁达夫的小说写读模式是十分彻底的，纯净的，但标志他巨大转变的小说《过去》还是带有说小说的痕迹，叙述者的讲故事行为特征体现了出来，如“说起这M巷……”，而且在小说中还出现了讲述者与接受者的直接对话，如“说到那双脚……，这世界虽说很大，实在也很小，两个浪人，在这样的天涯海角，也居然再能重现，你说奇不奇。”需注意的是，即使这里有说书的语气，而说的对象是一个单独的个体，而且表现得比较隐蔽，类似两人谈心，与通俗小说中讲述者向集体大众的宣讲是有一定区别的。在许钦文的《鼻涕阿二》中，叙述者的“说”小说的叙述行为不时流露出来，试举几例：“已经说过，菊花鼻涕阿二从拒绝龚少年的亲吻……”“说不定也许有人以为这拒吻悲剧的发生……”“再说菊花……”等。这些可以说是章回小说“且说”的变体。叶鼎洛的《前梦》的说书味更浓郁。其突出的特色是叙述者兼人物的“我”与叙述接受者“你们”面对面地直接讲述故事，发表意见。并且，两者像处于说书场一样的亲切随便气氛中：“你们愿意知道我的姓名吗？说出来也辱没煞人，告诉不得你们的……你们也就不妨叫我流氓罢。”讲述者不仅要传达他的信息，还需求着读者的理解与参与，注重两者的对话。不仅如此，讲述的对象是一个集体性的“你们”，大众宣讲色彩也是明显的。阅读此小说，我们还能感受到叙述者的词语更接近与日常交流的口语化的语言词汇，叙述者的腔调也是日常谈话的随和语气，缺少写读模式那种文人化、“陌生化”的语言模式。这就增添了说书的特色。在老舍20年代创作的《老张的哲学》中，叙述者以亲切通俗的日常口语与叙述接受者谈话：“只要你穿着大衫，拿着印官衔的名片，就可以命令他们，丝毫不用顾忌警律上怎怎么么。”这里，叙述者通过与接受者的共谋，拉拢读者，以达到讽刺警察与社会现实的目的。“听故事的人是由讲故事的人和他作伴的”[11] 20 年代雅俗小说在讲听模式与写读模式方面存在不同程度的相互影响与渗透现象。这种变化又有意无意地透视了雅俗小说家审美文化的旨趣。如果说通俗小说逐渐向写读模式的转变彰显出作者对西方个人主义独立意识的认同，那么，新小说中讲听模式的不同程度的流露则潜在地表明创作主体对传统审美文化、对通俗民间文化的眷念。所以，这两种叙事模式的互动表现了雅俗小说家对中西审美文化，传统与现代审美文化的复杂选择。
（二）情节模式与情调模式的互动
写读模式对叙事的最大影响是使小说“从传统的情节走向无情节”。[12] [13] [14] 先看通俗小说向情调模式的转化。通俗长篇小说大多强调故事情节模式，求奇求怪，追求情节大起大落，但有一部分作品受到新小说和翻译小说注重人物心理活动的展示和注重描写富于情感色彩的景物的影响，情节模式有所淡化，情调模式开始萌发。张恨水的转化是有意识的，也有代表性。他曾说：“我仔细研究翻译小说，吸取人家的长处，取人之有，补我之无，我觉得在写景方面，旧小说中往往不太注意，其实这和故事发展是很有关的。其次，关于人物的外在动作和思想过程一方面，旧小说也写得太差。……尤其是思想过程写得更少。以后我自己就尽力之所及写了一些。”[15] [16] [17] 而真正完全突破情节模式步入新小说的情调化的领域的是一些通俗小说家的短篇小说创作。因此，从某种意义上说，这些小说不再是通俗小说，而是新小说。这在胡寄尘、赵苕狂、张碧梧、叶劲风等的一些小说中表现得颇为明显。主要表现为：一是书信式、手记式、自述式小说的大量出现。叶劲风的《一封不合时宜的信》的形式是一个深爱未婚妻但又担心其离开而萌生痛苦并走向自杀的一封绝命书。《深闺梦里》中绝大部分是主人公在战场上写的信和敌人的日记。泽珍女士的《苦女的自述》叙写“我”一个苦女在父亲去世、母亲被军阀砍死后向人间的自述；胡寄尘的《癞蛙蟆之日记》以日记的形式展示对自由恋爱的追求。而这些都为新小说家所探索。二为内心世界的展示，甚至无意识的自然流露的小说创作开始出现。叶劲风的《指着我的手》展示的全是各种手指着“我”而产生的内心世界：一会儿是父母严厉的责骂和父亲的死，一会儿是没衣穿冷得发抖的小儿，一会儿是无数的手，毛茸茸的手，一会儿又是责骂声，污辱，耻笑，一会又是一声轰鸣。故事的外在叙述就只剩下不断重复的富有象征意味的“手指我”，情节模式被内在世界的展示消解，甚至内在世界的理性因素也被打破了。胡寄尘的《心上的影片》展示的是“我”的无意识的自然流动。小说截取“我”意识不能控制而自然流露出的三个片段：一是十年前的父亲关心“我”的幻象；二是多年前“我”倾慕的倩影，她沉默无语，时隐时现；三是才三岁就夭折的小女儿笑嘻嘻地向“我”走来。这三个画面不是“我”理性化的回忆或联想出现的，而是难以避免的无意识的流泻，“我”根本就不能控制它们，它们不管“我”怎样避免就轻易地凸显出来了。小说也展示了“我”的理性心里活动，当倩影出现时，“我”很想通过“内视”把她看得更清楚，但马上就消失了，走来一小女孩。可见，理性内在世界的活动被非理性的无意识主宰着。这实际上是意识流小说的写法，情节模式的特色几乎不复存在。可见，通俗小说作家这种新颖的探索是独特的，其精神是可贵的。
向情调模式靠拢，注重引日记、书信、诗词入小说，注重展示内在世界，对通俗小说作家来说，有着重要的叙述学意义和哲学意义。从叙述学的角度说，它颠覆了传统情节模式的连贯的紧凑的快节奏叙述，使得故事的叙述在不时中断，延宕。结果叙述的速度就变得缓慢了。并且，这些倾向情调模式的小说多是人物视角，大多以第一人称叙述“我”显身，叙述者与人物合一，从而使叙述者获得鲜明的角色身份，打破了传统情节模式小说的全知叙述。小说中的“我”或是一位苦女，或是一个士兵，或是一个青年，或是一个儿童，这打破了传统小说中隐含作者与叙述者的直接一致性，从而为叙事的策略，为叙述的虚构性，假定性的探索提供了启示。从哲学层面看，这种缓慢的叙事与人物视角（尤其是“我”的叙述，使得读者在接读文本时易于把叙述者或人物内化为读者自身）促使读者在阅读时进行自我思索与自我创造。并且，因为叙述者与隐含作者的不一致，就使得文本中作者的神圣地位被瓦解，结果，现实作者就有了更多创作选择的自主权，读者也是如此，这实质就是五四自由主义与个性主义哲学思潮在小说叙事方面的深层反映。
另一方面，20年代的新小说并非完全瓦解情节模式。小说离不开故事情节，故事的淡化固然使小说更富有弹性和抒情色彩，然而当故事情节完全在小说中销声匿迹时，读者的审美需要不仅得不到满足，情感的深度也得不到展示。实际上，一些新小说作家在来自对故事情节本能的兴趣与驱使下，有意无意地不同程度地显露出对情节模式的青睐。茅盾把故事的地位提得很高：“最高等的小说是包括两者的：故事，而故事即为人物之心里的与精神的能力所构成。”[18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] 从共时性的角度看，20年代新小说中长篇小说的情节模式比短篇明显；从历时性的角度看，从五四时期到二十年代中后期，故事情节模式在弱化后又急剧得到强化。雅俗小说在情节模式与情调模式方面保持着互渗互动的张力。这种张力推动各自小说家向更多的可能性方面发展。通俗小说家在情节模式中渗入情调模式的一些因素，扩大了通俗小说表现的内蕴，使小说的叙述更细腻更有人情味。结果他们拓展了小说的空间，使小说既有故事线性发展，又有人物的内心活动，场景渲染，使小说为读者提供了更多可游可居的空间。其小说的吸引力就更大了。新小说家在情调模式中渗入情节模式，或者运用情节模式表现新颖而深刻的主题。要达到此目的，他们必须截取最富表现力的事件，以有意识设置的叙事策略来打破原生故事的流程，这就使得新小说中叙事技巧的运用更为娴熟。可见，情节模式与情调模式的互动为雅俗小说创作的成熟均有不可磨灭的价值意义。
总之，20年代雅俗小说在叙事模式方面存在较为明显的互动现象。这种在对峙下的互动的意义是巨大的。它不仅促使了通俗小说向现代型的新小说的转化，还促使了传统通俗小说向现代通俗小说的转化。无疑，它为新时代的通俗小说的叙事方式提供了有益的参照。另一方面，这种互动也使新小说家开始找到自身的支点，钳制他们过激的追求，促使他们关注民族审美文化与大众趣味，从而带来了30年代中国现代小说的繁荣。
注释：
[1] [美
]华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社1990年版，第2页。
[2] 鲁迅（唐俟）：《渡河与引路》，载
1918年11月《新青年》第5卷第5号“通讯栏”。
[3] [美
]华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社1990年版，第33页。
[4] 陈永国、马海良编：《本雅明文选》，中国社会科学出版社
1999年版，第307页。
[5] 赵毅衡：《苦恼的叙述者》，北京十月文艺出版社
1994年版，第265页。
[6] 张赣生：《民国通俗小说论稿》，重庆出版社
1991年版，第192页。
[7] [美
]华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社1990年版，第33页。
[8] 徐卓呆：《小说无题录》，载《小说世界》
1923年第7期。
[9] 袁珂：《神话论文集》，上海古籍出版社
1982年版，第209页。
[10] 赵毅衡：《苦恼的叙述者》，北京十月文艺出版社
1994年版，第191页。
[11] 陈永国、马海良编：《本雅明文选》，中国社会科学出版社
1999年版，第307页。
[12] [美
]华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社1990年版，第34页。
[13] 鲁迅：《中国新文学大系•小说二集》导言。
[14] 赵毅衡：《苦恼的叙述者》，北京十月文艺出版社
1994年版，第8页。
[15] 张恨水：《我的创作和生活》，《文史资料选辑》第
70辑。
[16] 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社
1988年版，第218页，224页。
[18] 沈雁冰：《人物的研究》，载
1925年3月《小说月报》第16卷第3号。
[19] 王富仁：《中国反封建思想革命的一面镜子
--〈呐喊〉〈彷徨〉综论》，北京师范大学出版社1986年版，第381页。
[21] 黄佳能、陈振华：《故事的张力与
20世纪中国文学》，《文学评论》2000年第5期。
[22] 张梦阳：《从〈阿
Q正传〉看通俗文学的严肃性与通俗性》，人大复印资料《中国现代、当代文学研究》2001年第1期。
[23] 老舍：《我怎样写〈老张的哲学〉》，
1935年9月16日《宇宙风》创刊号。
[24] 老舍：《我怎么写〈二马〉》，
1935年10月16日《宇宙风》第三期。
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