首页 > 

互动中的叙事模式——中国20世纪20年代雅俗小说研究

作者:傅其林  来源:本站原创  浏览量:5398    2009-08-27 12:09:03

 摘要:本文从讲听模式与写读模式、情节模式与情调模式等方面考察了中国20世纪20年代雅俗小说叙事模式的互动。叙事模式的互动不仅加速通俗小说借鉴现代新小说的过程,促使了传统通俗小说向现代通俗小说转变,而且促进了新小说的民族化叙事风格的形成,从而对现代小说格局的多元构建具有重要的价值和意义。

关键词:新小说 通俗小说 叙事模式   互动
The Narrative Patterns moving mutually: A Study of Chinese new novels and popular novels in the 1920s
                      FU Qilin
Abstract: the article probes into the mutual movement of narrative patterns between Chinese new novels and popular novels from the prospective of telling-listening pattern, plot pattern, writing-reading pattern, and sentimental pattern in the 1920s. The mutual movements not only speed un the process that popular novels get the best of new novels and make the traditional popular novels changed into the modern ones, but also prompt new novels to form a kind of national narrative style, which has significances to plural construction of modern novel’s situation.
Key Words: new novels; popular novels; narrative pattern; mutual movement
 
如果说20年代雅俗小说在主题模式的互动只是体现创作主体的思想文化的相互渗透、彼此影响的话,那么两者在叙事模式的互动就体现了主体的审美倾向相互影响的态势。实际上,后者才是文学之为文学,小说之为小说的东西。因为前者通过文学的其它样式如诗歌、戏剧也能体现,而后者只能在叙事性作品中体现,其典型样式就是小说。正因为如此,马克肖勒说:“现代批评家已经向我们证明,谈论内容本身根本不是谈论艺术,而是谈论经验;仅仅当我们谈论实现的内容,即形式,即作为艺术作品的时候,我们才能作为批评家在说话。内容,或经验,与实现的内容,或艺术,之间的不同在于技巧。因而,当我们谈论技巧时,我们几乎就谈到了一切。”[1]肖勒强调艺术的自律性,是颇有价值的,尤其对于一些现代主义、后现代主义小说艺术的研究很有用。但是对中国20年代的小说研究,这种观念就不免偏颇。20年代的雅俗小说家还没有摆脱内容与形式的二元对立统一的审美意识。他们在理论上与创作主张上很强调思想主题的重要性,如鲁讯谈到:“倘若思想旧,便仍换牌不换货;才从‘四目仓圣’面前爬起,又向‘柴明华老师’脚下跪倒;无非反对人类进步的时候,从前是说no,现在是说ne;从前写作‘?蛟?rsquo;,现在写作‘不行’罢了。所以我的意见,以为灌输正当的学术文化,改良思想,是第一事。”[2]在“改良思想”,救亡图存的特定的历史文化背景中,思想主题模式是不容低估的。但是,处于中西审美文化,尤其是中西小说激烈碰撞下,20年代雅俗小说中的叙事模式既存在着激烈的角逐与严峻的对峙,又在一定程度上发生变化,甚至出现相互转化的现象。本文拟从讲听模式与写读模式、情节模式与情调模式等方面考察中国20世纪20年代雅俗小说叙事模式的互动。
(一)讲听模式与写读模式的互动
综观中国通俗小说,讲听模式十分显著。这种模式尤其物化在宋元话本、弹词基础上发展起来的章回小说中,不断随作家的小说作品被传承,同时又促进通俗小说家的有意识或无意识地模仿,影响着众多通俗小说的叙事。讲听模式的源头是原始人的口耳相传。它注重在集体性的大众场合说者与听者面对面的交流,因而比较看重大众普遍关心的问题与事件,注重大众的审美趣味,而且多是亲切的口语。尽管它有时要尖锐地批判社会、人物、事件,但是叙述者(讲者)是与叙述接受者(听者)一般处于共谋关系中。按叙事学说,两者是在故事之外的另一叙述层。因此这种模式为大众喜爱而成为通俗小说的典型叙事策略之一,这种追求便使得小说文本具有拟说书的口味。
五四引进与创作的新小说则与之不同,体现出写读模式的特色。在写读模式中,以前表现在文本中的说书味消失了,叙述者不再承担宣讲的语气,而是退场隐居起来,即非个人化叙述;或由小说中的人物代述,与人物融为一体;或者叙述者不时出场显身,但其叙述行为不是讲,而是写,具有书面语色彩,除了评述人物事件外,还可传达叙述者的个人化的内心活动。结果,叙述者与接受者就是非直接的关系,或者有直接关系,这只是两者心灵上的私人化的默契而已。因此,写读模式的出现使作者的创作与读者的解读均引起了巨大变化。“纸页是一个场地,在这里,与不同的文化环境连在一起的不同的谈论方式可以并排放置。”这样写作就可运用“无声言语”,“保存具体的、个别的事项”[3],使作者可以自由的叙述其内心想法。因此写是个体的私人的。同样,读也个体化、私人化了。正如本雅明所说:“即使读故事的人也是有人陪伴的。然而,小说读者却是与世隔绝的,而且比其他艺术形式的读者与世隔绝更深。在这种孤寂之中,小说读者比任何人都更小心翼翼地守着自己的材料。他时刻想要把材料化为他自己的东西。”[4]可见,讲听模式与写读模式有着本质的小说观念的区别。同样,在20年代,通俗小说的讲听模式与新小说的写读模式是有着质的区别,两者是对峙的。如赵毅衡说:“五四文学……不但保持而且加强了文类等级,那就是雅俗共赏之分。小说这现代文学最重要的文类,现在截然分成雅俗两个阵营。雅俗之分,壁垒分明。”[5](86)但是,这并不意味着他们在面对传统面对现代的深层审美文化意识也是如此。实际上在这个文化转型特定而复杂的语境中,两者又有意无意地受到传统积淀的审美文化与引进的现代审美文化的影响,从而在小说中表现了出来。这种影响之一就是雅俗小说在讲听模式与写读模式方面的不同程度的相互渗透。
通俗小说的讲听模式的弱化与向新小说的写读模式的借鉴之程度可分为渐进的与激进的两种。渐进的方式主要体现为对章回小说的改良。章回小说是典型的讲听模式的载体,说书味是十分浓郁的。叙述者的“讲”小说、“说”小说的特征在文本中明显地表现出来,如“且说”,“欲知后事如何,请听下回分解”都已成为其固定的模式。这种模式在20年代的通俗小说中不乏其例。《留东外史》《侠义英雄传》《清代十三朝演义》等长篇小说大多有章回小说的程式化特色。不过,这种模式在当时并非没有变化。赵焕亭的武侠小说的说书味是十分浓厚的,但是也体现出变化的特征,尤其是《大侠殷一官轶事》,其叙述者已经不同于清代的说书语气,显示出新的特色,即“用说书语气来袒露他自身的存在,这种自身的存在的自觉,更是一般说书艺人所不具备的。即使他笔下常常流露出的那种嘻嘻哈哈的反讽味,便不是偶然或自然现象,也不同于一般的展示作者愿望,理想或性格,他是经过严肃自审的结果。”[6]张恨水的长篇小说由讲听模式向写读模式的变化比较明显。这尤其体现在他20年代创作的《春明外史》《金粉世家》《剑胆琴心》等长篇小说中。其转变主要有三种形式:一是讲说痕迹的淡化,写读模式萌生,“请看下回”屡屡出现,二是每回结尾“欲知后事如何”已随小说的故事的自然发展而变化,如“欲知他为什么着吓”“要知他有什么凭据”“要知此人是谁”等,三是根本就没有章回小说开头结尾的程式化。这三部小说的讲听模式愈来愈淡化。需注意的是,他20年代末创作的蜚声南北的《啼笑姻缘》重返到传统的章回小说的讲听模式。这表明张恨水在改良传统模式中的矛盾心态,也透视出讲听模式的巨大生命力。华莱士·马丁说:“写作/阅读直到最近也没有完全取代口头传统;二者并行不悖,不断交流着材料与方法。”[7]口头传统的讲听模式与现代意义的写读模式并非有优劣高低之别。通俗小说家徐卓呆的长篇小说也表现出讲听模式的淡化,他的滑稽名篇《万能术》每回的回目不是对句,只是一个词语,“欲知……”被去掉,“且说”只偶尔出现,而他的《甚为佳妙》《爱情代理人》几乎没有了说书味。这种淡化是有意识的,他已意识到章回小说的弊端,认为这种形式已经不合时宜,他说:“若是要把‘欲知后事如何,且听下回分解’来刺激读者兴味,推广下期销场,那恐怕现在的读者,这种低度刺激,是不会兴奋的了。”[8]
真正完全消解讲听模式,激进地追求写读模式的作品主要体现在通俗作家创作的一些短篇小说中。不少的通俗小说家大胆抛弃了传统的小说中的说书味,去努力试验新小说那具有现代性的写读小说模式。中国以往不乏短篇小说创作,如唐代的传奇小说,冯梦龙的“三言二拍”,蒲松龄的《聊斋志异》以及民初的一些短篇等,但大多与长篇并无什么区别,甚至有人说:“中国无短篇小说,有之,乃是短型的长篇小说也。”[9]20年代的通俗短篇小说这种“短篇长制”的作品依然不少,文本中的说书味也依然存在。但一些小说已发生了变化。叶劲风的《懦人》中的叙述者表现出说小说与写小说的矛盾心态,如“诸位读者请莫怪,我是要说一个懦人的故事,但不知怎么提起笔来,却写了这一段事情。呵呵,我自己也解不透。”叙述者的尴尬是显而易见的:既然是写的,现实接受者一定是独自一人拿着一本小说读,怎么说是“诸位”,这岂不可笑;既然是称“读者”,是提笔在写,怎么又在“说”故事?
但是众多作品完全走向了写读模式。通俗作家在翻译短篇与新小说的影响下,注重截取人生片段,取消了叙述者向接受者口语交谈宣讲的语气,叙述者的地位发生了显著的变化,如赵毅衡说的,文本“降低了叙述者的主宰地位,或是变成全隐身,或是参与式叙述者,即变成作品中的人。叙述者也不再用大量干预控制释读方向。”叙述控制就全面解体了,从而“使整个叙述文本开始向释义歧解开放。”[10] 这样一来,叙述者就再也不为叙述行为的不相称而尴尬苦恼了。如叶劲风的《你还要活在世上吗》全在“展示”叙述者兼人物“我”一个私生子的痛苦与自信交织的内心世界。《指着我的手》也是展示各种无形的手给“我”造成的心理反应。《深闺梦里》中的叙述者也与主人公的视野一致,展示主人公催子斌在战场上奋勇杀敌时的心里活动:对新婚妻子的思念,对建功立业的渴望,对被他残酷杀死同他有一样抱负的那个敌人的忏悔,对战争的厌恶,等等,说书味无疑就没有了。同时,通俗小说中的叙述者与隐含作者的价值观念的一致性也发生了变化。赵苕狂的《镜》《茶匙》《从良后的第一天》《人生》,胡寄尘的《癞蛙蟆之日记》《心上的影片》,顾明道的《沉闷的人》,徐卓呆的《旧洋伞》,张碧梧的《无母之心》等短篇小说都表现出这种写读模式的叙事特色。这样一来,小说文本就呈现出歧义性与多义性,使得读者在解读小文本时必须发挥想象,进行体味思考,从而表现出私人化的特色。也就是说,作者可以自由地表现,叙述事件,彰显出叙述的智慧,以表达其内在的主体心态,读者也可自由地进行多种解读与阐释。可见,写读模式体的兴起表现着20年代的个性主义的哲学文化思潮在小说文本中的艺术表现方式中得到了客观化。当然,报刊杂志的繁荣也是促成小说书面化、文人化的写读模式的重要因素。
另一方面,新小说不同程度地吸收了通俗小说的讲听模式。鲁迅的《阿Q正传》具有写读模式的特色,作者开篇就写到是在给阿Q作传。而“要做这一篇速朽的文章,才下笔”,就出现了困难。作者写小说的行为是很明显的,然而在叙述进行中,说小说的行为就显露了出来,诸如“不能说是”“即使说”“上文说过”“不必说”“穿凿起来说”,等等。这样,写小说与说小说的不协调叙述就产生了,细心的读者会感到叙述者这可笑的叙述行为。《社戏》《祝福》说小说的影子依然存在。郁达夫的小说写读模式是十分彻底的,纯净的,但标志他巨大转变的小说《过去》还是带有说小说的痕迹,叙述者的讲故事行为特征体现了出来,如“说起这M巷……”,而且在小说中还出现了讲述者与接受者的直接对话,如“说到那双脚……,这世界虽说很大,实在也很小,两个浪人,在这样的天涯海角,也居然再能重现,你说奇不奇。”需注意的是,即使这里有说书的语气,而说的对象是一个单独的个体,而且表现得比较隐蔽,类似两人谈心,与通俗小说中讲述者向集体大众的宣讲是有一定区别的。在许钦文的《鼻涕阿二》中,叙述者的“说”小说的叙述行为不时流露出来,试举几例:“已经说过,菊花鼻涕阿二从拒绝龚少年的亲吻……”“说不定也许有人以为这拒吻悲剧的发生……”“再说菊花……”等。这些可以说是章回小说“且说”的变体。叶鼎洛的《前梦》的说书味更浓郁。其突出的特色是叙述者兼人物的“我”与叙述接受者“你们”面对面地直接讲述故事,发表意见。并且,两者像处于说书场一样的亲切随便气氛中:“你们愿意知道我的姓名吗?说出来也辱没煞人,告诉不得你们的……你们也就不妨叫我流氓罢。”讲述者不仅要传达他的信息,还需求着读者的理解与参与,注重两者的对话。不仅如此,讲述的对象是一个集体性的“你们”,大众宣讲色彩也是明显的。阅读此小说,我们还能感受到叙述者的词语更接近与日常交流的口语化的语言词汇,叙述者的腔调也是日常谈话的随和语气,缺少写读模式那种文人化、“陌生化”的语言模式。这就增添了说书的特色。在老舍20年代创作的《老张的哲学》中,叙述者以亲切通俗的日常口语与叙述接受者谈话:“只要你穿着大衫,拿着印官衔的名片,就可以命令他们,丝毫不用顾忌警律上怎怎么么。”这里,叙述者通过与接受者的共谋,拉拢读者,以达到讽刺警察与社会现实的目的。“听故事的人是由讲故事的人和他作伴的”[11],这种说故事的特色在此小说中得到了表现。这些叙事特色与老舍受我国古代传奇、话本和《儒林外史》《红楼梦》等章回小说的影响相关。新感觉派小说家之一的穆时英在20年代创作的《黑旋风》《咱们的世界》也带有讲听模式的特色。尤其是前者,叙述者“我”以操江湖人的口吻讲述“我们”的大哥“黑旋风”不爱钱、不贪色、讲义气的侠义品格。讲小说的语气豪爽,粗俗,霸道,口语化。
20年代雅俗小说在讲听模式与写读模式方面存在不同程度的相互影响与渗透现象。这种变化又有意无意地透视了雅俗小说家审美文化的旨趣。如果说通俗小说逐渐向写读模式的转变彰显出作者对西方个人主义独立意识的认同,那么,新小说中讲听模式的不同程度的流露则潜在地表明创作主体对传统审美文化、对通俗民间文化的眷念。所以,这两种叙事模式的互动表现了雅俗小说家对中西审美文化,传统与现代审美文化的复杂选择。
(二)情节模式与情调模式的互动
写读模式对叙事的最大影响是使小说“从传统的情节走向无情节”。[12]通俗小说是十分注重情节模式的。作者凭着人们对故事有着本能的兴趣的优势,通过叙述者对故事机智的操纵,如制造悬念、埋下伏笔、设置误会、注重偶然等,来吸引大众读者。在20年代的通俗小说中,这种模式依然占据着重要的地位,但是在新小说与翻译小说的影响下,一些通俗小说的情节模式开始弱化,甚至向新小说的富有先锋性的情调模式靠拢。情调模式是新小说的典型特色之一,甚至被一些作家奉为小说之正宗,被认为是现代小说的主要特征。其注重内心世界的展示,营造诗化的散文化的意境,多用第一人称叙事,诗词、书信、日记等抒情样式大量引入小说文本,使得故事线性发展的结构被打乱。但是,新小说的众多作品还是或多或少地承续着通俗小说的情节模式。尤其是在写实方法的影响下的人生派的小说中,这表现得更为明显。新潮小说的作品存在着旧小说、通俗小说的注重情节的巧合等影响,如鲁迅说:“技术上是幼稚的,往往留存旧小说的写法和情调;而且平铺直叙,一泻无余;或者过于巧合,在刹时中,在一个人上,会聚集了一切难堪的不幸。”[13]而当时新小说中为数不多的长篇小说也多注重情节,正如赵毅衡说,它们“大部分读来很像传统小说,而不像五四小说,其中较优秀者,如杨振声的《玉君》、叶鼎洛的《前梦》、张资平的《冲积期化石》等,叙事方式与鸳鸯蝴蝶派小说相当接近。”[14]因雅俗小说在情节模式与情调模式方面也存在明显的互动现象。
先看通俗小说向情调模式的转化。通俗长篇小说大多强调故事情节模式,求奇求怪,追求情节大起大落,但有一部分作品受到新小说和翻译小说注重人物心理活动的展示和注重描写富于情感色彩的景物的影响,情节模式有所淡化,情调模式开始萌发。张恨水的转化是有意识的,也有代表性。他曾说:“我仔细研究翻译小说,吸取人家的长处,取人之有,补我之无,我觉得在写景方面,旧小说中往往不太注意,其实这和故事发展是很有关的。其次,关于人物的外在动作和思想过程一方面,旧小说也写得太差。……尤其是思想过程写得更少。以后我自己就尽力之所及写了一些。”[15]正是基于此,其20年代的几部长篇小说在情节演进中渗入很多“景”和人物“内在思想过程”,注重小说的情感性。例子颇多。《春明外史》中作者对杨杏园遇梨云后的矛盾复杂心态作了细腻展示:他既有从来不涉足花柳的迷惑心态,又有迷途知返的绝决打算,还有见影怜爱梨云的欲望,更有对自身的责备。作者把一个既想爱又不能爱的矛盾思想细腻地展示了出来。而这种展示就突破了故事情节发展的时间线性与因果逻辑结构,故事叙述因“定格”在人物内在世界而延宕,情调色彩得到突显。作品中大量引入富有情感性的诗词与展示人物真实内心的书信,也是突破故事情节模式而强化情调的重要策略。据统计,《春明外史》以男女情书为主的书信来打断叙事的有43处,以感时伤怀、传达人生、婚恋纠葛等情绪的诗词打断叙事的有61处。陈平原认为:“选择书信体形式,可能‘无事实的可言’,不外是借人物之口‘以抒写情感与思想’,不再以情节而是以人物情绪结构中心。”并说“‘诗骚’之影响于中国小说,则主要体现在突出‘作家的主观情绪’。”[16]因而这些具有浓郁情感性的嵌入语就极大地消解了故事情节模式,情调感染力增强了。而这些都是20年代新小说所热衷的小说写作方式。以渲染景物,使之染有人物的内在情绪,在小说中注重于意境氛围的营造,从而使小说情调化,诗化,散文化,这是新小说的典型表现之一。张恨水对小说中意境的追求也是有意识的,这与他眷恋传统的“诗骚”审美观念有直接的联系,他“自小就是个弄词章的人”,对章回小说的回目的“完美”有着刻意的追求,尽可能向古典诗词的抒情性传统靠拢。他曾说;“彼一切文词所具之体律与意境,小说中未尝未有也……小说如诗。”[17]其小说中不乏其例的意境渲染便是他这种小说美学观念追求的结果。如《剑胆琴心》第一回展示柴竞眼中的月下图:河心月影,芦丛银沙,飒飒晚风,意趣盎然,形成了人中景,景中人的意境氛围。这时候,叙述者也融进了对意境的无功利观照中,中断了故事的叙述。《金粉世家》中的冷清秋在想到与燕西离婚的那晚上,愁闷的情绪与淡淡的月景,连着她的名字冷、清、秋融为一体。这就消解了一些情节的外在叙述,在减缓的叙述或空间性的展示中,读者玩味着,思考着人物与自身。
而真正完全突破情节模式步入新小说的情调化的领域的是一些通俗小说家的短篇小说创作。因此,从某种意义上说,这些小说不再是通俗小说,而是新小说。这在胡寄尘、赵苕狂、张碧梧、叶劲风等的一些小说中表现得颇为明显。主要表现为:一是书信式、手记式、自述式小说的大量出现。叶劲风的《一封不合时宜的信》的形式是一个深爱未婚妻但又担心其离开而萌生痛苦并走向自杀的一封绝命书。《深闺梦里》中绝大部分是主人公在战场上写的信和敌人的日记。泽珍女士的《苦女的自述》叙写“我”一个苦女在父亲去世、母亲被军阀砍死后向人间的自述;胡寄尘的《癞蛙蟆之日记》以日记的形式展示对自由恋爱的追求。而这些都为新小说家所探索。二为内心世界的展示,甚至无意识的自然流露的小说创作开始出现。叶劲风的《指着我的手》展示的全是各种手指着“我”而产生的内心世界:一会儿是父母严厉的责骂和父亲的死,一会儿是没衣穿冷得发抖的小儿,一会儿是无数的手,毛茸茸的手,一会儿又是责骂声,污辱,耻笑,一会又是一声轰鸣。故事的外在叙述就只剩下不断重复的富有象征意味的“手指我”,情节模式被内在世界的展示消解,甚至内在世界的理性因素也被打破了。胡寄尘的《心上的影片》展示的是“我”的无意识的自然流动。小说截取“我”意识不能控制而自然流露出的三个片段:一是十年前的父亲关心“我”的幻象;二是多年前“我”倾慕的倩影,她沉默无语,时隐时现;三是才三岁就夭折的小女儿笑嘻嘻地向“我”走来。这三个画面不是“我”理性化的回忆或联想出现的,而是难以避免的无意识的流泻,“我”根本就不能控制它们,它们不管“我”怎样避免就轻易地凸显出来了。小说也展示了“我”的理性心里活动,当倩影出现时,“我”很想通过“内视”把她看得更清楚,但马上就消失了,走来一小女孩。可见,理性内在世界的活动被非理性的无意识主宰着。这实际上是意识流小说的写法,情节模式的特色几乎不复存在。可见,通俗小说作家这种新颖的探索是独特的,其精神是可贵的。
向情调模式靠拢,注重引日记、书信、诗词入小说,注重展示内在世界,对通俗小说作家来说,有着重要的叙述学意义和哲学意义。从叙述学的角度说,它颠覆了传统情节模式的连贯的紧凑的快节奏叙述,使得故事的叙述在不时中断,延宕。结果叙述的速度就变得缓慢了。并且,这些倾向情调模式的小说多是人物视角,大多以第一人称叙述“我”显身,叙述者与人物合一,从而使叙述者获得鲜明的角色身份,打破了传统情节模式小说的全知叙述。小说中的“我”或是一位苦女,或是一个士兵,或是一个青年,或是一个儿童,这打破了传统小说中隐含作者与叙述者的直接一致性,从而为叙事的策略,为叙述的虚构性,假定性的探索提供了启示。从哲学层面看,这种缓慢的叙事与人物视角(尤其是“我”的叙述,使得读者在接读文本时易于把叙述者或人物内化为读者自身)促使读者在阅读时进行自我思索与自我创造。并且,因为叙述者与隐含作者的不一致,就使得文本中作者的神圣地位被瓦解,结果,现实作者就有了更多创作选择的自主权,读者也是如此,这实质就是五四自由主义与个性主义哲学思潮在小说叙事方面的深层反映。
另一方面,20年代的新小说并非完全瓦解情节模式。小说离不开故事情节,故事的淡化固然使小说更富有弹性和抒情色彩,然而当故事情节完全在小说中销声匿迹时,读者的审美需要不仅得不到满足,情感的深度也得不到展示。实际上,一些新小说作家在来自对故事情节本能的兴趣与驱使下,有意无意地不同程度地显露出对情节模式的青睐。茅盾把故事的地位提得很高:“最高等的小说是包括两者的:故事,而故事即为人物之心里的与精神的能力所构成。”[18]他不是轻视“故事”,而是使它与人物的性格连在一起。即使众多最为激进的新小说,也离不开以心理逻辑推演的故事。如《沉沦》中“他”偷看房东女儿洗澡,窃听情人私语,奔向妓院的情节性是很强的。而且整篇小说又有着故事的大致时间线性的特色。在该小说情节发展也有一些偶然性。《过去》情节模式也是明显的,还以倒装的叙述与人物偶然相遇的巧合来增添小说的悬念与趣味性。鲁迅小说的情节模式的色彩很浓郁。王富仁认为:“中国反封建思想革命的需要和鲁迅对中国社会意识形态状况的关注,导致了鲁迅小说的故事情节的弱化。”[19]这对鲁迅的《呐喊》到《彷徨》的叙述模式的变化的把握无疑是准确的,但是从20年代鲁迅的总的创作考察,其《故事新编》中的《铸剑》《奔月》等小说的情节模式比《呐喊》更为明显。题目“故事新编”就是标志之一。作者也说其中一些是对“神话、传说、史实的演义”。[20]可见鲁迅是有意识地向传统故事情节模式的回归。《铸剑》讲述的是眉间尺与宴子敖向大王复仇的故事,它有开端,发展,高潮,结局。故事的传奇性,神秘性,偶然性,趣味性,曲折性,紧张急迫,都表现得极为鲜明。尤其是宴子敖在大王前戏玩眉间尺之头、大王头与眉间尺头的搏斗以及宴子敖削头助战场面,煞是惊奇。可以说,这种叙事设置大大胜过了不少通俗小说的荒诞与趣味。在他前两部短篇集中,虽然情节模式没有这么显著,但依然是存在的,这已为一些研究者所肯定,如有人说“《彷徨》与《呐喊》中的小说绝大部分都具备较为完备的故事因素。”[21]《阿Q正传》最具典型。小说叙述阿Q的优胜故事,恋爱故事,革命故事,有连贯的情节脉络,情节波澜起伏,不乏巧合,颇有趣味,如阿Q被误为盗贼的情节,与王胡捉虱子,与小D打架等。不过,鲁迅的功绩更在于在故事的讲述中体现对阿Q的同情,并寄予对国民性的批判与反思。这种效果的获得就是凭借隐含作者设置的叙述者的反讽式故事叙述。鲁迅的创作表明,情节模式并非只是求情节故事性,还可以通过叙事策略的巧妙设置,表达更深层的意味,从而使小说的叙述技巧获得了本体性的审美意义。正是这样,《阿Q正传》可以说是“严肃性与通俗性相统一的典范”[22],它在通俗性的故事讲述中表现深刻的内涵,是寓言式的小说。如果不是叙述者语言过于“陌生化”,其影响力还会更大。此外,鲁迅的《故乡》《社戏》《祝福》《药》等的故事情节模式的因素也是较为明显的。老舍对故事是极喜爱的。同一故事即使多次被讲述,在老舍看来,依然是那么美,那么有趣。他谈到:“7月7日刚过去,老牛破车的故事不知又被说过了多少次;小儿女们似睡非睡的听着;也许还没有听完,已经在梦里飞上天河去了;第二天晚上再听,自然还是怪美的。”[23]本着对故事和讲故事的喜好,他在“写着玩”的自我内在驱使下,完成了他第一部长篇《老张的哲学》。在《二马》中,作者对故事的讲述策略更加有意识地注意,还接受康拉德讲故事的技巧的启发,他说:“首先把故事最后的一幕提出来,像康拉德那样把故事看成一个球,从任何地方起始它总会滚动的。”[24]这种有意识的追求使得他的小说创作一开始就体现出较明显的故事情节性,如《老张的哲学》是以老张的故事为线展示现实诸多有趣的故事,有头有尾。在三四十年代,这种重故事情节模式更被强化了。许地山小说中的故事情节模式也是很突出的。不少小说还保持着传统小说、通俗小说注重传奇性、曲折性的特色。其代表作《缀网劳蛛》的主人公尚洁搭救受伤的盗贼,却被丈夫碰到被误为不洁,继而被丈夫刺杀,幸好没死,离家出走。故事的进展有着明显的巧合和曲折性。《商人妇》是一个印度妇女讲述她几次异域寻夫的曲折而富传奇的故事。一次她好不容易寻到了,丈夫却另有所欢,还被卖掉。她得到好人相助,逃了出来。几年后她又去寻夫。实际上,这种曲折的故事就成了人生命运的隐喻:人的一生总是曲折的,艰苦的。作者的故事模式的选择与浓厚的宗教观念联系了起来。此外,张资平的《苔莉》,巴金的《灭亡》,鲁彦的《柚子》,沈从文的《三个男人和一个女人》,叶圣陶的《倪焕之》,茅盾的《蚀》,蒋光慈的《短裤当》等小说都有着故事情节模式的特色。
从共时性的角度看,20年代新小说中长篇小说的情节模式比短篇明显;从历时性的角度看,从五四时期到二十年代中后期,故事情节模式在弱化后又急剧得到强化。雅俗小说在情节模式与情调模式方面保持着互渗互动的张力。这种张力推动各自小说家向更多的可能性方面发展。通俗小说家在情节模式中渗入情调模式的一些因素,扩大了通俗小说表现的内蕴,使小说的叙述更细腻更有人情味。结果他们拓展了小说的空间,使小说既有故事线性发展,又有人物的内心活动,场景渲染,使小说为读者提供了更多可游可居的空间。其小说的吸引力就更大了。新小说家在情调模式中渗入情节模式,或者运用情节模式表现新颖而深刻的主题。要达到此目的,他们必须截取最富表现力的事件,以有意识设置的叙事策略来打破原生故事的流程,这就使得新小说中叙事技巧的运用更为娴熟。可见,情节模式与情调模式的互动为雅俗小说创作的成熟均有不可磨灭的价值意义。
   总之,20年代雅俗小说在叙事模式方面存在较为明显的互动现象。这种在对峙下的互动的意义是巨大的。它不仅促使了通俗小说向现代型的新小说的转化,还促使了传统通俗小说向现代通俗小说的转化。无疑,它为新时代的通俗小说的叙事方式提供了有益的参照。另一方面,这种互动也使新小说家开始找到自身的支点,钳制他们过激的追求,促使他们关注民族审美文化与大众趣味,从而带来了30年代中国现代小说的繁荣。
 
注释:


[1] [美]华莱士·马丁:《当代叙事学》,伍晓明译,北京大学出版社1990年版,第2页。
[2] 鲁迅(唐俟):《渡河与引路》,载1918年11月《新青年》第5卷第5号“通讯栏”。
[3] [美]华莱士·马丁:《当代叙事学》,伍晓明译,北京大学出版社1990年版,第33页。
[4] 陈永国、马海良编:《本雅明文选》,中国社会科学出版社1999年版,第307页。
[5] 赵毅衡:《苦恼的叙述者》,北京十月文艺出版社1994年版,第265页。
[6] 张赣生:《民国通俗小说论稿》,重庆出版社1991年版,第192页。
[7] [美]华莱士·马丁:《当代叙事学》,伍晓明译,北京大学出版社1990年版,第33页。
[8] 徐卓呆:《小说无题录》,载《小说世界》1923年第7期。
[9] 袁珂:《神话论文集》,上海古籍出版社1982年版,第209页。
[10] 赵毅衡:《苦恼的叙述者》,北京十月文艺出版社1994年版,第191页。
[11] 陈永国、马海良编:《本雅明文选》,中国社会科学出版社1999年版,第307页。
[12] [美]华莱士·马丁:《当代叙事学》,伍晓明译,北京大学出版社1990年版,第34页。
[13] 鲁迅:《中国新文学大系•小说二集》导言。
[14] 赵毅衡:《苦恼的叙述者》,北京十月文艺出版社1994年版,第8页。
[15] 张恨水:《我的创作和生活》,《文史资料选辑》第70辑。
[16] 陈平原:《中国小说叙事模式的转变》,上海人民出版社1988年版,第218页,224页。
[17] 张恨水:《春明外史·前序》。
[18] 沈雁冰:《人物的研究》,载1925年3月《小说月报》第16卷第3号。
[19] 王富仁:《中国反封建思想革命的一面镜子--〈呐喊〉〈彷徨〉综论》,北京师范大学出版社1986年版,第381页。
[20] 鲁迅:《南腔北调集·〈自选集〉自序》。
[21] 黄佳能、陈振华:《故事的张力与20世纪中国文学》,《文学评论》2000年第5期。
[22] 张梦阳:《从〈阿Q正传〉看通俗文学的严肃性与通俗性》,人大复印资料《中国现代、当代文学研究》2001年第1期。
[23] 老舍:《我怎样写〈老张的哲学〉》,1935年9月16日《宇宙风》创刊号。
[24] 老舍:《我怎么写〈二马〉》,1935年10月16日《宇宙风》第三期。
 
 
 
到学术论坛讨论  
好文章总是百读不厌,赶紧收藏分享吧!