利科与普罗普
作者：伏飞雄 来源：《符号与传媒》第三辑 浏览量：6750 2011-09-17 23:48:22
一、利科对普罗普的释读
摘要： 利科从自己“叙述智力”与“情节化”理论的角度认为，普罗普的“故事形态学”是逻辑合理化的产物，它用对象化的方式所区分出的功能及假定的“功能系列”，根本就不是叙述实践本身（即“讲述故事”）。为了深入理解他们各自论述的合理性，笔者还展开了进一步的辨析。
在西方现代叙述学发展史上，普罗普的“故事形态学”占据了极为重要的地位。他在理论方法、模式、甚至术语等方面，都直接影响或启发了后来的叙述学诸家。但是，他的形式论立场所暴露出的理论局限也是毋庸讳言的。在西方众多反思普罗普“故事形态学”局限的论述中，保罗·利科的“现象解释学”反思尤为值得重视。
论文首先较为详细地梳理了这种反思，然后从力求更深入理解他们各自论述合理性的角度，展开了笔者进一步的辨析。
针对普罗普的“民间神奇故事形态学”研究，利科提出了两个问题：第一，在形态学内部，有机观与分类观的对抗，是否能够证实无法化约为形式主义的塑形原则？第二，阻止他完全取消故事顺时性的理由，是否就是阻止有机观被分类观吸收，从而阻止他的形态学满足更激进的逻辑化需求的理由？
第一个问题的提出源于这个事实：正是在形态学的基础上，即“按照组成成分和各个成分之间、各个成分与整体的关系对故事进行描述”[1] Linnaeus ）的分类结构观[2] [3] [4] 根本而言，普罗普的故事形态学以功能优先于人物为其基本特征。这一点，在他正式阐述自己的研究方法伊始（第二章“方法与材料”）就彰显出来。在对故事中不变因素与可变因素的对比研究中，他发现，“变换的是角色的名称（以及他们的物品），不变的是他们的行动或功能”。由此，他得出了如下结论：
故事常常将相同的行动分派给不同的人物，这就使我们有可能根据角色的功能来研究故事。[5]
也就是说，“角色的功能是故事的基本成分”。所谓功能，“指的是从其对于行动过程意义的角度定义的角色行为”[6] 目的论整体 来参照。这无疑提前预告了故事内功能间的关系并非纯然相加。但普罗普随后的论述却与此预告相反。他遵循了所有形式主义者共有的公设，即表象无以计数，基本组成部分数量有限。他把数量极大且可变的人物搁置一边，把数量有限的原则应用到功能上，于是就有了“神奇故事已知的功能项是有限的”的基本论点。[7] 功能划分出来了，另一个问题就会被提出：这些功能项是在怎样的聚合关系和怎样的排列顺序中碰在一起的？利科说道：
这里，我们最初的问题就以一种新的形式再次出现。对系列来说，其结尾的原则是什么？该原则与情节或者与其他系列整合因素有没有关系？[8] 普罗普的第三个论点明确地解决了这个问题，“功能项的排列顺序永远是同一的”。因为，“远不是所有故事都具有所有的功能项，但这丝毫也不会改变排列顺序的规律”。换言之，“缺少几个功能项不会改变其余功能项的顺序”。在利科的问题域或问题意识中，这个论点无疑表明了，在普罗普的模式中，时间顺序 占据着不可化约的地位[9] 在什么样的时间中接续 。他只对连续中不存在任意性感兴趣。这是他把接续自明之理 直接看成次序自明之理 的原因。而相同的接续足以成为故事同一性的基础。换言之，顺序相同导致故事雷同。 第四个论点完善了第三个论点：“所有神奇故事按其构成都是同一类型。”[10]
这最后的论点使普罗普的后继者们把结构与形式对立起来。形式属于潜隐在所有变体之中的“原故事”形式，结构则是一个比俄罗斯特有的文化塑形更不依赖于情节的组合系统。[11]
至此，利科总结认为，无论是功能界定和情节展开之间的循环关系，或者功能列举中的结尾原则，还是唯一的31个功能链缩减成的既单一又典型的原始形式的地位，这四个论点都以各自方式得出了这个结论：从林奈那里接受来的分类观话语，依然保留了 承继于歌德的有机观。同时，通过对这四个论点的分析，更带目的论的功能次序观 与更具机械性相互连接 的冲突，突显出来。
首先，普罗普没有把“初始情境”看成一个功能：
故事通常从某种初始情境开头。列举家庭成员，或者干脆就是以提到名字或介绍其状况的方法引入未来的主人公（如士兵）。尽管这一情境不是一个功能，它依然是一个重要的形态要素。[12]
简言之，它引出了下文或对下文起到了铺垫作用。所以它依然是叙事开场的因素 。但由于普罗普的功能出自其严格的线性分节原则，故在列举源自此原则的功能时，它不能被看成功能项[13] 目的论 的方式，在参照被看成一个整体的情节意义上被界定。 其次，利科对普罗普31个功能项组合情况的考察刚好表明：这些功能项的排列主要服从于目的论次序观。
头七个功能项（外出、禁止、破禁、刺探、获悉、设圈套、协同）构成一个功能组。它们为第八功能项即“加害或缺失”做铺垫，因此是“故事的铺垫部分”。第八功能项本身则“推动故事展开”，“揭开序幕”——它“正好相当于要求故事结局、被亚里士多德称为情节纽结（ desis ）的部分”。而“加害或缺失”本身恰好又是“寻觅”之始。从此，“寻觅”不再缺席：普罗普甚至把以前赋予“恶行”的安排纽结的能力延伸到第八到十一功能组（加害或缺失、调停、最初的反抗、出发）。“第十一到第十四”功能组（出发、赠与者的第一项功能、主人公的反应、宝物的提供与获得）中，经受考验（第十二功能项）有准备价值，获得魔物（第十四功能项）有实现价值。
“第十五到第十八”功能组（在两国之间的空间移动、交锋、打印记、战胜），构成这样一个功能组：它导致“最初灾难或缺失被消除”（第十九功能组）。由于“该功能与加害行为构成了一对”，“讲述由这个功能项达到其高潮”[14] 。 接下来的功能（第二十到第二十六）通过引入新的危险、斗争和帮助，以假主人公的干预、真主人公对困难任务的接受为标志，推迟故事结局。这些功能重复 恶行、纽结和结局。最后几个功能（第二十七到第三十一），构成最后一个功能组，起结束情节（相对于纽结被视为一个整体）的作用，“故事到此结束”。那么，为什么以这种方式结束是必要的呢？普罗普的解释是“逻辑和艺术的需要”[15]
正是由于这双重的需要，由31个功能的单线性系列构成的“图式”将对单个故事起“度量单位”的作用。[16]
问题是，是什么把这样一个单位赋予了系列？由此，利科的考察过渡到普罗普形态学中人物的作用。为了根据功能的先后次序界定故事，普罗普一开始就把功能与人物分开：“故事里的人物无论多么千姿百态，但常常做着同样的事情”，即“角色有相同的行为”。正因为如此，人物或角色不被重视：
对于故事研究来说，重要的问题是故事中的人物做了什么，至于是谁做的以及怎样做的，则不过实要附带研究一下的问题而也。[17]
在对功能进行界定时，普罗普强调，“在任何情况下，定义都不应该考虑作为完成者的人物”[18] 行动圈 这个概念为功能分布引入了一种新的综合原则。这就是普罗普在第六章对“根据角色排列功能项”所作的专门讨论：
许多功能项是从逻辑上按照一定的范围连结起来的。这些范围整体上与完成者相对应，这就是行动圈。 …… 关于功能项的排列问题或许可以在关于按照行动圈人物进行排列的问题范围内作出解答。[19]
因此，完全可以说，正是人物把促使情节形成纽结，以及促使寻觅有所进展的一组功能统辖起来。利科由此反问道：难道所有的情节化不是起因于人物发展与故事发展的相互起源？
普罗普还提出了人物与功能之间的其他联系方式，如动机，人物连同其属性或附属品。这符合亚里士多德情节定义以来的情况，即把这些不同的因素结合到异质综合体之中。前文利科所分析的历史编撰学已是这样。
另外，普罗普最后对“作为整体的故事”的综合分析，为其故事形态学中存在的来自歌德与林耐两种次序观的竞争作了最后的注脚。在普罗普看来，故事首先 是一个系列 ：“神奇故事就是建立在上述各类功能项有序交替之上的叙述。对每个叙述而言会缺少其中几项，也会有其他项的重复”[20] 序列 ：“从形态学的角度，任何一个始于加害行为或缺失、经过中间的一些功能项之后终结于婚礼或其他作为结局的功能项的过程，都可以称之为神奇故事。……这样的过程我们称之为一个回合。一个故事里可以有几个回合，因而在分析文本时首先应该确定它是由几个回合构成的”。[21] 在利科看来，故事推进所产生的新的组合系统的故事计量单位，并非来自功能分节。因为，后者在它之前就已产生。它有目的地指导功能在序列链上的分布，支配诸如准备阶段、情节阶段、推延、结局等功能组。同时，依靠序列这唯一的推动力 ，系列中不连贯的节在悲剧情节编排中起着逆转、剧情突变和辨认的作用。因此，利科认为：“叙述时间不再是外部各节的简单接续，而是始与终的延续”。
通过以上分析，利科总结为两点。第一，普罗普的“原故事”并不与情节一致。这个“原故事”（原始模型）是某种分析合理化，或者说逻辑合理化的产物。这些操作把最初的文化对象变成一个科学对象，分出功能段，用统称界定功能，把它们置于唯一的接续轴 上。而这个接续甚至不是一个原故事，因为它根本就不是一个故事，它是一个系列 ，即一个序列的线性痕迹 。第二，以最初的文化对象的分节为基础来生产这个系列的合理性 ，并不能替代生产与接受故事所固有的叙述智力：
因为，它不断借助这个智力来自我构建。而不参照作为一个动力整体的情节，以及作为一种结构化操作的情节化，任何分割操作与把功能组成系列的操作，都无法进行。歌德有机的、目的论的次序观，与林奈分类的、机械的功能连接观之间的对抗，无疑是间接参照情节的一个症候。因此，尽管认识论的断裂创立了叙述学的合理性，但它与叙述智力之间仍可找到间接的演变关系。这种关系类似于历史编撰学的合理性与叙述智力之间的演变关系。[22]
显然，利科最终要力荐的，还是他的叙述智力与情节化理论。
二、 为普罗普的“故事形态学”一辩
“形式主义”，无疑是普罗普的《故事形态学》自1928年问世以来遭受最多、也最为严厉的批评。1970年，列维-斯特劳斯在为其专门撰写的《结构与形式，对弗拉基米尔·普罗普一部作品的思考》一文中，就这样明确地指责它。而利科的“形态学内部有机观与分类观的对抗，能否证实无法化约为形式主义的塑形原则”的首要提问及具体论述，也较为含蓄地表达了这个意思。
面对形式主义的质疑，普罗普于1976年专门撰写了《神奇故事的结构研究与历史研究》一文，进行自我辩护。在此，我们不打算完全围绕“形式主义”这个话题展开自己的论述，而是希望同时对利科的观点作一点反思。也许，通过这种方式，我们能够进一步理解利科与普罗普各自的观念。
首先，普罗普“故事形态学”的适用范围与产生方式。在普罗普的自述中，《故事形态学》本名《神奇故事形态学》。它旨在阐述民间神奇故事的结构形态。只是由于编辑为了“市场化效应”，才成了“故事形态学”这个不断遭致误解的名称，“似乎在此考察的是作为一种体裁的故事的总的规律性”[23]
应当说明的是：所指出的规律性仅关涉民间文学，它不是故事体裁本身的特性。艺术创作的故事不在此列。 [24]
普罗普认为，“按照角色的功能来研究叙事体裁”的方法 ，也可以应用到其他故事样式，甚至应用于整个世界文学中的叙事性作品，但结果 会大相径庭。[25] 普罗普模式这种“范围”意义上的适用性，还与其产生方式或研究方法联系在一起。与哲学家列维-斯特劳斯相比，普罗普自认为是一个不乏哲学思考的经验论者[26] 。他注重事实、材料的仔细观察，并对其做精细入微的、揭示现象的研究。他说到，他得出的结构图式，来自于他对民间故事所作的“经验化、具体化、细致化的研究”。正因为如此，他对自己的模式之适用性非常自信，相信它与任何一种神奇故事的材料“极其吻合”。他说道：
我的思维与我的论敌的思维之区别就在于我是从材料中抽象出概念，而列维-斯特劳斯教授是在对我的抽象概念再加以抽象。 …… 我的模式适合于能够模式化的对象，它立足于对材料的研究，而列维-斯特劳斯教授提出的模式不符合实际，它的根据是并非一定得之于材料的逻辑推理。从材料中抽取出的概念能够解释材料，从抽象概念中抽取的概念只能以自身为目的。概念脱离了材料，会与现存世界相矛盾并且无法解释它。[27]
回到利科与普罗普，我们似乎可以在此作点延伸。从上述引文中，我们断然不能在普罗普与利科之间作出类推，尽管他们之间似乎也有此身份、思维或研究方法上的差异。但这似乎启示我们思考：就大致相同的论题来说，作为哲学家的利科，与作为经验论者的普罗普，是否会在关注向度上一样？从上文对利科论述的输理中，我们大致可以抽取出这样几个关键词：塑形、叙述智力、时间性、情节化等等。单就这些概念本身来说，我们似乎就能感觉到它们在问题域上比普罗普的相关概念更大，比后者所关注的问题本身更基本。因为，普罗普的诸多概念、问题，最终都要由它们得到说明。如果联系到利科是在对这些关键概念作本源性的哲学思考、即作本体论研究的话，我们更能体会到这些（可以一言以蔽之地说，利科是在对叙述与时间作本体论的思考）。这些刚好不是普罗普“故事形态学”阶段要致力的事情[28]
研究所有种类故事的结构，是故事的历史研究最必要的前提条件。形式规律性的研究是历史规律性研究的先决条件。[29]
在回应列维-斯特劳斯指责他没有与历史研究联系起来时，他说到那是他第二步要作的事情（第三步要作的事情是“文学批评”）[30] 其次，正是由于普罗普定位于对故事形式规律的研究，使他得出的规律基本停留在“图式”层面上：
我将故事本身讲述时的功能顺序称为组合。我得到的图式——不是原型，不是我的论敌所想的那样是一个从来不曾存在过的虚构的故事，而是某种全然不同的东西：这是作为神奇故事基础的惟一的组合图式。有一点列维-斯特劳斯教授的确说对了：这个组合不是一种实体的存在。但它以各种各样的形式体现在叙述中，它是情节的基础，仿佛是它们的骨骼。[31]
这是普罗普放弃“形态学”概念引入“组合”概念之后，对形式规律所作出的新阐释。为了进一步说明问题，他列举了情节与组合的差异：
组合是稳定的因素，而情节则是可变的因素。要是没有遭进一步的术语误解的危险，情节及其组合的总和可以被称之为故事结构，在事物世界不存在一般概念的水平上，组合不是一种现实的存在：它只存在于人的意识中。但正是借助于一般概念我们认识了世界，揭示了它的规律从而学会把握它。[32]
一言以蔽之，与情节（甚至叙述）这个实体存在相比，这个形式规律只是一种组合图式 ，即属于非现实的存在 。在这个意义上，利科上文对普罗普的“原故事”的分析是对的，但指责却不尽必要。因为，普罗普的目的在于“图式”而不在于实体存在之叙述或情节。[33] 说到这里，我们有必要明确一下普罗普在《故事形态学》中对情节的认识。总的说来，他不太愿意直接、正面谈论这个“复杂而又不确定的概念”（其标志“模模糊糊、不很确定”“它要么根本未被说明，要么大家各执一词”）。从研究故事形式规律的角度，他坚决反对从情节角度进行。他认为：
情节不是一个单位，而是一个综合体，它非但不稳定，而且变化无常，不可从它出发去研究故事。[34]
“综合体”，也许是普罗普在《故事形态学》中唯一正面给予情节的描述。有时，他认为情节有着目的逻辑与意义逻辑（比如 功能定义、功能连接，就有行动逻辑、或情节发展逻辑、意义逻辑在里面）。有时，他让情节与故事基本同义：一方面如上文所说都是实体存在；[35] [36] 说到故事，我们实在有必要在这里提到它在《故事形态学》中所占的位置。与故事的历史研究（即起源研究）相比，普罗普认为“故事是什么的问题”更值得关注：
显然，在阐述故事是从何而来这个问题之前，必须先回答它是什么这个问题。[37]
应该说，这个问题本身已经蕴涵着对于故事的本体论认识 。但遗憾的是，普罗普局限于故事形式规律的研究，未能把它真正上升到本体论高度。
综上，本论文认为，尽管普罗普对情节的认识不太自觉，甚至抱有成见，但最终又绕不开它[38] 无形之间成为了他进行故事图式建构的参照 。因为，我们很难想象，没有这些观念，他的纯形式规律如何建立起来。 再次，普罗普故事图式的时间问题。这个问题涉及到功能项的排列顺序问题。首先必须明确的是，普罗普在谈到功能项的排列顺序问题时，特意指出了其限定范围：仅关涉民间文学，它不是故事体裁本身的特性，也不包括艺术创作的故事。[39] 这的确很重要。因为它关涉到他对民间故事情节特点的认识。如前文已经指出的，民间故事情节，或者神奇故事的情节组合，具有“单一性”的特点。这种认识与“故事所有已知的功能项分别对号入座构成一个叙述”，“功能项的排列顺序永远是同一的”，“要素的排列顺序是严整一致的。排列顺序的自由限于十分狭小的范围，这些范围会很精确”等这样的认识是互证的。也正因为如此，他反对维谢洛夫斯基、什克洛夫斯基关于排列顺序“偶然”、“有一定自由”的观点[40] [41] [42] 这种观察在那个时代算是非常“前卫”的了。那么，“故事”如此排列顺序的结果，是不是说明普罗普的图式完全是顺时性的呢？在《神奇故事的结构研究与历史研究》一文中， 普罗普直接谈到了时间：
经过十分抽象的逻辑推理和材料的彻底剥离（列维-斯特劳斯教授对故事不感兴趣也没想了解它），他取消了产生于时间的功能。这对民间文艺学家来说是不可能的，因为功能（行为、行动、动作）如同它在书中被确定的那样，是在时间中完成的，不可能将它从时间中取消。[43]
他还直接批评了列维-斯特劳斯“结构主义”的“超时间”性。但是，这已是普罗普70年代的观点了（至少不能完全说明他在《故事形态学》中对于时间的观点）。总的说来， 为了他的“形式图示”与“顺序说”， 他对 维谢洛夫斯基（“难题和相遇的选择……要求有一定自由”）以及什克洛夫斯基认为（“完全弄不懂为何在移植时应该保留偶然性的母题顺序。有证言证实，恰恰是事件的顺序被歪曲的最厉害。”）的相关观点重视不够。他强调的还是“如果是证人们歪曲了顺序，那他们的叙述会没有条理”这样的观点。同时，这与 他对情节缺乏理论（还有叙述理论）自觉有关。当然，可能基本的事实还是在于选择材料（民间神奇故事）的限制。
最后，有必要再谈谈普罗普模式中的“人物”。根据普罗普的自述，他的俄罗斯神奇故事形态学，始于对“人物总是在故事中做什么”的兴趣[44] 但是，这种“转向”并不意味着他完全排除了人物。事实上，他排除的只是人物的名称 、外貌 ，完成行动的方式 。他并没有排除人物本身 。准确地说，“人物”这个概念已经被行使某类行为的“角色 ”这个概念所替代。它是对以相同或不同方式、从事相同或类似行为，以求达到某种目的，具有不同名称、外貌等的人物的抽象 与置换 。实际上， role （角色、作用、功能）这个概念的一词多义很能说明问题：角色内在于人物。只是这里的人物不同于 character （人物、性格）这个概念。正因为如此，普罗普专设了“根据角色排列功能项”一节。
[1] （俄）普罗普《故事形态学》，贾放译，中华书局，
2006年，第19页。
[2] “如此说来，我们看到的是：故事分类的情形并不如人意。而分类又是研究的最重要的初阶之一。我们不妨想一想，林耐最初的科学分类对植物学具有何等重要的意义。我们的学科还处于前林耐时期。”（见普罗普《故事形态学》，第
10页）。
[3] 普罗普引用歌德的话作为题词有五处。正如《故事形态学》“中译本代序”作者谢·尤·涅赫留朵夫所言，它们“绝对不是点缀，而是表达该书的基本思想”。普罗普则在回应列维-斯特劳斯的对其“形式主义”指责的文章中（《神奇故事的结构研究与历史研究》），作了更详细的说明：“这些题词应该能够表达出该书本身未能说出的东西”，但英译者“将它们当作多余的点缀而野蛮地删去了”；“形态学这个术语本身不是借自基本目的在于分类的植物学教程，也非借自语法学著作，它借自歌德，歌德在这个题目下将植物学和骨学结合了起来。在歌德的这一术语背后，在对贯穿整个自然的规律性的判定中揭示出了前景。”（见普罗普《故事形态学》，第177页）。
[4] Paul Ricoeur, Time and Narrative , Vol. Ⅱ, Trans. K. Mclaughlin and D. Pellauer, Chicago: University of Chicago Press, 1985, p.33.
[5] （俄）普罗普《故事形态学》，贾放译，中华书局，
2006年， 第17页。
[8] Paul Ricoeur, Time and Narrative , Vol. Ⅱ, Trans. K. Mclaughlin and D. Pellauer, Chicago: University of Chicago Press, 1985, p.34.
[9] 利科指出，正是在这个方面，普罗普的后继者们分道扬镳。一些人与他更接近，在他们的模式中保留了顺时因素，另一些人则效仿列维—斯特劳斯，力求把叙述的顺时因素化约为尽可能不具任何时间性的潜隐的组合系统。
[10] （俄）普罗普《故事形态学》，贾放译，中华书局，
2006年， 第20页。
[11] Paul Ricoeur, Time and Narrative , Vol. Ⅱ, Trans. K. Mclaughlin and D. Pellauer, Chicago: University of Chicago Press, 1985, p.34.
[12] （俄）普罗普《故事形态学》，贾放译，中华书局，
2006年， 第24页。
[13] Paul Ricoeur, Time and Narrative , Vol.Ⅱ, Trans. K. Mclaughlin and D. Pellauer, Chicago: University of Chicago Press, 1985, p.35。普罗普在对第二功能项“禁令”作补充说明时，说到“故事接下去会出现意外降临的灾难，与此有关的初始情境会有对特殊的、有时是特意强调的幸福的描述”。这说明，“初始情境”的确具有目的论意义。
[14] （俄）普罗普《故事形态学》，贾放译，中华书局，
2006年，第48页。
[15] （俄）普罗普《故事形态学》，贾放译，中华书局，
2006年 ，第
59页。利科实际是在说到功能连接问题时，说到这一点的：“出于逻辑的需要和艺术的需要，一个功能项会引出另一个。”
[16] Paul Ricoeur, Time and Narrative , Vol.Ⅱ, Trans. K. Mclaughlin and D. Pellauer, Chicago: University of Chicago Press, 1985, p.36.另参见：“对于单个故事来说它是一个度量单位就像可以用公尺丈量布料来确定它的长度一样，图式也可以应用于故事并对它加以界定。”（见普罗普《故事形态学》，第59页） 。
[17] （俄）普罗普《故事形态学》，贾放译，中华书局，
2006年，第17页。
[19] （俄）普罗普《故事形态学》，贾放译，中华书局，
2006年 ，第
73-74页。
[22] Paul Ricoeur,
Time and Narrative , Vol.Ⅱ. Trans. K. Mclaughlin and D. Pellauer, Chicago: University of Chicago Press, 1985, p.38.
[23] （俄）普罗普《故事形态学》，贾放译，中华书局，
2006年，第182页。
[24] 同上书，第
19页。纵然这个声明是为了限制他的第三个基本论点，即“功能项的排列顺序永远是同一的”，但从全书的论述来看，它也是适用的。
[27] （俄）普罗普《故事形态学》，贾放译，中华书局，
2006年，第191页。
[28] 普罗普说到：“故事所有已知的功能项分别对号入座构成一个叙述。”（见普罗普《故事形态学》，第
20页） 。显然，他对“叙述”这个当代认为如此复杂的问题没有任何思考。
[29] 同上书，第
13页。“对所研究材料的形式研究和准确的系统描述是历史研究的首要条件和前提，同时也是第一步。”（见普罗普《故事形态学》，第184-185页）。
[30] （俄）普罗普《故事形态学》，贾放译，中华书局，
2006年，第195页。
[33] 结构主义叙述学基本都这样。A．J．格雷马斯说道：“最初的努力是要给一连串事件的标准序列设计一个严谨的公式，让其具有叙述流程图的地位”。参见A．J．格雷马斯《论意义——符号学文集》，下册，冯学俊、吴宏渺译，百花文艺出版社，2005年，第2页。
[34] （俄）普罗普《故事形态学》，贾放译，中华书局，
2006年，第11页。
[35] 从普罗普所列举的例子来说，情节与故事基本类似于叙述的实体存在（参见普罗普《故事形态学》，第
110-111页）。也可把维谢洛夫斯基“创作和组合行为”的情节认识作为普罗普对情节的近似看法（参见普罗普《故事形态学》，第11页）。
[36] 同上书，第
91页。普罗普在这里表现出从实体存在或具体现实话语的层面对故事或情节作定义的努力，但最终勾画出的是形式因素组合图。
[38] [38] 普罗普《故事形态学》，贾放译，中华书局，
2006年，第110页。参阅：“我们看到了，以往对故事总是从情节的角度进行研 究，我们不能绕过这个问题。”
[43] 普罗普《故事形态学》，贾放译，中华书局，
2006年，第191-192页。
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