内容提要：在电子媒介时代，跨媒介叙事成为文学转型的新路径。西西小说《我城》的自绘插画被已有研究所忽视，但这种图文互涉文体正反映出形式变体的新趋向，其创意可归结为四点：一是单图趣味与话语创意的交融，二是单图抽象与话语旨意的共生，三是图文的“慧童体”风格融合，四是连环分镜头与时空结构的交织，这体现出小说的后经典叙述特色。

关键词　跨媒介叙事 图文互涉  后现代  西西《我城》

 

 

看来，图文互涉的佳境是图画有唤起读者潜意识情感的能力，且与富有创造力的话语交相辉映。读者展读《我城》时，往往第一眼先看到图画，因而产生好奇心，迫不及待地想从文字叙述中解读画作意涵。例如图65：131[4]仿佛毕加索的和平鸽口衔橄榄枝名画，但实际画意并不仅仅指涉和平，对应文字11：129－136叙述，图文合义所指竟然是“绣花针引电光”！人的手和闪电接触，如果不出什么意外的话，整个人都会烤焦，西西却说这可以储电。她对环保节能还有更神奇的联想——整条街以大力万能胶封好储存雨水或是建“书墙水库”。想象能激发再联想，如禅宗云：尽大地撮来，如粟米大，抛向面前；如《太平广记》的人能藏于鹅笼，并从口中吐出心上人；又如痖弦的诗“你们再笑我 / 便把大街举起来”，这些叙述都体现出天才的想象。

蟑螂一般不入画，但图13：27不仅画蟑螂，为啥还四腿朝天呢？读者的好奇心被唤起，待读到文3：27叙述才明白，这指涉搬家，搬家被想象为上下集小说，而且“搬家可以减肥，我减了两磅，我的家减了一百五十磅。”人们往往对搬家熟视无睹，但西西却以独到的女性视角，发现如此妙趣横生的细节，家竟然也能减肥。画作中蟑螂尸体活灵活现的尊容，引得受过搬家之累人的会心一笑，体会到人类蚂蚁搬家式的琐碎操劳，以及拿垃圾当宝贝的共通癖好。

读者乍看图80：161，大胖母鸡倒立，以为是印刷错误，而文12：161告诉读者奥妙，有人不小心撞倒了母鸡，鸡主人索取高价赔偿，那人在恳求时，突然看见鸡活转过来，赶忙离开是非之地，留下鸡主人“对母鸡骂了三分钟粗野话，其中，有一分钟骂母鸡自己，一分钟是骂鸡蛋，还有一分钟，骂的是母鸡的母亲。”图文相生，生动地反映了香港的某些欺行霸市现象，故意引诱行人犯错，再敲诈勒索，结果弄巧成拙，出尽了洋相。图文并置，显示出趣味性。

易拉罐头（图96：193）是现代工业的象征符号；但对应的文15：193－194进行了创造性改写，罐头成为即冲小说的象征符号，喝过后“脑子里会一幕一幕浮现出小说的情节来，好像看电影。”西西揶揄了时代的急功近利，为顺应快餐文化的潮流，一切强调速溶即冲，要求文学有高度娱乐性，易接受，节省时间；而忽视了文学精品需要精雕细琢的规律，导致粗制滥造作品的批发生产。

总之，插图不仅能唤起读者兴趣和好奇心，而且能给人留下持久的记忆，这正像卡尔维诺《看不见的城市》指出的，忽必烈大帝最终记住的是马可波罗最初比划的手势和展示的物件，而不是他后来写的详尽文字报告。其实，要正确理解图像，还需三个变量：代码（code）、文字说明（caption）、语境（context）。”卡尔·比勒认为，“语言的功能可以分为表现、唤起和描述，即征象（symptom）、信号（signal）和象征（symbol）。人类比动物高级，在于还发展出语言的描述功能（descriptive funtion）。语言的抽象难以图解，不抽象的话也不易图解，如英文的the特指和a泛指。”[5]确实，精彩的神来之笔无法图绘，如家能减肥，小说可以即冲，这些连类比喻修辞不管怎么画，也不及文字的幽默效果。所以，读者不仅记住了西西插画，也记住了西西幽默的文笔。语言和绘画之所以能互相介入，因为画家和作家都是魔术师，都富于无中生有的想象才能，把死的东西变活，线条变物体，深具虚构之美。《我城》图画唤起了读者的阅读兴趣，带给读者阅读的轻松快乐感；这与语言的表现和描述功能呼应，文字叙述启发想象和思想，文字和图像媒介协同增加了重造意义的可能性，既能促使读者准确把握文本的题旨和情感，又能激发读者再创造出更丰富的想象，产生出多义性，因此，图文相得益彰，并同时兼具一和多的后现代特性。

 

除了趣味性，插画也可以具有思想性和抽象性，表示事况或意念，因此具有记号式和符号式图像的特点。善于用绘画表达自己思想的诗人，有比利时画家马格列特，他的超现实画作反映潜意识的心理，展现“水与火、海洋与陆地、容纳与拒斥，内与外”等哲学命题。《我城》有些图画也具有超现实色彩。如图95：191，玻璃瓶里怎么可能有花草？待读过文15：192恍然大悟，原来这影射人物只求当下不管明天的隐忧和无奈。玻璃花园，沙上筑塔，这奇特联想还有后续，玩具店举行怪兽大选：去年的是“你不参加牌戏，你是怪兽”，前年的“你不看动物报，你是怪兽”，现在写的是“你写现代诗，你是怪兽”。世俗社会将不愿追名逐利、同流合污的艺术家视为“怪兽”，本末倒置，分不清创意与怪异。因此，话语和图像叙述各有创意，互相应和补充，增加了叙述的厚度和广度。

超现实画作再如图52：106，梯子旁并置两只眼睛，匪夷所思。读文8：104－105，读者才得知，这是梯上人电工阿果与路人商讨职业志愿，阿果想做邮差、清道夫、消防员、农夫、渔夫，还做警察。图文合作，意指人各有志，人各有眼界和境界。超现实的图画还有如海洋越框飞出；酒瓶里行船，这跟马格里特的画作《有飞鸟的海景》（1961）心有灵犀。

西西插画像中国水墨画一样具有写意性，深谙留白艺术，注重冲虚意念。如图37：75，圆圈里压着两条小毛虫，文字叙述麦快乐因未制止外人在公园非法演说，被上司“炒鱿鱼”。如此，画作意义就在于，借用现代社会通用的令行禁止的交通标记，传达出深层含义：禁止小毛虫行走，草民无权发言演讲或者集会。这凝结了古往今来政治中的训民政要，可谓经典。

《我城》最富有抽象性和超现实性的图文是第十节10：121－128，其叙述人称为“你”，你可以是读者或叙述者心中的受述者，你一夜醒来，发现四处都是包裹的物件：橙色公园椅、雪糕车、电话亭、浮云、墙的影子、行人。配置的第60至63四幅图画，分别指包裹的交通标志柱、绵羊样的浮云、鸽子以及割裂包裹袋。城市竟然能够打包，这种超现实想象与现代行为艺术有渊源关系。西西介绍过保加利亚克里斯图的包裹艺术[6]，他从二十世纪六十年代开始，包裹过橱窗、芝加哥现代博物馆、喷泉、地板和一里长的海岸。人类包裹的目的各异，埃及人制木乃伊是期待再生；商品包装为了便携或品牌，圣诞礼物包装为了神秘幻想，服装包装身体是创造新形象。克里斯图的行为艺术像雕塑、设计、建筑，像和物体开玩笑，像替大自然缝新奇衣裳。人包裹城市的缘由则有几种可能：一是防止污染，一是城市搬迁，一是城市变成了垃圾等待被扔掉。若对包裹再生想象，还可以理解为习俗、礼仪或僵化思想对人的束缚，或者生活重压对人挤压。对于如何去除包裹，小说结尾却指出，即便用剑割开所有的包裹，它也会自动缝合，这是无法完成的工作。这让人想起钽——西西的《飞毡》提到，被众神惩罚的钽，站在齐颈脖的深水中，想喝水水流去；想吃果子树枝躲避。钽喝水就像西绪福斯推石头上山一样于事无补。西西写过《西绪福斯》，独辟蹊径地从石头视角诘问，自己无罪，为何陪着他受惩罚。她也写过《肥土镇灰阑记》，质疑包公为什么不让灰阑中的小孩自己指认母亲。如果将《包裹》一节图文仅仅理解为香港九七大限难题，未免视野太窄。它实际表达出存在的荒诞感，形而上的虚无，正如西西采访过的拍摄别样“包裹”土佚[7]，专拍摄生活的沉郁疲乏——生活和环境把人折磨得就像“茧”越长越厚。西西以快乐眼光看世界之余，并未忘却对对人类困境、人的异化和世界的异化的思索，其哲理性和寓言性，具有卡夫卡式的深意。

 

《我城》的画作风格独特，有特定的作用和意义。西西早在1960年研究绘画史时就发现，法国现代派画家罗拉、保罗克利都用孩童的画法表现思想[8]，风格介于童年与成人之间，表现出清的风格，活的人物，简的线条，纯一的趣味，写实而又抽象[9]。玛蒂斯也号召画家用儿童的眼睛看生活：“美术家以观看开始创造……只有像头一次看东西那样，像孩子那样去观察生活，否则，美术家不可能用独创的方式去表现自我”[10]。这观点跟中国明代李贽的童心说如出一辙：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”意在去除偏见，以免一叶障目。《我城》的画作虽然只是线条勾勒，画面简洁，用笔稚拙，趣味盎然，但也绝不是儿童画。因儿童画往往既看不到细节，也看不到透视变形，其初步方法是对实物进行抽象和概括，从而产生实物的轮廓。[11]西西画作比儿童画洗练干净，多为物体、状态或动作，像名词、动词、形容词符码，意在表现思想和观念；多近似于强烈讽刺意味的漫画，是需要用心阅读的写意画作，像语言般具有模棱两可的特性，思想智慧跃动其中。显然，西西画作意在以一片童心看世相，她的语言风格亦可作如是观：“看到米罗，克利，想到短句子”，“看到普洛克，想到长句子，面条一般纠缠、罗嗦”。西西早期小说《草图》文笔讲究铺陈，语法变化繁富，同期的《象是笨蛋》则刻意平板简单，两者都具有鲜明的文体特色。而《我城》则少用冗长句式，而采用简洁明快的短句，西西自称这种童趣语言为“顽童体”。但依民众的成见，这个命名有“童化”之嫌。实际上，西西自创的画作和语言体现出儿童和成人视角的交融，这正如其在《浮城志异》创造的新词：“慧童”，成人与儿童思维合一。《我城》朴拙中有巧思，就像陈平原论述的印度文学，“一方面是神秘的哲理思索，一方面是朦胧的童话色彩，两者和谐统一；稚拙是高级的美，只有童心未泯的真人，才能创造出这种美。”[12]因此，将《我城》的图文风格命名为“慧童体”最为妥当。

对于西西的“慧童体”图文互涉文体而言，李贽的童心说、什克洛夫斯基的陌生化（defamiliarization）、现代画论的童眼看世界、董启章的零度经验，这些理论心同此理：去除成见，重新认识世界。形式主义文论学派认为好的文体在于偏离规范的语言结构中，文学性要义就是“奇异化”。这与卡尔维诺提倡的“树上的公爵生活”异曲同工。再如《促织》的人变蟋蟀、《变形记》的人变甲虫，张爱玲《封锁》的非常态，都借变形揭示出利害关系背后冷酷的荒诞真相。如冯尼格让一位“前地球居民”担任叙述者，居住在另一星球上，向邻居解释地球的事情。《我城》通过转换视角制造陌生感，如有一个人，对世界上的各类物事的看法，是这样的：可以用来摆设观赏，如兰花、雕刻，五分；挂起一个响当当招牌，如名著，名画，一百分；可以换来一个勋章，如慈善，做大官，一千分；将来可以高价出售，如房屋，股票，三千分[13]。西西巧妙地透过打分的数字等级，使读者洞悉物欲膨胀者的世俗价值观，了悟到品味与金钱数字价值成反比。若将上述内容改为“有人追名逐利，不懂高雅艺术”，则毫无特色，不能引人思考。美国语言学家乔姆斯基认为，同义之间之差异，可称为是文体的差异。所以，西西的文体不同常规。

“慧童体”文体风格的独特性在于图文的趣味和深度。如西西叙述菠萝们开会，讨论把菠萝两字拿去注册专利，讨回名字权利，因为在香港土制菠萝即指炸弹，菠萝这名字已经被污染。可是，人类引发战争很凶残，而菠萝却具有强烈的善心和是非观念。配置的插图77：155中的菠萝三足鼎立，恰似进行着一场怒发冲冠争讨权利的会议。西西的图文用换位思考法叙述，既活泼又富于想象力。西西的语言看似简单，但是话里有话，寄寓褒贬。如她的诗歌《可不可以说》：可不可以说/ 一朵雨伞/ 一束雪花/ 一瓶银河/ 一葫芦宇宙 ，可不可以说/ 一位蚂蚁/ 一名蟑螂/ 一家猪猡/ 一窝英雄 ，可不可以说/ 一头训导主任/ 一只七省巡抚/ 一匹将军/ 一尾皇帝，可不可以说，龙眼吉祥，龙须糖万岁万岁万万岁。汉语精于量词的表达，韩语长于拟声词的表达。这首诗有意错误搭配量词，在“显文本”之外形成了“潜文本”：“训导主任如一头猫头鹰，七省巡抚如一只巡洋舰，将军是一匹驴，皇帝是一尾鱼；皇帝不过是龙眼、龙须糖，万岁万岁万万岁，实际上不可得。”文字的表层叙述和潜在叙述形成了反差，冒天下之大不韪，将所谓的神圣人物“小化、轻化”，产生了强烈的反讽效果。

“慧童体”融合了在逻辑上无法共存的两个形象，儿童与成人本来非此即彼，或在场或不在场，但《我城》实现了两者的化合。张竹坡认为“《金瓶梅》是市井的文字，《西厢记》是韵笔，是花娇月媚的文字”，叶朗则说“《红楼梦》是市井文字与花娇月媚文字美学风貌的统一。” [14]而《我城》则创造出全新的“慧童体”， 童心语与童心画风格呼应，以全新眼光叙述作者记忆中的香港，折射出个人感知和经验的印迹；运用夸张、联想、抽象、隐言和反讽等多种手法，产生“是它偏说不是它”的文学性效果。用最简洁易懂却难以模仿的语言，反映新一代人的精神，形成了纯真自然的白话汉语书写，开创了新的图文互涉文体。

 

分析了《我城》的单图特点之后，有必要将117张的插图连成合图整体考察。

图文互涉有个难点，如何使得具有空间性和直观性的图像具有时间性，成为有连贯意义的图像叙述？西西认为，中国的长卷早已解决了绘画这门空间艺术的时间性问题：“顾闳中的五幅屏风《韩熙载夜宴图卷》是连环画先驱，张择端的长卷《清明上河图》是流动的风景”。 [15]她还研究过《易经》的“立卦象以尽意”，认为乾卦描述飞龙升天过程的连环图式象意，比意大利西斯廷天顶的圣经《创世纪》故事毫不逊色。她认为“连环图是分好场次和镜头的电影，有摄影角度、远景特写、场面的调度”，“但连环图最不连环，画者省去许多画面。电影也应该是用最少的环，拍最连的图。”[16]对她而言，手卷、连环画、电影可以融为一体。若将《我城》合图当作连环图，则产生出时间感；若将之当作电影的分镜头说明，则不仅能唤起兴趣，还能据此可以编导电影，串接故事，向读者展现色彩斑斓的生活图景。《我城》的叙述者在第17节自曝创作受新浪潮的高达电影的拼贴技巧启发，“我作了移动式叙述，又作了一阵拼贴，拼贴了一些新闻。”所以，《我城》除了巧用手卷式的移动视角；还在于用连环插图形成了图文互涉文体；采取电影蒙太奇拼贴手法，形成了蒙太奇文体[17]。

如第一章1：1－14，以第一人称阿果为视角，拼贴了三件事情：看房、丧礼、请愿，若按照传统小说的线性因果关系，它们不可能并置；但在连环图和电影蒙太奇逻辑中则能并列。就像新浪潮现代电影，采用频繁跳接的快速剪切法，否定传统情节结构，连接时空突兀，产生出浓缩时空的效果。第一章配五幅插图，选取了五个重要物像表现内容。如图1：3，表示看房场景，为远景镜头。在西西和人物阿果的眼中，房子有嘴脸，会打呼噜，有燕瘦环肥之姿。拟人画法对应拟人修辞：“别的房子高，它矮……别的房子开朗活泼，它笨，又呆。欧,我想起来了，它完全如同我阿果。”运用典型的儿童句式；房屋像人，阿果像屋，比拟别致有趣。图2：5，三张叠加脸的大特写镜头，表示葬礼场景，文字叙述的“三张如莲藕般的奇异的脸”，是姑姑们在葬礼上的神态：悲叹介、凄怆介、苦楚介。在古代戏曲中，“介”表明角色作某一特定动作；粤语沿用“介”的古义，用在此处隐含叙述者对她们虚伪作状的反讽。图4：9的栏杆表示草地上的请愿场景，俯拍栏杆的古典文饰，仿佛人头攒动的请愿队伍。第5图，两只手抱着报纸，报纸上开了窗户，隐喻读报如开窗看世界。文字叙述请愿之余，间杂拼贴了四句关于地震、油田、塑胶袋和飞碟等的世界新闻。总而言之，插图的意义就像“芝麻开门”秘诀，帮助读者把握阅读的诀窍，梳爬出事件跳接间的关联线索：阿果参观姑姑们施舍的大房子；阿果父亲去世了，葬礼定在星期天；这天，既发生了葬礼这古老的事情，也发生了民众集体请愿这现代的事情。五个插图连接，体现出时间性；并配合电影蒙太奇切割跳接技法，实现了同时异地事件的拼贴，体现出后现代叙述特点。

图文互涉研究的目的，在于考察图文互鉴的可能性。在拉辛看来，诗歌不能转化为物质的画，因“绘画宜于表现物体或形态，而诗歌宜于表现动作或情事。”[18]但图文能否互相转化，实际大有商榷余地。我们在此要研究的是图文如何交融，深化达意的力度，生发出意义的多元性。2004年，叶匡政提出“新视像”概念，认为文学文本和艺术图像互为主题，可以成为共生状态的再创作[19]。西西一直在思考图文的关系，预见到图文的现代走向，“世界正在发展综合艺术，美术和摄影已进入奇丽的天地，而文字也到了该和图联合起来成为更完美更有力媒介的时候。文字和图是彼此延续彼此的同类符号。”[20]媒介各有短长，如何突破局限，进行跨媒介的融合，需要才情机智，需要不断尝试。对于西西而言，绘画可以讲故事、提出论点、表达抽象的思想；语言也可以描写或体现静止的、空间状态的事物，因此不同艺术门类可以相辅相成，改编挪用，互相解释演绎。

跨媒介叙事之所以成为当前研究的重要论题，因为人们日益认识到人的生存方式无法单纯由语言来把握。后现代小说叙述可以从绘画、建筑、雕塑这些空间艺术中吸取营养，图文互涉可从图文并茂旧形式中翻出新内容。从整体看，《我城》没有采取文配图或者图配文的主次二元对立传统模式，而是文、图、书三者平等对话。美国学者米勒的《解读叙事》以萨克雷为例研究，认为图文并茂的效果，在于打断小说叙事线条所坚决维护的连贯性和一致性，化生出多线叙述。西西的文体效果比多线叙述更为复杂，她借鉴中国手卷的空间移动视点架构小说，特别是从影视等视觉艺术的具有多样性和灵活性的时空并置技法中，获得空间感启迪。《我城》的连环图画，注重时间化和空间化的统一；比早期的《东城故事》更娴熟地运用切割法转换叙述；事件不按线性时间发展，而是利用蒙太奇手法，强调异事异地或同时异地事件的拼贴，成为经典作品，突显出后现代空间叙述创意追求。

 

 

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