中国的佛教是外来的，有文献说中国的佛教经历了两汉魏晋的初兴时期、南北朝的发展时期、隋唐的鼎盛时期、宋元明清的初趋衰落时期、清末民初的转变时期等5个时期。①其中，魏晋南北朝是佛教“本土化”的大发展时期。之所以有大发展，原因是多方面的。有精神上的：在战火连天、生灵涂炭的日子里，佛教的因果报应、生死轮回的教义别具吸引力；也有物质上的：在官方的扶植下，寺院享受种种特权，拥有大量田地和劳力。佛教有积极的一面，佛教艺术（如敦煌莫高窟）和佛教哲学（包括其逻辑思维方法）对中国文化产生了极其深刻的影响，可以说是中华文化不可分割的一部分。

　  佛教传入中国的时候，印度的佛教雕刻方兴未艾，故中国又把佛教称为“像教”。佛像在敦煌艺术中，通常专指佛的塑像。在敦煌石窟的塑像、壁画中，佛的形象窟窟皆有，居于主位。

　　对于佛的形象，佛经里有严格的规定，不得随意塑造。佛像已成为人们的精神寄托，佛教的教义除了用文字来宣传之外，佛祖的形象这一符号的宣传影响力更大。佛祖慈眉善目的表情、施舍或慈悲的手势都充分显示了佛在人们心目中的崇高形象。这些非语言符号具有语言符号无法传达的功能。

　　

　　石窟符号所体现的文化差异

　　

　　石窟艺术源于印度，印度石窟中人体比例、姿态动作、面部表情都比较写实而又富于理想。在男女性别上，特征分明，圣众中男女生理特征非常明显。男者面相丰润、唇有胡须、肩宽腰壮、强健有力；女者脸圆、眼尖、眉长、唇厚、丰乳、细腰、大臀、跣足，甚至有的男根女阴都毫不掩饰地表现出来。这种表现形式在当代中国社会中恐怕都是难以接受的，更不要说在古代中国男女授受不亲的社会。

　　龟兹石窟继承了这一传统，但裸体像已大为减少。进入高昌地区，菩萨圣众性别大多不明，佛陀身后的天龙八部也多为同一形象，没有男女长幼之分，裸体形象已不存在。敦煌早期洞窟多半如此。隋代以后，明显地出现了女性菩萨，面相丰润而妩媚，唇上虽然有绿须，胸前亦无乳房，但温静娴雅、姿态婀娜。这一方面符合佛经的说法：佛国世界的圣众“非男非女”，同时，儒家的伦理道德观念认为赤身裸体有伤风化，不文明、不道德，故有意不表现男女生理特征。一些最微妙的细节描写也能体现出一个社会的制度、意识形态以及文化思想。符号表现出来文化差异，任何一种符号和它的所指对象之间的关系都具有复杂性和多样性。

　　有一些符号现象，如果不结合一定的语境，就无从判断其意义，乃至不含任何信息意义。在印度佛教石窟艺术中，还没有发现有纪年题记的供养人画像。在西域的龟兹石窟中出现了为数不多的供养人画像行列，但少有题铭。敦煌则不然，在最早的一组十六国晚期洞窟里便出现有供养人画像群或通壁画像行列，并有榜题，这与儒家的祖先崇拜有关，也充分表现了佛教石窟中中国封建宗法社会的特点。

　　

　　石窟符号所体现的文化交流

　　

　　世界各文明古国都有自己的飞神形象，希腊有安琪儿——臂长翅膀的儿童或少女；中国有羽人，臂长羽毛，奔腾于空，世称飞仙；印度有头顶圆光、身托云彩的飞天，也有双翼天使。敦煌飞天来自印度。当其进入龟兹石窟后变为圆脸、秀眼、身体短壮、姿态笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊风格。进入敦煌后，渐与羽人相结合，公元5世纪末转化为飞仙，条丰脸型、长眉细眼、头顶圆髻、上身半裸、肩披大巾、头无圆光、风姿潇洒、云气流动，这就是敦煌式中国飞天。隋代帝王宠爱飞天，暗造机关令木制飞天上下飞舞，为帝王卷帘启户，天上的仙人下降凡间。③因而，隋代飞天发展到了巅峰，千姿百态，成群结队，形成了自由自在的飞天群。唐代飞天，不长翅膀，不依托云彩，就靠一条长巾，展卷飞舞，便轻盈飘渺地翱翔太空。

　　南北朝时一位学者说得好：“释迦生中国，立教如周孔；周孔生西方，立教如释迦。”一语揭示了文化交流中的规律。唯一不同的是，这种文化交流是通过敦煌莫高窟中的壁画、雕塑以及文字诗赋等体现出来的。

　　

　　结语

　　佛经里对佛的形象所做的种种描写，实际上反映了古代印度的审美标准。传到中国后，有的就不完全合乎中国人的美学观念了。于是，中国的艺术家们按照民族传统的审美观念来塑造佛像。早期的彩塑佛像，既保持了一定的外来因素，又有中国式的因素。

　　通过上面的描述可以看出，同一个符号在不同的语境中可能会表现出不同的意义，或者同样的意义在不用的语境中需要使用不同的符号。

　　注释：

　　①张钦楠：《中国古代建筑师》[M]，三联书店，2008年1月版

　　②③段文杰：《敦煌学研究》，中国甘肃网

　　（作者单位：兰州大学新闻与传播学院）