从标出性看中国新诗的走向
作者：乔琦 来源：《江苏社会科学》 浏览量：3770 2012-03-31 16:18:29
从标出性看中国新诗的走向
乔琦 1 邓艮 2
摘要：随着古典诗歌的逐渐式微，二十世纪初期，新诗开启了一个新的诗歌表意系统。剥离了外在标识的诗歌语言，成为新诗一诞生就不得不面对的问题，与古典诗歌相比，新诗因语言的标出性降低，而导致诗体确立困难重重。标出项要足够标出，才能确立自身。中国新诗在元语言性与诗性相互冲撞的漩涡之中沉浮，但未来新诗的出路，仍在于其标出性的强化。
诗歌语言的独特性，乃老生常谈之问题。《诗人玉屑》卷之六，有一则谈及“语不可熟”：“韩子苍言作诗不可太熟，亦须令生；近人论文，一味忌语生，往往不佳。东坡作聚远楼诗，本合用‘青山绿水’对‘野草闲花’，此一字太熟，故易以‘云山烟水’，此深知诗病者。予然后知陈无己所谓‘宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗’之语为可信。” [① ] 熟，乃常用之意，诗歌语言忌讳太过常见的字词，宁愿选用生僻的字词，也不能落入俗套。另有一则“倒一字语乃健”：“王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：‘古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙。’荆公见之，甚叹爱，为改作‘奏赋长杨罢’，且云：诗家语，如此乃健。” [② ] 王安石对文字顺序的改变，打破了惯常的组合方式，他认为这样的表达才有力量，实际上，这种艺术效果来自于陌生化语词组合带来的张力。“诗家语”，无论与日常语言相比，还是与其他文体的语言相比，都更逸出规范。 超乎规范，反常，陌生化等，是诗歌语言独特性的主要方面。这个问题似乎司空见惯，如同上面举到的例子，古人对此也多有论述，但基本停留在一个判断的层面，并没有追问，诗歌语言为什么会反常？也没有深究，在一定的历史过程中，诗歌语言的反常是否有规律可循？自古至今，从东到西，关于诗歌语言的论述层出不穷，关于诗歌语言与散文语言，诗歌语言与日常语言的关系辨析，多而含糊。语言使用的复杂多变，导致诗歌语言研究困难重重，目前存在的多种论述，难以达成共识。囿于诗歌范围内的研究，确实很难解释清楚诗歌语言诸问题，而符号学的简约化优势及其抽象思维，或许能为问题的解决提供一种途径。本文欲从标出性理论出发，来探索诗歌语言的选择，并以中国新诗为例加以说明，重点考察新诗语言标出项的不同倾向，与中国新诗流变之间的互动关系。
一
早在上个世纪 30 年代，雅柯布森和特鲁别茨柯依就讨论过“标出”概念。语言学对于标出性的研究，建立在相对可统计的基础上，“当对立的两项不对称，出现次数较少的那项，就是‘标出项’（ the marked ），而对立的使用较多的那一项，就是‘非标出项’（ the unmarked ）。因此，非标出项，就是正常项。关于标出项的研究，就是找出对立的两项规律。” [③ ] 标出性研究，可以帮助解释诸多语言现象，但这一研究本身比较复杂，而且语言学之外的研究至今仍很少见到。 赵毅衡把标出性引入文化符号学研究。很多时候我们难以对各类文学、艺术、社会和文化等现象，作精确统计，因此他建议在对立的非标出项与标出项之间，加入一个模糊项——“中项”。“我们把携带中项的非标出项称为‘正项’，中项的特点是无法自我界定，也没有自己独立的符号，必须靠非标出项来表达自身。我们把中项排斥的称为异项，即标出项，也就是说，标出项之所以成为标出项，就是因为被中项与正项联合排拒。这种中项偏边现象，是文化符号中判断标出性的关键。” [④ ] 从语言表意来看，能够清晰传达意义的是正项，大部分人采用的表意方式偏向于清晰传达，因而迂回表意的言说方式成为异项，即被标出。 比如，百度百科对“银鱼”做如下描述：银鱼是 淡水鱼 ，长约七至十厘米，体长略圆，细嫩透明，色泽如银，因而得名。产于长江口的体形略长，俗称“面丈鱼”、“面条鱼”。 [⑤ ] 词条对银鱼的介绍简明扼要。散文中的“银鱼” ，多了一些修饰语和个人化的比喻，加强了对银鱼的形象化描述 ： 银鱼通体透明，像水晶制作的工艺品，通常长二到三寸，也有身长半尺的，但不多。细长，像一支体温表。 [⑥ ] 而 施蛰存则用诗这样写： 横陈在菜市里的银鱼，/土耳其风的女浴场，//银鱼，堆成了柔白的床巾，/魅人的小眼睛从四面八方投过来。//银鱼，初恋的少女，/连心都要袒露出来了。 （《银鱼》）诗中场景的迅速转化和远距比喻，带来的是，对客观存在的银鱼的背离。 在以上三种表意方式中，诗歌语言呈现出明显而强烈的标出性。这里需要阐明的是，并不是所有表意迂回的文本都是诗歌，也可能是语言障碍所致；诗歌也不必一定要求表意迂回，因为意义传达方式千差万别，而读者对于意义的感知也不尽相同。总体来讲，诗歌语言的标出性特点却有其必然原因。
诗性的实现方式，决定了诗歌语言的标出。
雅柯布森的符指过程六因素包括：发送者（ addresser ) 、接收者（ addressee ) 、语境（ context ) 、信息（ message ) 、接触（ contact ) 和信码（ code ) 。每一种因素都会形成一种特殊的功能，随着符号表意的侧重不同，六因素分别对应着以下六种功能：情绪表现功能、意动性功能、指称功能、诗的功能、交际功能和元语言功能。当符号表意侧重于信息（文本）本身时，诗性就得以实现。但诗性不只存在于诗歌中，诗性也不是诗歌的唯一功能，而是它的主导功能。其他五种功能分别侧重于接收者、发送者、语境（对象）、接触（媒介）和信码（符码）。 [⑦ ] 相比之下，诗的功能对交流的介入最少，符号指向自身，而不指向其他任何因素，符号自身吸引着解释者的注意力。 元语言性与诗性相对，符号信息提供解释自身的线索，符号文本向解释者宣传自身，并有理有据地加以说服。简言之，元语言功能为解释提供依据，保证符号能够被读解；诗性则将意义锁定于符号自身，在一定程度上，给意义披上神秘面纱。 “通过将语词作为语词来感知，而不是作为指称物的再现或情绪的宣泄，通过各个语词和它们的组合、含义，以及外在、内在形式，获得自身的分量和价值而不是对现实的冷漠指涉。” [⑧ ] 雅柯布森如此谈诗歌文本中的诗性呈现方式。通过符号的自我指涉，加深符号同对象之间的分裂，正是诗歌语言的本质特征。 诗歌语言是能指优势语言，所指往往被淡化、模糊化或扼杀掉，目前已有不少文章，基于索绪尔能指 / 所指二元对立之上，对诗歌语言特性做出分析。有论者指出“诗歌中语符的能指也往往不只对应一个或几个所指，而是对应凡适合其象征范围的众多所指。诗歌语言的这一符号学特性是日常一般语言所不具备的。” [⑨ ] 能指狂欢，能指自由，能指被解放，一个能指可以对应众多所指，这一切成立的前提，在索绪尔的理论系统里只能是固定所指的死亡。如此一来，仅留下能指的诗歌语言就失去了分析的路径。 皮尔斯的符号三分法恰好能够挽救所指，“指号或表象（ representamen ）是这么一种东西，对某个人来说，它在某个方面或以某种身份代表某个东西。它对某人讲话，在那个人心中创造出一个相当的指号，也许是一个更加展开的指号。我把它创造的这个指号叫做第一个指号的解释者（ interpretant ）。这个指号代表某种东西，即它的对象（ object ）。” [⑩ ] 首先有必要把这段话里的关键术语换成通常用的词语，“指号或表象”即“再现体”，“解释者”即“解释项”。皮尔斯 将所指分为两个部分：符号所代替的，是对象，而符号引发的思想，称为符号的解释项。 [11] 诗歌语言，跳过的是对象，即符号的理念式意指对象，读者捉摸不到对象，直接从解释项切入阅读，并且从解释项引出的新的符号延展开去，阅读过程被无限打开。 诗性要求读者将注意力集中于符号本身，主要依靠诗歌语言的自携元语言展开解释过程，皮尔斯所讲的解释项是自携元语言之一种。再现体、对象与解释项，三者之间的关系，随着不同的语言表意系统而变化：日常语言表意清晰，符号再现体与其对象，基本一一对应，解释项和对象关系密切；诗歌语言表意迂回曲折，符号再现体跳过对象，直指解释项，解释项为接收者提供的符号解释，理据性较低。符号和对象的关系值得我们仔细辨析。符号与对象的疏密程度，乃衡量语言标出与否的重要参考，二者关系越疏远，符号表意越可能采用标出性语言。同时，诗歌语言的标出性与诗歌艺术的高下，有一定关系，但也不绝对。不过，不同时期，不同诗歌流派（或群落）在语言的标出程度上，有所不同，通过分析这一现象，或许能够找到中国新诗走向的某种规律。
二
随着古典诗歌的逐渐式微，二十世纪初期，新诗开启了一个新的诗歌表意系统。从古典诗歌到新诗，诗歌文体的主导因素发生了根本变化，质言之，散文因素渐增，而音乐因素渐减。剥离了外在标识的诗歌语言，成为新诗一诞生就不得不面对的问题；与古典诗歌相比，新诗因语言的标出性降低，而导致诗体确立困难重重。
早期诗人缺乏组织白话的经验，出现两种不合适的语言现象：其一，文言痕迹过重；其二，照搬日常口语。随之而来的问题是，新诗何以为诗？可不可以继续用文言语词？日常语言写入诗歌需不需要加工？如果需要，又是怎样的加工？新旧表意系统转折点上的诗歌语言有个适应过程，因此对于这些现象和疑问，我们习惯于采取宽容的态度，表示理解。事实上，早期新诗语言的实质问题在于标出性不够，异项缺少内在特质，难以立足，容易被中项裹挟。白话诗的倡导者胡适如此阐释白话：
释白话之义，约有三端：（1）白话的“白”，是戏台上“说白”的白，是俗语“土白”的白，故白话即是俗话。（2）白话的“白”，是“清白”的白，是“明白”的白，白话但须要“明白如话”，不妨加几个文言的字眼。（3）白话的“白”，是“黑白”的白。白话便是干干净净没有堆砌涂饰的话，也不妨夹入几个明白易晓的文言字眼。 [12] 胡适认识到白话散文和白话小说都容易被接受，而白话诗则不然，为了鼓励诗人用白话作诗，他列出白话的三种含义——白话要俗，要直白，要干净简洁，关键是要易懂。这一阐释和诗歌语言几乎没有任何关系，胡适没有指出哪怕一点和诗歌语言的标记性有关的特征，他强调的“白”，散文、小说、诗歌皆适用。更进一步讲，胡适在倡导白话诗的同时，并没有留下新诗语言独特性的探索痕迹，在这个基础上发生的中国新诗，标出性不足的缺陷在后来的发展中不断浮现，其间原因比较复杂，笔者也没有想要完全归罪于胡适。
早期新诗语言标出性不足的问题，几乎关涉到每位诗人的创作。“在一个特定的语言中，标准规范越固定，对它的违反形式就越复杂，因而该语言中诗歌的可能性也就更多。反之，这个规范的意识越弱，违反的可能性就越少，诗歌的可能性也就越少。” [13] 穆卡洛夫斯基的这一论述，恰好适用于初期白话诗。梁实秋对康白情的《草儿》集提出批评，“《草儿》全集五十三首诗，只有一半算得是诗，其余一半直算不得是诗” [14] ，演说式的语言，日记式的记录，格言式的句子等都影响了《草儿》的艺术成就。在诗体确立问题上，梁实秋将语言推到风口浪尖，他罗列的几种非诗语言，对诗歌的损害确实是致命的。除去这种具有鲜明非诗倾向的诗歌不论，《草儿》集中其它诗歌的语言又怎样呢？ 《草儿》：“草儿在前， / 鞭儿在后。 / 那喘吁吁的耕牛， / 正担着犁鸢， / 眙着白眼， / 带水拖泥， / 在那里‘一东二冬’地走着。”另一首《妇人》：“妇人骑着一匹黑驴儿， / 男子拿一根柳条儿， / 远傍着一个破窑边底路上走。 / 小麦都种完了， / 驴儿也犁苦了， / 大家往外婆家里去玩玩罢。 / 驴儿在前， / 男子在后。”此二首诗，残留着古典诗歌的形式，语言中夹杂着现代汉语不常见的字，总体上感觉诗意涣散。
废名在对《草儿》集的讲解中，谈到：“我常说旧诗的内容是散文的，而其文字则是诗的，我的意思并不是否认旧诗不是诗，只是说旧诗之成其为诗与新诗之成其为诗，其性质不同。” [15] 废名关于新诗与旧诗的区别，有一个基本看法，前面的引文说了一半，另外一半是：新诗“内容是诗的，其文字则要是散文的”，他强调这种区别“不关乎这个诗的文字扩充到白话。” [16] 把新诗与旧诗摆放在对立的位置上，乃前三十年诗歌讨论的特点，废名这一分法显得绝对，却道出了被诗人和评论者忽视的一个重要问题。诗歌表意系统已然改变，确立诗性的主导因素也随之改变，我们再也无法用古典诗歌追求诗意的方式，完成新诗诗意的建构。所谓“旧诗文字是诗的”，指的是，外在格律形式之于古典诗歌的重要性；新诗因白话音节的增长而必须涨破外在形式，废名所言“新诗文字是散文的”，正是针对形式剥离而言。至于对“不关乎白话”的强调，则是要将语言与诗性探索联系起来，而非只谈白话。 回到上文所引的《草儿》诗集的两首诗，问题变得清晰起来，其诗歌语言既没能找到新的表意系统里诗性的实现方式，又缺少和日常语言应有的区分度。
俞平伯《冬夜》集，难脱古典诗词格律的影响，因而其诗音节备受关注，闻一多讲到“声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌底艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水汽之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。” [17] 诗歌语言之优于寻常言语而具有的力量，听起来玄而难以捉摸，道理看似容易懂，但想要从学理上辨析清楚并服众却很难。闻一多非常肯定诗歌表现美的潜力，且将问题落到实处——外在的格律形式乃新诗魅力之所在。这一看法，在他的新格律诗实践和理论探索中，延续下来。 外在形式的讲究，显然是新诗标出的基本特点之一，但怎样的形式才合适，至今仍没有定论。可以肯定的是，从早期白话诗人的格律尝试，到闻一多、何其芳、林庚等诗人的探索，都没能使格律诗在格律 / 自由格局之中占据上风。新诗的主导因素，确实不再是格律形式，或者说音乐因素。
关于新诗形式问题的研究，存在一种典型的误读，即把格律诗和自由诗对立起来，同时把形式与内容割裂开，比如下面这种说法：“我们忽视诗歌形式已经多年。片面发展自由诗，以及将片面理解的‘内容决定形式’搬用于诗歌，使新诗界许多人视诗歌形式和诗歌格律为末枝，为束缚。结果不仅影响到诗歌形式的研究，而且导致中国新诗界普遍对基本理论不感兴趣”。 [18] 形式问题，的确是中国新诗理论和研究的薄弱环节，长时间对此问题的漠视，也致使新诗研究欠缺应有的深度。然而，新诗形式不等于格律，我们也不该简单地把自由诗放在形式的对立面。形式是任何文本中跑不掉的东西，新诗也不例外。 新诗形式变得更加复杂，除却分行排列这一外在表征，竟难以找到其他明了统一的规律。新诗的标记性因素模糊、断续而隐蔽地存在着，研究者唯有从诸多文本中缓缓抽丝，来织一段壮锦。
早期象征派、新月派、中国现代派诗群、中国新诗派等诗歌群落的创作，语言更具标出性。李金发的诗，常被认为难以理解，意象使用随意，语言晦涩等，其实并不真的那么难懂，而只是读者没能抓住新诗语言的标出特点。
陌生化，乃至“不通”（ ungrammaticality ），是新诗语言极其重要的标出特征。读者若能挑出文本中隐蔽的关键符号，并找到它得以展开的形式结构，再加上文本中自携元语言的提示，新诗语言标出性带来的艺术力量就会彰显出来。
风与雨在海洋里，
野鹿死在我心里
看，秋梦展翼去了，
空存这萎靡之魂。
——节选自李金发《时之表现》
诗句中“野鹿”，和它所替代的对象之间，关联甚为薄弱；但“野鹿”这一符号隐含着系列构成解释项的碎片：自由、灵性、神性精神等。由此切入，“野鹿死在我心里”，为全诗定下基调，“时之表现”，乃精神溃散之渗透蔓延。“野鹿之死”在第二至八节诗当中，幻化为具体意象，如黑之草地、残烛、衰草、阴处的睡莲等。整首诗在困顿与希望的交织中构建起来，直到最后一节， “我们之souvenirs，/在荒郊寻觅归路” 两行诗留下念想，丢失的纪念物，依然是野鹿的变形，那就是说，离散的那些精神，有望在泥泞中艰难归来。文本表层的破碎和裂缝，已奇迹般弥合，融合之路的起点在于，对新诗语言标出特征的辨认。邵洵美《昨日的园子》同样需要读者穿越表层，捕捉诗人对精神迷失的抒写：“它隐瞒了上帝的住处； / 牛马鸡犬鸟龟与人 / 于是便迷茫地搜寻， / 末后找到了魔鬼之居”。
早在新诗发生之时，就有诗人认识到诗语不必拘于规范。诚如俞平伯所言：“文法这个东西不适宜应用在诗上。中国本没有文法书，那些主词客词谓词的位置更没有规定，我们很可以利用他，把句子造得很变化很活泼。那章法的错综也是一样的道理。” [19] 语法规则不适用于诗歌语言，就算有一套明确的规则存在，也不宜用来针对诗歌。相对普通语言，诗歌语言是标出性的语言。 沈从文在谈徐志摩诗歌时，说到：“作者（徐志摩）所长是使一切诗的形式，一切由文中不习惯的诗式，嵌入自己作品，皆能在试验中契合无间。如《我来扬子江边买一把莲蓬》，如《客中》，如《决断》，如《苏苏》，如《西伯利亚》，如《翡冷翠的一夜》，都差不多在一种崭新的组织下，给读者以极大的感兴” [20] 文中不习惯的方式，放在诗中却能获得出其不意的效果。相对散文、小说等文体，诗歌语言同样是标出性的语言，这也可以称为，诗歌语言的二度标出性。 对读者而言，理解标出性问题，并不是一件轻而易举的事情，普通读者抑或专业读者，有时都会因忽视新诗语言的标出特点而产生不满。巴人就曾批评徐志摩：“还有不少生造的句子，什么‘一?的青山’，‘一翳微妙的晕’，‘我开口唱，悠扬里有你’，象这样不合语法的句子，在徐志摩的诗里是常见的。” [21] 引文提到的几句诗，出自《爱的灵感》，青山和晕的修饰语，通常不这样用，但在诗里组合起来，形象可感，非但没有不妥，反倒让诗句活起来。至于“悠扬里有你”需放置在前后语境中看： 从此起，我的一瓣瓣的
思想都染着你，在醒时，
在梦里，想躲也躲不去，
我抬头望，蓝天里有你，
我开口唱，悠扬里有你
无处不在的“你”，塞满每一行诗，拥挤在“我”醒着睡去的每一个瞬间。整体上的诗意并不难懂，徐志摩只是打破了惯常的语言组合方式，采用比喻修辞，将具体和抽象相并立，以“一瓣瓣”修饰思想，以“悠扬”代指歌声。
前面提到过，在一定的场域内，中项和正项联合起来排拒异项，使其标出。异项的生存注定更加艰难，因而，新诗一直以来饱受争议也就不足为奇了。不过，新诗存在的问题，却不容忽视，总体趋势上的标出不足和接收者对标出的认识不够，有其非常复杂的原因，其中之一，且很重要的原因便是，元语言性对诗性的挤压。
三
作为异项的新诗语言，尚未及时站稳脚跟，在被中项裹挟的同时，又掉入元语言性与诗性冲撞的漩涡之中。
伴随着 20 世纪中国社会现代化的进程，新诗一直难脱启蒙、救亡之重任，因此，对其宣传功能时有强调。清晰、明白、大众化等要求，恰与诗歌本质相悖，“诗是要暗示的，诗最忌说明的 ”，“ 诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学 ”，“明白是概念的世界，诗是最忌概念的。诗得有一种Magical Power”。[22] 在雅柯布森的符号“六功能”图示中，元语言性与诗性相反。符号自指，则诗性实现；符号集中于解释，则元语言功能成为主导。 若诗歌重点在于向读者解释、宣传某种观念；若诗歌倾向于对大众进行说教；若诗歌变成标语、口号的一种形式……诗歌的元语言功能也就压倒了诗性功能。 刘半农的《一个小农家的暮》，是初期新诗中诗意较浓的一首，“她在灶下煮饭， / 新砍的山柴， / 必必剥剥的响。 / 灶门里嫣红的火光， / 闪着她嫣红的脸， / 闪红了她青布的衣裳。”“红”反复而巧妙地使诗意弥散开来。“门对面青山的顶上， / 松树的尖头， / 已露出了半轮的月亮。”屋外远景的诗意组合与屋内的小农家情趣正相契合。但该诗最后一节，借孩童之口唱出“地上人多心不平， / 天上星多月不亮。”说教倾向崭露头角，非常突兀地破坏掉整首诗的氛围。另一首诗《敲冰》的倾向性更强：“冬冬不绝的木槌声， / 便是精神进行的鼓号么？ / 豁剌豁剌的冰块?v船声， / 便是反抗者的冲锋队么？ / 是失败者最后的奋斗么？”
康白情对“为什么要有新诗”这一问题曾经做过详细论述，他从五个方面展开，谈到社会上人不聊生，民众对旧的制度文物的怀疑，庚子拳变的影响，法兰西大革命、辛亥革命的影响等，决定了诗歌必须由格律转向自由。 [23] 大部分和内容相关，而少形式探索。新诗必须得变，但促使其变的因素，几乎全部被放置于外在的社会文化语境之中，基于此，新诗的使命意识似乎是与生俱来的。 早期诗人中也有意识到诗歌过于直白的问题：“一览无余的文字，在散文尚且不可，何况于诗？这种矫枉过正的毛病，一半由于时势，一半也由于对于文学根本观念底解释。” [24] 时势的负面影响被俞平伯清楚地点出来，但后来的诗歌并没能摆脱这一影响，也包括他本人的创作。 现代新诗史上，在战争、建国、建设等特殊年代，对诗歌的元语言功能要求更多， 20 年代的政治抒情诗、 30 年代的左翼诗歌、 40 年代的“七月诗派”等，都发挥过它们的作用。但与此同时，坚守诗性的诗歌被标出，比如 30 年代围绕《现代》杂志的诗人诗作， 40 年代《中国新诗》诗人群的诗歌。
延续下来， 50 、 60 年代大陆诗歌元语言性占优势，自 70 年代“地下诗歌”始，逐渐恢复诗性传统。相对前面诗性的沉寂，朦胧诗的出现如一记重磅炸弹，引发激烈讨论。今天看来，朦胧诗在内容上并没有特别的“朦胧”或不正常。那么，其标出性何在呢？笔者认为朦胧诗的语言组织方式，为后来的“第三代”诗歌、后朦胧诗歌等，提供了一个重要参照。以我们最熟悉的北岛的《回答》为例： “我来到这个世界上，/只带着纸、绳索和身影，/为了在审判之前，/宣读那些被判决的声音” 。“纸”、“绳索”、“身影”，三个并置的意象之间，似乎并没有多少关联，且每个意象均有其不确定的内涵。多多常以高度陌生化的比喻呈现奇崛的诗意：“窗框，像酗酒大兵的嗓子在燃烧 / 我听到大海在铁皮屋顶上的喧嚣”（《春之舞》）；“夕阳，老虎推动磨盘般庄严 / 空气，透过马的鼻孔还给我们的空气”（《北方的夜》）。模糊性、不确定性和陌生化的语言组织，正是诗歌，尤其是先锋诗歌，完成自身艺术建构的重要方面。
80 年代中后期的先锋诗歌，达到了目前为止的当代诗歌标出的巅峰，也恰是这一时期，新诗探索最集中于文本本身——语言、修辞、诗体形式等。韩东将《他们》的头条理论含义归纳为：“回到诗歌本身是《他们》的一致倾向。‘形式主义’和‘诗到语言为止’是这一主张的不同提法。诗人和任何非诗人的责任感无缘，或者他不能利用诗歌的形式以达到他个人政治的、社会的、道德的或其它价值判断方面的目的。” [25] 这段话的意义在于，韩东果断地剔除了附着于诗歌之上的各种元语言功能，将诗性解放出来，为先锋诗歌实验提供了必要的平台。韩东、于坚、海子、张枣、伊沙、周伦佑等诗人贡献出一批精彩的文本。 先锋实验热闹而短暂，事实上，部分先锋诗歌创作一开始就包含着日常化、口语化的倾向。 90 年代以来，直到现在，受大众文化语境、叙事转向的影响，新诗的标出性姿态降低，贴近日常，接近地面。这一走向，竟像一个巨大的循环圈，新诗似乎又回到上个世纪初，面临着语言选择的讨论。
新诗发展至今，元命题尚未解决，不断被追问，什么是新诗？或许没有哪个年代的诗歌曾面临如此追问的处境。其中一个不容回避的原因，即新诗语言标出性的不足，标出项要足够标出，才能确立自身。因而，落地的中国新诗，恐怕还得再次起飞，重新开始标出性之旅。
于坚说：“从语词的‘有’导向只可意会不可言传的‘无’，这是诗歌的基本悖论。日常语言没有这种方向性，日常语言是松散的，消费式、一次性的，有当下的目的、意义而没有方向的。” [26] 从有到无，乃跳过具体对象，趋近抽象诗性的过程，于坚所谓基本悖论，绝妙地点出了诗歌语言标出性的实质所在。 最后，以昌耀的《人：千篇一律》中的诗句作结：
人，意味着千篇一律
而我今夜依然还是一只逃亡的鸟。
作者简介：乔琦（ 1980 — ），女，山西运城人，西安外国语大学中文学院讲师，主要从事符号学诗歌理论研究。
邓艮（ 1975 — ），男，湖北利川人，西安外国语大学中文学院副教授，主要从事中国新诗研究。
[① ] 魏庆之编《诗人玉屑》（上），上海：上海古籍出版社，1978年版，第135页。
[② ] 魏庆之编《诗人玉屑》（上），上海：上海古籍出版社，1978年版，第143页。
[③ ] 赵毅衡《符号学原理与推演》，南京：南京大学出版社，2011年版，第281页。
[④ ] 赵毅衡《符号学原理与推演》，南京：南京大学出版社，2011年版，第285页。
[⑦ ] 此处括弧里标明的词语，是赵毅衡以符号学通用词代替雅柯布森的术语，详见《符号学原理与推演》，第177页。
[⑧ ] Jakobson, Roman, "What is Poetry?" in Krystyna Pomorska and Stephen Rudy (eds.), Language in Literature , Cambridge, Mass.: University of Harvard Press, 1987 ：378.
[⑨ ] 任裕海《能指与所指：诗歌语言的符号学特性初探》，《外国文学研究》，1997年第2期。
[⑩ ] 涂纪亮编《皮尔斯文选》，北京：社会科学文献出版社》，2006年版，第277页。
[11] 赵毅衡《符号学原理与推演》，南京：南京大学出版社，2011年版，第97页。
[12] 胡适《答钱玄同》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海：良友图书公司，1935年版，第86页。
[13] 穆卡洛夫斯基《标准语言与诗歌语言》，赵毅衡编选《符号学文学论文集》，天津：百花文艺出版社，2004年版。
[14] 梁实秋《<草儿>评论》，诸孝正等编《康白情新诗全编》，广州：花城出版社，1990年版，第256页。
[15] 废名、朱英诞《新诗讲稿》，北京：北京大学出版社，2008年版，第95页。
[16] 废名、朱英诞《新诗讲稿》，北京：北京大学出版社，2008年版，第7页。
[17] 闻一多《<冬夜>评论》，《闻一多全集》（第二卷），武汉：湖北人民出版社，1993年版，第64页。
[18] 丁鲁《中国新诗格律问题》，北京：昆仑出版社，2010年版，第29页。
[19] 俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》，乐齐等编《俞平伯诗全编》，杭州：浙江文艺出版社，1992年版，第606页。
[20] 沈从文《论徐志摩的诗》，《抽象的抒情》，上海：复旦大学出版社，2004年版，第190页。
[21] 巴人《也谈徐志摩的诗》，谷斯范编《巴人文艺论集》，北京：人民文学出版社，1984年版，第414页。
[22] 穆木天《谈诗——寄郭沫若的一封信》，陈??缺嘌 赌履咎煳难?缆垩〖?罚?本?罕本┦Ψ洞笱С霭嫔纾?000年版，第140页。
[23] 康白情《新诗底我见》，胡适编选《中国新文学大系·建设理论集》，上海：良友图书公司，1935年版，第325-326页。
[24] 俞平伯《<草儿>序》，乐齐等编《俞平伯诗全编》，杭州：浙江文艺出版社，1992年版，第619页。
[25] 韩东《<他们>略说》，《诗探索》，1994年第1辑，北京：首都师范大学出版社，1994年版，第162页。
[26] 于坚《棕皮手记：诗如何在》，《天涯》，2008年第5期。
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