当代华语影片中元语言冲突与符号主体的生存困境探究
——以《霸王别姬》、《无间道》、《色戒》为例
一
符号如空气，人们浸泡其中，却很少能感觉其存在，然而又没有一刻能摆脱它的影响。赵毅衡指出，“符号是携带意义的感知：意义必须用符号才能表达，符号的用途就是表达意义。”[1]因此，符号学也可以称作意义学。“符号与意义的环环相扣，是符号学最基本的出发点。”[2]李幼蒸说，符号学是研究意指关系或意指方式的领域，尤其只研究那些意指关系欠明确的现象。[3]这样一来，对意义的阐释则显得至关重要。而阐释又是主体的活动，主体的阐释。“在阐释过程和阐述行为的主体对话关系中，意义无所不在。”[4]主体依据什么来阐释意义呢？这就必然涉及到元语言的作用。“元语言是文本完成意义表达的关键。”[5]。同时，阐述行为主体运用不同元语言，也会得出不同意义或理解。
从符号学上定义文化，“文化是社会相关符号表意活动的总体”[6]。那么意识形态就是“把‘社会相关表意活动总体’作为对象语的元元语言”[7]。本文感兴趣的话题是文化表意系统中（以电影文本为主要研究对象），元语言冲突所带来的意义阐释漩涡[8]给个体生存所造成的影响。本文还将通过对符号主体生存模式或轨迹的描述，来比较和观察符号主体在符号世界不同语境元语言中的处境，并试图分析产生这种处境的符号学机制。符号主体的生存模式，也是塔拉斯蒂[9]所发展的存在符号学所关心和研究的问题。
存在符号学与结构主义符号学的区别，简单说来可以这样概括：结构主义符号学总体上比较忽视个体主体的作用。正如哈贝马斯指出的：“由于结构主义把普遍的语言形式提高到先验的地位，因此，它也就把主体及其言语降低为纯粹偶然的东西。主体如何言说及其所作所为，应当由基本的规则系统加以解释。具有言语和行为能力的主体的个体性和创造性，乃至主体性所拥有的一切本质特征，只是一些多余现象，要么被置之不理，要么被贬斥为自恋症状。”[10]因此，哈贝马斯进一步指出，“要想在结构主义的前提下恢复主体的权利，就必须把一切个体性和创造性都转移到只有直觉才能把握的前语言领域中。” [11] 而存在符号学则以现象学和存在主义为理论基础，现象学提出“朝向事情本身” 则提倡回到“前……”（前符号、前语言等等）的领域，在此基础上，存在符号学重新考虑了符号的主体因素和语境因素对符号意义造成的影响。
从上个世纪末到现在，塔拉斯蒂阐发了一种新的符号学研究理论，他称之为“存在符号学”。 这个理论的哲学和认知前提从欧洲大陆哲学的两条线索中发展而来，分别是：存在主义哲学——上溯到康德、黑格尔，经由克尔凯郭尔、雅思贝斯、海德格尔、阿伦特、萨特、波伏娃、马塞尔、瓦尔；符号学理论传统——从格雷马斯、皮尔斯等经典符号学家到结构主义、后结构主义以及后现代思想家的符号学理论。这种新的知识格局有强烈的阐释学和现象学意味。塔拉斯蒂在某些哲学家的启发下，重新思考了符号学的基础。他认为那些哲学家对诸如“主体、此在、超越、情境、生存和价值”等概念的关注涉及到从内在对“符号过程”、符号和意义生产的过程的研究。
符号学有着悠久的传统，但直到1880—1980年之间才发展成为一门学科。在这些年间，欧洲和美国开始形成一种确定的完整的方法与概念的体系，塔拉斯蒂称之为“经典符号学”，代表人物有索绪尔、皮尔斯、格雷马斯、西比奥克等。在塔拉斯蒂看来，经典符号学大部分属于外在的符号学研究。而他所谓的“存在符号学”则是对“内在”，或者说符号的内在“灵魂”进行探讨的符号学。“符号不过是表层、封面、显像，它的里面是主体、灵魂，在移动。” [12] 至于外在因素如何通过内在因素起作用，这就涉及到存在符号学的理论基础问题。他曾说：“要理解每一个社会的基本问题——即为什么个人会遵守社会规则并成为‘社会化’的人——只能是这样：在某种程度上，主体的心灵将社会规则和律法‘内在化’了。社会必须是‘内在的’，否则它对主体将难以产生任何影响。这种内在化的过程及其机制该如何解释和阐明呢？这就涉及到存在符号学的理论基础。” [13] 也就是说，存在符号学研究的对象是符号行为或者符号结果产生之前那样的一种生成状态，塔拉斯蒂专门用了一个词，叫“前符号”（pre-sign）来表示。
存在符号学的理论基础（或曰对于内在/外在问题的讨论）实际上可以回溯到黑格尔哲学。康德的主体哲学对于存在符号学的理论也有相当重要的意义。更不要说其他存在哲学大师（广义上的存在主义），如克尔凯郭尔、尼采、雅思贝尔、海德格尔、萨特、梅洛‑庞蒂等人。例如克尔凯郭尔就认为人有两种存在，一种是主体性的存在，一种是客体性的存在。主体性的存在实际上就是人的内在自我，也是本真的自我，而客体性的存在是人的外在自我，是非本真的自我。这种“内在”和“外在”的区分实际上在某种程度上已经区分了符号学的外部研究和内部研究的对象范围。
对存在符号学的理论基础贡献最大的应该是胡塞尔。他提出“意向性”，认为意识都是包含某种对象的意识，同时意识也包含对意识活动本身的意识。“意向性”的提出，在某种意义上就将西方传统哲学中一直以来处于二元对立状态的主体和客体统一了起来。也就在某种程度可以回答塔拉斯蒂所说的“外在”如何通过“内在”而起作用。由此，“外在”和“内在”的关系不再如康德所认为的那样是“物自体”和“主体”的关系，在康德看来，这两者之间有不可逾越的鸿沟。而存在符号学不仅仅是要研究符号主体的“内在”生命和灵魂，还要研究“外在”和“内在”是如何相互作用的。
另外，海德格尔的“此在”理论、萨特的“自为存在”和“自在存在”对存在符号学理论的贡献也功不可没，由于篇幅限制，此不赘述。
本论文以三部中国当代影片的一号主人公为例，来分析符号主体在元语言所产生的评价漩涡中由于各自能力元语言的不同而采取的不同阐释方式，这种阐释方式使他们各自采取了不一样的生存行动，且由于种种个人和非个人因素，导致了悲剧结局。同时，通过对三位主人公的生存轨迹进行存在符号学的理论剖析得出，不同的存在主体面对类似的“阐释漩涡”会有不同的意义选择，充分体现出符号主体在意义阐释过程中的个体性和差异性。
二
元语言冲突通常给个体生存带来难以承受的灾难。这一类的电影有很多，例如国外著名的《黑客帝国》、《盗梦空间》等。《黑客帝国》突出了虚拟与现实两套元语言的冲突，突出了人类生存空间的异化。《盗梦空间》则更为深刻地揭示出人的自我意识中梦境与现实的冲突，也以夸张的形式，揭示出人类自我意识中潜在的秘密。本文则重点关注华语文艺片中社会意识形态元元语言或者文化元语言冲突给个体生存带来的生存困境。这方面的经典电影有大陆第五代导演陈凯歌的《霸王别姬》，香港刘伟强导演的电影《无间道》，台湾王蕙玲编剧、美籍华人李安导演的《色·戒》，中国大陆第六代电影人王小帅的《青红》、《左右》等，这些影片各有不同的侧重点。本文以《无间道》（2002）、《色·戒》（2007）、《霸王别姬》（1993）三部影片的一号主人公为研究对象，来分析符号主体在元语言所产生的评价漩涡中由于各自能力元语言的不同而采取的不同阐释方式，这种阐释方式使他们各自采取了不一样的生存行动，且由于种种个人和非个人因素，导致了悲剧结局。除此之外，符号主体或同或异的生存模式也是本文重点分析的对象。
选择这三部影片进行分析的理由如下：
首先，在时间上，这三部影片都是20世纪90年代以来的作品。自20世纪90年代至今，可以看作一个时间段，因为它属于始于20世纪80年代中叶之后的“后新时期”的范围。[14] 其次，三部影片都可看作文艺片，有较强的艺术性。最后，也是最重要的一点就是主人公都面临元语言冲突带来的个体身份选择的困惑，在深度模式上具有相似性。
元语言大致可以分为三种：文本本身的自携元语言、社会文化的语境元语言以及阐释主体的能力元语言。[15] 其中，语境元语言是元语言因素最主要来源[16]，能力元语言来自阐释者的社会性成长经历[17]。从存在符号学角度来看，能力元语言这一块还有很大的挖掘空间。个人能力元语言是如何形成的？为什么不同的主体对相同的符号情境的理解、反应大不一样？这里就存在着一个符号主体的“内在”自我如何接受、转换并传达“外在”符号信息的问题。这实际上已经关系到存在符号学的研究范围。塔拉斯蒂说，一切内在的东西都努力寻求（被）表述，并反复以设问的形式提醒读者注意：符号有其内在的灵魂吗？答案当然是肯定的。
在一定社会文化中，符号主体的生存模式取决于其对意义的阐释，这种阐释是社会文化语境元语言与个人能力元语言相结合的产物。塔拉斯蒂将语境元语言分为九种类型，认为主体针对不同语境元语言需要选择不同的、相适宜的符码才能避免犯符号学错误。[18]符码的英文单词是“code”，“在符号表意中，控制文本形成时意义植入的规则，控制解释时意义重建的规则，都称为符码”[19]。而“元语言就是符码的集合”[20]。因此，“讨论解释的标准规律，往往用元语言这个术语，而不称为‘符码问题’”[21]。本文选择的三位行动主体，都面临着语境元语言冲突而形成的阐释漩涡，他们各自的能力元语言又决定了各自的人生结局。
三
元语言冲突在《无间道》中表现为正义与邪恶两套系统给陈永仁带来的困境。身为黑方卧底的陈永仁在这个困境中面临一个身份认同问题，即我是谁。在陈永仁自己看来，他是警察，这个好人的身份毫无疑问，但需要他者的证明，然后由代表正义的警察系统来裁决或评判。而问题就出在评价体系本身，即元语言本身。这个评价体系后面的集团主体被陈永仁的表象——黑帮中的一员，蒙蔽了。这是一个非本真（inauthentic）符号。在符号学中，本真的与非本真的、能指与所指以及显现的和内在的这三组概念可以并置。本真的意味着拥有一个意义、内容、所指的事物；而非本真的指那些没有内容、仅在现实表面移动的事物。[22]本真的事物相当于格雷马斯的“to be”[23]，而非本真的事物相当于“to appear”[24]。即在陈永仁的身份符号中，罪犯的身份是伪装的，警察的身份才是真实的。陈永仁所要做的就是要去掉非本真符号而让本真符号得以显现。但这个过程十分艰难，遭遇到了来自黑方派遣的卧底刘建明的阻挠，因此对陈永仁欲求与自己所需价值对象的结合形成一定的阻力（resistance）。这个阻力，表面上看由刘建明个人施加，实际上阻力最终是陈永仁所力求皈依和刘建明所利用的警察体制所赋予，即警察元语言所赋予。电影中二号男主角刘建明也是一个有着矛盾身份的主体，他的显现身份为警察，这也是一个非本真符号，而他的隐藏的真实身份却是罪犯。刘建明与陈永仁，两个人有着相反的角色，错位的人生，却都面临着同样尴尬的困境。陈永仁欲求的价值对象也是刘建明所欲求的，但双方从客观上都成了对方追求价值对象的阻力。而正是无法同时在一个层面显现的两种语境元语言——警察和罪犯——预先给予了他们不同的意义阐述方式。结局以陈永仁的牺牲告终。真实的警察输给了假冒的警察，而后者借以杀人的工具却是警察元语言。陈永仁悲剧的根本原因是警方元语言的内部系统出现了背叛因素。而陈永仁个人能力元语言是比较强的，所以他焦虑但不迷惘，主体“意志”相当坚定；但阻力过大，陈永仁虽然完成了证明自我身份的任务，却也付出了生命的代价。可见，意识形态元语言所犯下的错误有时候是个人能力所无法挽回的，尤其当个体主体是生活中平常的小人物的时候。与《无间道》类似的影片，还有冯小刚的电影《集结号》，它比《无间道》晚四年出现，却延续了寻找身份的主题。电影主人公谷子地要找回的不仅仅是自我个体的身份，而是整个九连牺牲了的47名战友的身份及荣誉。寻找过程的困难及时间长度，更是非常人所能忍受。
《无间道》中，陈永仁的生存行动可以用塔拉斯蒂的“此在-生存”模式来分析。概括说来，存在符号学的理论基础主要有两个方面。一方面是对两个基本范畴——此在和超越的重新解释和运用。另一方面是将存在主义哲学（包括康德、黑格尔）关于主体的理论思考与格雷马斯的符号方阵结合，形成塔拉斯蒂独创的主体符号方阵。本文主要用到第一个理论模式。这个模式构成了“符号主体”生存、行动和反应的世界。
这个理论模式认为，主体生活在世界上瞥见并追求超越，因为他体验到纯粹“此在”的世界是不充实的。“此在”（Dasein），“主要指某种确定的存在物，即存在于某一特定时空中的东西”[25]。海德格尔用这个词特指人这种不断超出自身的存在者。按照字面上的意思就是“我在那里”，塔拉斯蒂认为这是海德格尔的本意，而在存在符号学中，他认为此在也包括其他主体和对象。此在是作为主体生活的世界，由其他主体和对象所包围，那些对象是主体试图接近的对象。主体与对象结合的欲望，或者主体与对象分离的欲望，被认为是符号过程最初的动力。
符号的产生“需要”这个符号的意义的缺席。符号是意义的缺失而造成的（虚拟）的欲望。也就是说符号行为的起始点是个人对于意义的渴求，即“每个人都有对于自己和他人变得有意义、富有意义的欲望和被理解的欲望”[26]。而这些意义是人本来的此在不具备的。那么人为什么要追求意义呢？这是由于此在世界的不完满和人对不完满的此在所不满意而产生的对超越的渴求。“超越”是存在符号学的本质概念。超越行为是人们获取意义的方式。
塔拉斯蒂借鉴的是萨特对超越所作的解释。萨特说：“……人总是投身到自己的前方，不管是从空间的意义还是时间的意义上讲都是如此。如果人们把这种精神所特有的可以超出自身、超出一切事物、逃脱自身以抛到远处、抛到自身以外任意什么地方而又成为在别处的属性叫做超越性的话，那么面貌的意义，就是成为可以看见的超越。”[27]萨特认为，人具有自我虚无化的能力，而这种凭借他人可能不断地超出自身，而且在虚无中永远不可能得到或停止他的本质的运动，称作超越性。[28]塔拉斯蒂认为主体通过两项行为达到超越，即否定和肯定。[29]
什么是否定呢？
萨特将存在分为两种：“自在的存在”和“自为的存在”。[30]“自在的存在”既不是肯定，又不是否定，它超越于否定和肯定这两者之上，它本身是充实的、绝对的，因此从“自在存在”引不出否定。那么否定源于何处呢？萨特认为，否定源于提问。意识可以对存在发问。提问是人的一种有意义的态度。而任何问题都包含了否定的可能性，于是存在着一种否定回答的永恒的、客观的可能性。由否定又引出了非存在。也就是说，否定是意识主体所特有的生存态度，通过否定，意识主体实现了从非存在到虚无的超越。
否定是朝向空虚的飞跃，萨特经常详尽地描述它，描述对于虚无的体验。在这次飞跃之后，主体回到他的世界，只是为了体验他的对象，那些对象失去了先前的一些意义。但是，主体不再停留在由他与空虚相遇而引发的存在主义焦虑之中。而是，他走向另一种经验，这是一种与最初相反的性质。在这个经验中，主体意识到充满意义的普遍性，当主体第二次回到此在世界并且创造出符号时，这些符号在反映出主体通过超越之旅的意义上是存在的。[31]
关于“肯定”的超越，塔拉斯蒂实际上借鉴了德国存在哲学家雅思贝斯哲学化三阶段的说法：朝向世界、阐明生存和形而上学。[32]根据雅思贝斯的观点，人们由于对纯粹此在世界的不满而假设了超越的概念。在此在世界，一切事物都是不完善的及易朽的，正是这种缺乏，成为主体追求超越的内在动力。塔拉斯蒂认为，运用雅思贝斯的理论，可以断言大多数所谓的经典符号学都是这样来研究此在世界的，即经典符号学的研究可以看作是“朝向世界的符号学”。“朝向世界”大概可以理解为将事物客体化、对象化，那么“朝向世界”的符号学则指研究对象和文本的符号学，包括那些将主体、思想和行为理解成文本和符号的符号学。在此意义上，皮尔斯和索绪尔以及那些将符号等同于交往的符号学研究者一样属于此类。那么在“朝向世界”的符号学研究中，存在则是作为一种边缘的符号学问题而出现，也没有关于超越的理论。根据塔拉斯蒂的观点，似乎只有克里斯苔娃和巴尔特的符号学研究从朝向世界和此在的分析转向了阐明存在。
由此可见，存在符号学要把形而上学式的超越列为研究的对象，正是它的开创意义所在。在塔拉斯蒂看来，存在符号学理论中的“超越”不同于逻辑分析哲学家所说的“可能世界”。其次，存在符号学的“超越”总是与此在和生存相联系。
主体从他对此在的超越——否定中返回，他从新的观点来看此在。这时候，主体发现此在世界的许多对象都失去了意义，且那些意义也已经被证明只是虚假的。但是，新的存在体验为那些保留它们意义的对象提供了新的丰富内容。这个时候，主体作为一个“符号的自我”而重生了。之后，主体的运动继续前进，接下来是超越的第二个行为。他遇到了虚无的对立面——普遍，它是充满意义的，但是却以某种超个体的方式，独立于他自己的意义行为之外。这种行为被称作肯定。塔拉斯蒂认为，当主体第二次回到此在的世界并且创造出符号时，这些符号在反映出主体通过超越之旅的意义上是存在的。
在《无间道》中，对陈永仁和刘建明来说最有意义的欲望便是想做个好人，过一般的好人所过的生活，也就是正常人的生活。这个欲望是由他们原本的生存当中“正常人”生活（好人）意义的缺乏而产生的。陈永仁本是黑社会老大倪坤的儿子，这层关系使得成绩优异的他无法从警校顺利毕业。但他自己却不甘心，因为他有要当警察、做好人的强烈欲望。所以第一步，他要反叛此在。黄思诚警司利用了他与黑社会的这层关系派他充当黑帮的卧底，待完成任务通过考验之后，便可恢复他的警察身份。于是从黑帮老大的儿子到黑帮卧底，陈永仁开始了第一项超越的行动：否定。当陈永仁从对此在的超越——否定中返回他的此在时，他以新的观点来看此在。即他已经认为自己是警察，是好人。他的第二个超越行为就是要“肯定”自己的警察身份，但事实上，他一直未成功，直到死去，由身份引发的焦虑到最后以死亡的方式终结。最后，他终于以生命的代价赢得了“符号”的胜利。
四
而《色·戒》同样讲述了一个关于“卧底”的故事。当《无间道》中的“卧底”换成了年轻单纯的女大学生时，她又将面临怎样的诱惑和困境？在这场名为爱情游戏实为政治阴谋的角逐中，年轻单纯的王佳芝不敌老谋深算的政治
王佳芝的困境是政治元语言与爱情元语言所形成的意义冲突，也可以说是理性与情感的冲突。依据个人的能力元语言，她选择了情感，放逐了理智，当然也就在这场“卧底”的任务中败下阵来。
李安在电影中对王佳芝的身世有过简略介绍。王佳芝母亲去世，父亲带走了弟弟，却把她一个人留在了大陆。因此，在被父亲坚决抛弃的情况下，“她参加暗杀的爱国行动只不过是为了摆脱被抛弃的焦虑以及自身无意义的恐惧感”[33]。因此，按照塔拉斯蒂的“此在-生存”模式，王佳芝加入邝裕民等人组织的“青年暗杀团”是佳芝反抗此在、对抗虚无的第一次超越运动，即否定的运动。这种超越的运动源于舞台表演的激情，即对革命的幻想。但革命的神圣使命并没有刻入她的灵魂，她对革命的“热情”和追随，无疑是肤浅的；与其说是革命影响了她，不如说是她内心深处的激情盲目地将“革命”召唤成她的自我投射之处；她的第二次超越遇到了元语言冲突形成的阐释漩涡。即佳芝应该通过刺杀
于是我们就会明白李安改编的电影《色·戒》中三次关于“性”场面的描写对情节发展和人物心理变化有着多么重要的意义了。电影中有三处很直接的性爱场面描写，每一次都不是重复，每一次对人物性格的发展以及人物内心活动的揭秘都起到了重要的推进作用。而要想不通过语言就将人物的心理生动地演绎出来是非常难的。性爱实际上属于姿态语，属于前语言领域，是子宫间的书写，是欲望的语言。
外在符号只有通过影响符号主体的内在符号才能化为符号主体的行动——刺杀的力量。而外在符号怎样通过内在符号起作用呢，尤其是当符号主体是女性的时候？通过上述引用克里斯苔娃的理论，我们可以知道“身体性”（corporeality）或者子宫间（khora）是符号主体将外在符号转换为内在符号的接收器。如果革命的“要求”或者“命令”能够通过身体存在内化为王佳芝的内心诉求，那么这次“卧底”的任务也许会有另一个结果。当然通过身体存在的途径并非仅指性交，“身体存在”只是一个符号能指，它代表的所指，应该是与理性和秩序相对立的感性或感官愉悦。
五
《色戒》与《无间道》的共同之处在于符号主体都有一个相似的符号身份即“卧底”。所不同的是，“卧底”之于陈永仁来说是非本真符号；且由于主体元语言能力的不同，陈永仁与王佳芝走向了截然不同的结局。陈永仁毕竟经过了专门培训，尽管非真实符号严重影响到主体的内心，使他产生了焦虑，但陈永仁终究没有放弃自己的立场，他的头脑始终保持清醒，“卧底”的任务圆满成功，只是在恢复自己真实符号——警察身份的时候，遇到了来自警方元语言系统内部的阻力。而王佳芝的身份则是游离的，且她与欲望对象——“刺杀”行动的结合受到了来自
程蝶衣的困境是艺术元语言与现实元语言冲突所造成。现实生活是actual world（真实世界），艺术生活则是possible world（可能世界）。这两个世界分别有各自的元语言。程蝶衣从小被卖到京戏班学唱青衣。现实的动荡不安、寂寞孤单与舞台上的相依相守、你情我侬形成鲜明对比，对舞台艺术痴情地流连忘返，也流露出他意识中对现实人生的否定。从现实人生到舞台人生，是他人生的第一次超越。在艺术世界，即舞台上面，程蝶衣扮演的青衣角色是女性，这个符号是他的非本真符号，而现实生活中的程蝶衣本人却是男性，这个才是他的真实符号。从现实到舞台，从男性角色到“女性”角色的转变，这个过程，之于程蝶衣是一个痛苦的流血过程。幼小的程蝶衣，在唱戏的时候，总忘不了自己的男儿身份。因此他老是将“我本是女娇娥，又不是男儿郎”这句戏词，唱成“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，为此他没有少挨师傅的打。有一次，小程蝶衣又犯了同样的错误时，和他一起演戏的段小楼，操起一个烟斗，就往他嘴里捣，一直捣得他嘴里流出鲜血为止。奇怪的是，从此以后，程蝶衣再也没有犯过类似的错误；不仅没有犯过错误，而且毕生都栽进了“女性”的角色无法自拔。上述场景，很多电影评论家都曾对之进行过浓墨重彩的渲染；有评论家认为这幕场景其实类似“强奸”；段小楼在舞台上是演“霸王”的，因此他代表的是纯正阳刚的男性形象。段小楼用“烟斗”捣入程蝶衣嘴里的行为，暗示了这样一个道理：所谓女人，其实是男人强权意志的牺牲品；或者说，“女人”并不是天生的，而是男性欲望或者男性权力意志“强奸”而改变的结果。而只有通过对“身体”的侵犯、破坏或者占有，才能彻底改变一个人的内在思想或曰自我意识。由此可见，“身体”成为外在符号影响和改变内在符号的一个重要接收器。而“身体”在符号学中的作用，是经典符号学长久以来所忽视的一个重要问题，也是“存在符号学”必须重视的一个方面。真正从符号学意义上第一次给予“身体”以重要地位的学者，是法国的现象学存在主义大师莫里斯·梅洛‑庞蒂。受梅洛‑庞蒂的影响和启发，高概的话语符号学也开始朝“身体”现象学转向。塔拉斯蒂的存在符号学，受梵特尼尔的“身体理论”的影响，也看到了“身体”的重要作用，并从女性主义的“身体”学那里借来了重要概念，但缺乏自身对“身体”的理解。电影《色·戒》和《霸王别姬》出色地运用电影表现手段和功能，具体而生动地展现了“身体”在符号由外在向内在转换过程中的绝对重要性。
自那次被“强奸”之后，程蝶衣的自我立即顺利而完美地与舞台上的青衣身份实现认同，甚至达到了水乳交融、人戏不分的境界。程蝶衣与段小楼长期在舞台上演出《霸王别姬》，虞姬和霸王角色定位的长期实践，更加使得程蝶衣对女性角色模仿过程的认同逐渐由外而内，非本真符号通过这种内在化逐渐影响到程蝶衣在现实中对段小楼的性爱依恋，即非本真符号已经逐渐向真实符号转变，或者说外在符号逐渐转变成内在符号。于是舞台表演与个人生命之间的界线开始模糊，给符号主体的意义阐释行为带来了困惑和尴尬，符号主体最终选择在舞台上与角色融为一体，以终结生命的方式完成了对无可奈何的元语言阐释漩涡的回答与选择。这个故事的时间跨度从1928年到1984年，半个多世纪的中国正处于动荡不安的风云变幻之中，从军阀割据到“文革”，个人无法把握自己的命运，传统艺术挣扎沉沦。在这个意义上，程蝶衣之死，不管是殉情还是献身艺术，都象征了“个体生命与宏大历史、艺术与强权政治无法共存的悲剧性”。[35]。
六
赵毅衡指出，阐释漩涡是当代文化意指关系的一大特色，想在文化中追求阐释元语言的单一化已经不再可能。因此程蝶衣的死也标志着追求单一阐释元语言的传统艺术形式或者生活方式的终结。未来的文化，会有更复杂的元语言冲突，符号的阐释行为主体要不段提升自己的能力元语言。塔拉斯蒂也说过，一个开放的情境只有不断需求重新解释符码以及变化符码，对它的阐释才不会枯竭；人们也只有不断地变化才能做出正确的符号意义上的行动。［36］
综上所述，在文化意指系统中，元语言对意义的形成与阐述都有着至关重要的作用；同时符号主体选择的阐述立场也影响到意义的阐释；后者主要取决于符号个体的能力元语言强弱，而塔拉斯蒂的“生存模式”与女性符号诗学概念“身体存在”和“子宫间”理论对符号主体进行意义阐述也有重要作用，一起构成了符号运动的生存轨迹。
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[1][2][19][20][21][36]赵毅衡：《符号学原理与推演》，1、2、224、227、227、244页。南京：南京大学出版社，2011。
[3] 参考李幼蒸：《理论符号学导论》（第3版），64页，北京：中国人民大学出版社，2007。
[4][12][18][22][23][24][25][27][30][32][34] Eero Tarasti, Existential Semiotics. Bloomington: Indiana Univestity Press，2000，p.18，77，8，113，114，114，18，9，19，27.
[5][7][15][16][17] 赵毅衡，陆正兰：《元语言冲突与阐释漩涡》，《文艺研究》2009（3）：5、11、7、7、7页。
[6] 赵毅衡：《文学符号学》，89页，北京：中国文联出版公司，1990。
[8] 学术界关于“元语言冲突”的问题，由赵毅衡、陆正兰在《元语言冲突与阐释漩涡》［《文艺研究》2009（3）］一文中首次提出。在《符号学原理与推演》一书中，赵毅衡进一步谈到了这个问题。“笔者把这种同层次元语言冲突，称为‘阐释漩涡’”。（《符号学原理与推演》，237页）“实际上同层次元语言冲突造成的解释漩涡，在人类文化中极为普遍，只是学界没有注意。迄今为止，无论是在文化学语言学实践中，还是在符号学学理上，还没有人论及这个问题。”（《符号学原理与推演》，237页。）
[9] 埃罗·塔拉斯蒂（Eero Tarasti 1948.9.27—），芬兰籍音乐学者、符号学家，目前是赫尔辛基大学的音乐学教授，担任国际符号学会主席（从2004年开始）。塔拉斯蒂在用符号学方法研究音乐方面获得巨大成功。代表作有《音乐符号学》（1987）、《符号学导论》（1990）、《芬兰符号学》（1991）、《音乐符号学理论》（1994）、《音乐表意方式》（1995）、《存在符号学》（2000）、《价值与符号》（2004）等等。
[10][11]（德）于尔根·哈贝马斯：《后形而上学思想》，曹卫东等译，南京：译林出版社，46页，2001。
[13] Eero Tarasti. What IsExistential Semiotics? From Theory to Application.，《中国符号学研究》，南京师范大学出版社，25~39页，2009。
[14] 关于“新时期”与“后新时期”的划分，可参考张颐武、王宁等人关于“后新时期”大讨论的文章。
[26]（德）海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映等译，生活·读书·新知三联书店出版社，498页，1999。
[28]（法）萨特：《萨特著作集》，法文版，加利马出版社，564页；转引自杜小真：《存在与自由的重负——解读萨特<存在于虚无>》，济南：山东人民出版社，172 页，2002。
[29] 参考杜小真：《存在与自由的重负——解读萨特<存在于虚无>》，济南：山东人民出版社，172 页，2002。
[31]（法）萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，生活·读书·新知三联书店出版社，1987年第1版，2007年第3版，“自在的存在”见21~27页；“自为的存在”见107~142页。
[33] 陈林侠：《消费文化视野中的后政治、性虐待与文化杂交》，《艺术百家》，2008（4）：177页。
[35]艾晓明：《戏古弄今——讨论李碧华的三部传奇小说》，艾晓明编《二十世纪文学与中国妇女》，195页，天津：天津人民出版社， 2008。
颜小芳，广西师范学院新闻传播学院教师 邮编：530001
