布尔迪厄文化符号理论视角下的网络电影
本文在详细概述布尔迪厄文化符号理论的基础上，将该理论置于网络场域中，对布尔迪厄的核心思想“场域–惯习–资本”作进一步的审视和思考。得出：场域边界的模糊迎来了全民进入网络场域的狂欢景观，引发了新的选择元语言危机，使整个文化呈单轴运动；全球化文化演变使个人放弃了选择意义的自由，在文化民粹主义浪潮中成为单轴人；网民借助群选的优势，获取符号资本，寻找自我认同的意义，得到情感上的虚幻满足。以网络电影为例，网络符号危机体现在媒介传播形态对网络电影生成的影响。
一、布尔迪厄文化符号理论产生的思想渊源及当前语境
布尔迪厄文化符号学理论产生于前期现代社会，其典型特征是阶层等级制，至上而下的管理模式，倾向于福柯所说的强制性“全景控制”[1]。布尔迪厄读书时期法国知识界盛行的萨特存在主义（主体哲学），不久后被列维·斯特劳斯等人的结构主义所替代。列维·斯特劳斯的结构主义理论对他的学术思想影响很大。然而，布尔迪厄不满意结构主义的田野作业，因为田野作业过度削弱了主观能动性的发挥，将一切社会和文化都看作结构性的制度和规则的总和，个体行动者只不过是结构的承担者和被动执行者。[2]为此，布尔迪厄寻求实践策略，实践使得客观世界的规则被内化为行动者的习性，习性再生产实践。对布尔迪厄影响较大的还有维特根斯坦。维特根斯坦的语言观强调语言的意义在于语言的使用，根本点在于强调人们如何去使用它们。在此基础上，布尔迪厄提出了实践语言观，强调交流必然与历史、社会条件有关，语言交流必然包含着权力关系，语言交流是文化权力的符号化体现。布尔迪厄的文化理论是立足于当代资本主义社会对马克思的意识形态理论的重构和发展，也是对古典人文主义将文化奉为经典，抽去其历史维度和政治意义的传统观念的突破。[3]
媒体（尤其是电视媒体）作为文化的承载物，其意识形态倾向过于明显，受到布尔迪厄的猛烈批判。[4]他批评媒体对“经济逻辑、商业压力的臣服”，指责其对观众与市场专政，力图为“专家城邦”开拓一个自主的不受记者与媒体逻辑限制的、直接介入政治与文化讨论的传媒空间。[5] 媒体曾一度对他恨之入骨。但随着科学技术尤其是网络技术的发展，结构主义主导的时代快速进入了文化解构主义时期。赛博人理论和内爆理论都是典型的后现代主义的解构思想。“我们已步入了一个‘人机合体’的时代，这个时代使原本恒定的一切界限被逾越，一切似乎颠扑不破的分类原则被打破。”[6]哈拉维在1985年的《赛博宣言：20世纪晚期的科学技术和社会主义的女性主义》中，引用了“赛博人”（cybeorg）这个概念（由“cybernetics”和“organization”取前部分组合而成）。哈拉维把赛博人看作是无性别的有机体，对“赛博人”的定义是，“一个控制有机体，一个机器与生物体的杂合体，一个社会现实的创造物，同时也是一个虚构的创造物”。哈拉维对赛博人的内在含义的理解主要表现在几个方面：首先，从本体论来讲，赛博人模糊了边界，包括人和动物的界限、人和机器的界限、自然与非自然的界限。其次，是赛博人身份的断裂。[7]身份强调的是社会系统运作的整体性、规范性，是人们在日常生活中所扮演的角色，是社会的产物。身份的断裂意味着人们脱离了传统规范的束缚，重新思考自己的定位，身份的断裂是对这种整齐划一的制度规范的质疑和颠覆。哈拉维举出了转基因番茄的例子，它让我们认识到身份的确定是社会活动的结果。赛博人已脱离了原来所属的种群，有着自己的元语言和认识世界的独特方式。与此理论相关的还有鲍德利亚提出的“内爆”概念，他认为，人与自然、技术与人、男与女等已发生内爆，两者界限不再清晰。[8]
网络时代不仅为人们提供技术上的支撑，同时也彻底打乱了人们的生活方式，从根本上瓦解了人们的传统思维方式。网络技术凭借自身优势使网络场域不断变宽，呈扩大化趋势。网络数字技术等先进技术的出现，为人们建构了一个无等级差别的场域。网络世界是有别于现实生活的“拟真世界”，不是对现实生活的原本复制，但是比现实生活来得更“逼真”，是未来世界的“乌托邦”。在这个开放的场域里，个体受到群体、社会等传统规范的制约较少，人们在网上畅所欲言，无须带上精神的镣铐。随之，各种场域间的关系悄然发生改变，尤其是场域内的符号资本的力量威力巨大。而在传统社会等级制度中，政治场域过于强大，其他场域如经济、文化等必须归顺于它。从唐娜·哈拉维的“赛博人”理论中可以得到启发。她对西方传统的“二元论”提出质疑，认为二元论易使一方处于优势地位，另一方则成为其对立面，成为弱势，这种不平衡的分化必然引发统治和被统治之间的矛盾关系。
二、布尔迪厄文化符号理论的核心概念梳理
布尔迪厄文化符号学理论考察的重点是文化与权力的关系：文化在特定的场域下是如何运用资本达到权力控制的目的。因此布尔迪厄文化符号学理论的核心思想是“场域–惯习–资本”，其中符号资本是贯穿文化权力实现的主线。接下来我将详细地厘清这三个概念及其共生关系。
1.场域理论
场域理论是社会心理学的主要理论之一，它起源于19世纪中叶的物理学概念。布尔迪厄受到韦伯的宗教社会学启发，运用场域理论进行实证分析，通过解读法国知识分子领域以及文学场的形成和运作，引起人们对文化背后特定利益系统的关注。布尔迪厄认为，“场域是各种位置之间存在的客观关系的网络，或一个构型（configuration)。”行动者争夺有价值的支配性资源的空间场所是场域的本质特征。场域理论探讨的问题是各位置间的支配、屈从、对应等关系，即行动者争夺合法场所，争夺对场域的支配性价值及评价标准的垄断等。[9]
布尔迪厄认为，在分化社会中，浑然一体的实在世界分化为一个个“各自为政”的可能世界，有着相对的自主，特定的逻辑，然而这些小世界在生成结构上同源，即都遵从支配与被支配的等级结构的作用。运用关系思维理解社会世界中或明确或隐蔽的关系，但这些关系不可被看成是行动者的互动或个人间交互主体性的纽带，而是马克思意义上独立于个人意识和个人意志的客观关系。布尔迪厄强调的“场域”与阿尔都塞的“意识形态国家机器”有很多区别，关键点是“意识形态国家机器”观着眼于从客观主义抽象冷漠的局外视角看待社会结构的共时框架，根据既定的规则程序形成结构内部的运作，一种类似于机器的机械运动。而场域观引进了主动参与、创造性的行动者，行动者在受场域制约的同时，仍然保有改造、建构他的场域的倾向和可能性。[10]
2.惯习
有关“惯习”的构想来源于埃尔文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的《哥特式建筑与经院哲学思想》。埃尔文·潘诺夫斯基发现经院哲学的教育影响着中世纪的时代精神、心智活动，并渗透进当时人们的社会活动、行为规范，甚至鉴赏判断中。他认为“心智习惯”不仅仅在制度、实践和社会关系中传递、渗透，它本身还作为特定条件下的思想、行为的生成图式，一种“形塑习惯”的力量在起作用。[11]布尔迪厄受“心智习惯”和“习惯形塑力量”的启发而提出了“惯习”概念。惯习中寄寓着个人通过教育的社会化过程，浓缩着个体外部的社会地位、生存状况、集体的历史和文化传统。同时习性下意识地形成人的社会实践。故什么样的惯习结构就代表着什么样的思想方式、认知结构和行为模式。
惯习概念体现了社会实践既不是不受社会条件制约的自由选择，也不同于受制于绝对社会规则的被迫性行为。惯习一面是被实践形构的性情结构，同时又作为生成性的建构中的结构，下意识地形成人的社会实践，具有导向实践的功能。行动者和社会世界的信念关系（doxic relation）是理解布尔迪厄的惯习概念的关键。布尔迪厄相信行动者和社会世界存在某种“信念经验”，即“信念是确立于实践，介于惯习和场域之间过程中的直接附着关系，一种源于实践感的，前语言的对世界的想当然想象关系，信念与场域相契合”[12]。因此，信念关系产生归属和拥有的感受，即随之产生文化身份感、社会身份感，在这一关系中介入个人的社会化，从而与社会化的个人融合在一起。
3.符号资本
如果说场域的存在是为了给各种资本的相互竞争、比较和转换提供一个必要的场所，那么，资本的存在就是为了维持场域的正常运作。因为每一个行动者必须拥有一定的资本，取得相应的社会地位，才能参与到特定的场域中，通过场域中的关系网络，同其他行动者进行多种形式的策略性斗争。资本出现的形式主要由经济资本、社会资本和文化资本等构成。经济资本以金钱为符号，以产权为制度化形式；社会资本以社会声誉、头衔为符号，以社会规约为制度化形式；文化资本以作品、文凭、学衔为符号，以学位为制度化形式。资本以三种形态呈现出来：具体形态，即精神和身体的“特就性情”的形式；客观形态是文化商品的形态（图片、书籍、词典等）；体制形态，则是一种被区别对待的客观化形式。[13]
面对资本数量和组成结构的不同，布尔迪厄把社会空间的各个市场中的竞争的资本大体上划分为四类：经济资本、文化资本、社会资本、符号资本。符号资本是布尔迪厄继三大资本之后提出的第四大资本。个人身份感受制于社会位置，使行动者很难真实、超脱地理解现实，往往只能透过位置带来的视域认识现实，这种认识是以“误识”的形式表现出来的。[14]符号资本概念的提出，是为了解释各类资本为被统治者自愿地赞同和认可的误识效应，人们误识了这些资本的占有和积累的任意性。符号资本是有形的“经济资本”被转换和被伪装的形式，符号资本产生适当效应的原因正是因为它掩盖了源自物质性资本形式这一事实，物质性资本同时也是符号资本的各种效应的根本来源。所以，符号资本发生效果的基础，是经济资本在社会空间中不平等分配的事实。但是由于符号资本的合法化效果，社会空间就像被施了魔法，社会成员共同生产和维护不平等的社会结构。
各种资源构成不同形式的资本。每一场域都具有各自占主导性的资本，知识分子场域掌握着文化资本，而权力场域包含政治、经济、社会资本。有多少场域就有多少资本形式，占优势的资本形式决定了场域的特有逻辑，不同场域的特有逻辑往往不可通约。参加场域游戏的行动者，必然携带特定的资本和惯习。一旦进入某一场域参加特定的争夺游戏，就意味着行动者已拥有一张入场券，即具有一种“幻象”，他们对场域的支配性价值、资本、游戏的争夺对象、胜负结果深信不疑，也就是说具有某种信念。在场域中取得合法地位的行动者，同时也获得了场域加诸其上的被掩饰的“符号暴力”、符号资本。符号资本使得行动者在场域的博弈中取得的战利品呈现出合法表象，当社会行动者不假思索地接受和认同这些表象时，符号暴力也就顺当地剥夺个体对真相的思考能力。
三、网络时代对布尔迪厄文化符号理论的再思考：以网络电影为例
后现代性以符号方式管理欲望符号生产，具体操作受控于信息、电子化与数字化。[15]互联网有着与生俱来的开放性、虚拟性、互动性、共享性等特征，这些是有别于传统媒体的本质特征，标志着人类进入后现代社会。现以网络电影为例，探讨在新媒体场域下布尔迪厄文化理论的实践性。对网络现象加以严格界定，似乎是一件费力不讨好的事。如学界对网络电影的界定有以下几种观点：第一种观点，从播放渠道和放映时间进行界定：阿祥定义为5～20分钟、陈思之认为是5～30分钟；第二种观点，从与传统电影的区别尤其是参与性上界定：陆琼认为网络电影参与性极强；第三种观点，从传播渠道和特性上进行界定：张熙娟认为网络电影特指网上发行的电影，重参与性与互动性；第四种观点，从特点和播放方式上进行界定：朱倩、李亦中认为网络电影以网络作为传播渠道，在播放方式上可以选择任意顺序播放，采用一种即时的、互动的、原创的电影呈现方式。王仕勇综合了以上的分类方法，提出第五种观点：网络电影不是传统电影的网络化。网络电影是以网络为最主要发行和播放渠道，以数字文件形式存在的，有一定故事情节，具备草根性、游戏性、整合性等特征，供网络用户观赏和参与的一种新型电影艺术样式。[16]
从以上定义来看，人们还是不能够清晰地划定网络电影、传统电影、视频短片、DV短片等概念之间的严格界限。笔者认为网络电影指的是以网络为主要传输和播放载体，融入电影语言及叙述技巧，为网民提供具有艺术审美价值的视频短片，不包括传统电影的网络版。网络电影不仅兼有网络媒介的特征，且要满足电影的艺术要求。传统电影是网络电影的非数字化形态，网络平台只是传统电影的又一个宣传途径和观看渠道，如搜狐、新浪等门户网站也开通了院线电影频道。网络电影多出现在专业视频网站，如酷6网、56网、优酷网、土豆网、六间房、激动网等。它的呈现形态有别于播客、视频、短片等网络频道，后者多指一些DV的现场实录，没有经过电影语言的加工，不属于网络电影。造成人们对网络电影模糊性认知的主要原因是，网络电影具有传统媒体与新媒体场域间融合的典型性特征，以致人们失去了深入思考和选择的能力。
1.场域边界模糊与单轴运动
布尔迪厄提出“场域”的概念，并明确指出了场域的边界，“场域的边界位于场的效应中止的地方。”[17]参与游戏的人需携带资本入场，很显然，布尔迪厄并不认为全民都有资格参与游戏。电子媒体带给场域前所未有的变化：原先的观众进入了游戏，场域完全成了另一种比赛场地。[18]网民作为网络场域的“节点”，不受国籍、民族、性别等传统身份限制，场域内人人享有平等的符号权力。网络场域不同于现实生活场域在政治、经济、文化等方面的相互制约关系。前期现代社会中，政治场域起主导作用。政治场域采取强制手段对经济场域加以干预，而文化场域也是政治意识形态的集中体现，如学校教育对学生进行政治、文化等意识形态渗透。在网络虚拟世界，各领域边界不再明晰，尤其是政治场域对网络场域的干预最小。在这个无边界的开放网络系统中，政治的强制统治手段是无法施行的，人们身份的隐匿是最有效的防御武器。经济场域受到政治场域的干扰极小，因此网络购物逐渐成为人们的主要日常方式。网络文化场域成为网络大场域下的主要力量，为网民提供个人自由选择的平台。
互联网超越时间和空间的局限，加速了跨文化、跨区域传播，使场域不断扩大，如加大行业间竞争和带来跨领域研究新课题等。同时网络场域边界的模糊带来了一系列文化权力问题。按电影的整个制作流程来分类，电影由导演、制片人、编剧、演员、播放平台（如电影院）等一系列场域组成，每个场域有着明确的分工和界限。在网络电影时代，视频播放平台不仅仅充当播放终端的角色，同时揽下了导演、制片人等角色，形成制播一体化。传统媒体和新媒体合力形成场域间的相互渗透，如中国电影集团和优酷网联手出品的网络电影短片系列《11度青春系列电影》，还有优酷网联手东乐影音和飞利浦打造的微电影短片集《幸福59厘米》等。
网络电影有着宽松的制片环境，促使近年来网络视频短片蓬勃发展，电影场域呈多样化、细分化趋势发展。视频网站中版面分类相当混乱，原因是新事物的大量涌现，远远超出了旧有事物的概念范畴，已超出了人们的认识能力范围。由于视频网站的技术限制和上传规则要求，以及契合网民用零碎化时间收看影片的习惯，片长大多较短。影片制作者将影片截成几个片段，逐次上传到网络组成了一个电影系列，并以分集的形式标示出来。如大连理工大学制作的高清电影《雷子》，由14集组成，每集片长大约5～10分钟。从形式上看接近于传统电视剧的分集播放模式。又如20集的情景剧《毛骗》，每集长达40～50分钟，影片上传者却将它放在“原创电影”一栏，充分说明网民对网络电影和网络剧的分界缺乏清晰的认识。另外，有的视频网站在栏目分布上将DV和原创两栏并行在一起，造成人们对概念认识上的混乱。DV的命名是从影片拍摄所用的媒介来讲，而原创是从影片的内容出发的，两者无法截然分开。
从布尔迪厄文化符号理论的场域理论出发，可以用来解释网络领域涌现出的新现象。传统电影场域，只有那些具有专业技能的人才有资格进入。从文化符号学角度观察后现代社会中人的生存方式，它给个人选择和解释留有较大的余地。网民（尤其是播客群体）大规模地参与网络电影的制作、拍摄到播放等全过程，使网络电影迎来了它的发展鼎盛期。由于符号泛滥的危机，当代人越来越倾向于单轴行为，即放弃选择，放弃聚合轴操作，而这一切源于文化元语言的缺损，源于自我的选择和评价标准的丢失。[19]随之而来的问题是，人们在选择影片时，放弃了自己去选择、甄别影片质量的自由，影片不再是经过思考比较后挑选出来的，而是习惯到影片库搜索评分或点击率高的影片，或依赖网站提供的影片排行榜。
2.惯习与“单轴人”
“单向度的人”是马尔库塞在20世纪中期提出的概念。它产生的背景是发达工业社会，工业机器的一体化流水式作业下造成人的异化，使人失去了生存的自由。[20]而当前社会的异化已更进一步。消费社会已不再满足于物质上的浪费，而是追求符号价值的“符号消费”。消费异化指的是人不得不采用的身份（如符号消费者）把他的自我压迫得变形，使人失去了主体消费能力。[21]以挑选网络影片为例，网络是一个巨大的资源库，影片泛滥成灾已超出了个人选择的能力。人们便自动放弃挑选，或是寻找“替代选择”，或靠现成的组合方式来完成操作。对个人来说，这样直接导致的后果是主体的异化，认识事物缺乏思想的深度，是一个空有躯壳的“单轴人”。
从符号传播过程视角质疑元语言冲突的网络场域受到惯习多大程度上的影响，可以从布尔迪厄对“惯习”的解释中得出。惯习是社会、文化等条件内化的结果，且又运用于实践。布尔迪厄提出“惯习”概念的出发点是人们拥有共同的生活环境，深受群体、社会环境等潜移默化的影响。文化权力的实现是以人们对惯习的认可和接受为前提。网络虚拟世界为人们建造了一个比现实世界更具真实感的场域，其边界是开放的。人们惯习的养成不再仅依靠传统的教育来完成，而是受到多种元语言的冲击，符号传播也随之受到多方干扰。后期现代社会，趋向于在元语言上控制解释方式，文化机制调节的是符号意义，人只是在符号消费的伴随文本网络中“自愿”地站位。[22]网络群体来自于全球的不同区域，有着不同的社会环境，接受着不同的文化教育。如果交流双方处在不同的场域或拥有不同的元语言，传播意图若不能被接收者领悟，就无法达到交流的目的。光靠对个体惯习的灌输无法形成文化控制，传播过程也是极为重要的一环。符号传播过程中包含三种意图，发送者意图、文本意图和接收者意图，只有当三种意图达成一致时，信息才能准确地被传送出去。从符号学的元语言阐释理论可得出：符号发送者和符号接收者除受个人理解能力制约外，还受到符号传送时具体语境的影响。若双方处于不同的元语言系统，单从文本读取信息，读者是难以准确把握符号的全部意义的。因此符号传播者在传播符号时，会受到惯习的影响，但更重要的是了解符号接收者的个人智力水平和所处的语境。这种语境包括所处的环境语境、文本元语言和能力元语言等因素。惯习的形成不仅受到人们所处的社会环境的潜移默化的影响，同时表现在与外界互动时吸收到的外来文化并加以内化。
3.符号资本与身份认同
前现代社会，资本掌握在少数人的手中，其中包括阶层统治者、文化知识分子等精英人士，体现着统治与被统治之间的阶层关系。符号文本选择是一个纵聚合的过程，重挑选，这一过程由少数社会精英完成，大众充当被动接受的角色。布尔迪厄提出的文化符号理论能够洞察文化或艺术现象背后的潜在机制。网络文化代表的是一种草根文化，象征着草根群体的娱乐化狂欢和个性化审美体验。网络媒介场域的开放性使往日被动的受众成为今日场域中最为庞大、最为活跃的群体。在网络虚拟环境中，网络的开放性赋予了网民自由进出网络场域的权利，同时网民拥有自由选择的符号资本，不仅选择轴变宽，而且宽度不断疯长。[23]网民挑选的余地越大，就越看重连接，是一个横组合为主的时代。网络自身的匿名性削弱了政治资本和经济资本的威慑力，网民没有身份、地位、收入等条件的束缚，自由地书写着自己的价值观和审美取向，借助社会资本力量发挥出符号权力。
网民是如何在互动中实现自己的符号权力？关于互动性，纽曼定义为“具有电子媒介化的传播属性，其特点是发送者和接收者对传播过程的控制增加了”。它意味着受众有着更多的自我控制、选择或卷入更丰富的经验。受众交互性包括互联网搜索、电子投票、参与游戏节目等，它强化了受众成员介入、反馈及选择、接近和使用媒介的能力。[24]大众用投票、点击、购买、阅读观看等形式，通过累计数量作为挑选手段，这种遴选主要靠的是连接。群选电影的方式，实是连接，再连接，是组合轴上的连接操作。[25]接下来以网络电影中的受众互动性为例，分别从网络影评、网络投票和影评排行榜等互动方式出发，挖掘互动传播背后的深层文化符号意义。
网络影评是指网民对一部电影的导演、镜头语言、拍摄技术、剧情、演员等要素进行的分析和评论，属于符号的元文本。影评代表着评论者的看法、观点和态度，通过与他者形成的互动，影响着他者对影片的理解和鉴赏。网络评论按内容长短分为长篇评论和短评论。长篇评论大多来自热衷于电影或电影研究的精英群体，如豆瓣的电影讨论小组等。而短评论多是网民观赏影片时的即时感受，有感而发，未作深入地思考，常出现在和电影同一页面的“评论”一栏，文中研究对象主要是短评论。网民的文化背景参差不齐，造成对影片的审美体验莫衷一是。网络电影评论文本符号主要可以概括为以下几个特点：第一，非语言符号使用较多。如，表情符号（哈哈大笑、鼓掌等）、特殊符号（感叹号和省略号）等，这形象地表达出评论者自己对该片的瞬时感受。第二，大量运用反讽等符号修辞手法，如，“这首歌比忐忑还令人忐忑！”网络影评是考察影片影响力的重要指标，而点击率、打分和网络投票等侧重影片受关注的程度，但它们的互动性是传统媒体所不能及的。网民与影片的互动，不仅给人们以文化满足，更重要的是一种自我认同的需要。个人不再是孤独的个体，他们得到的是找到自我的迷醉，是符号意义充实的欢欣，是一种虚幻满足。[26]巨大的全球化文化演变已渗透整个社会，尤其是当娱乐消费代替了生产，文化民粹主义浪潮的涌来史无前例。影评家逐渐失去了聚合选择轴上的应有地位，采取跟风的形式为大众群选造势，最终造成聚合选择轴的倒塌消失，于是整个文化成单轴化运动。需要深度思考的题材已濒临灭绝，文化将丢失历史，留下无文本身份可依的空洞人格。[27]
四、网络电影遭遇的困境及其发展走向
网络时代注重个人的自由选择，没有约定俗称的“语法”，符号大泛滥已到了一个相当大的规模，符号泛滥使我们失去寻找意义的能力与愿望。过分泛滥的符号洪流带来无深度的运作，使“过宽幅回弹窄幅”，使个人失去选择，只有靠现成的组合方式度过人生。一旦放弃选择，我们就失去了存在的意义。[28]但如今电影质量高低的评判标准还仅停留在“眼球数”上，院线电影因商业利益驱使，主要以票房多少衡量一部电影的成功与否。而网络电影主要是靠网络点击率获得人气和知名度，网民海选出的影片，不仅满足了网民的互动需求，增强了网民的自主性，同时满足了网民的心理认同需要。迄今为止网络电影还未出现成熟的评判机制。院线电影为追求高票房收入，一味迎合大众的娱乐趣味，不断降低电影的艺术价值和道德水准。其原因主要在于院线电影的制作成本高，不得不受制于投资方的经济资本压力，以及来自广电总局等政治场域的严格审查和筛选。但近几年来，政府管理部门对资金准入、产品准入、机构准入等方面大大降低门槛。电影事业各项体制的放开，使网络电影的制片模式呈多样化发展，资金主要通过融资的方式解决，主要有个人投资、风险投资、广告投入等多种方式。
由于网络电影市场的竞争非常激烈，要想获得较高的经济回报，网络宣传是必不可少的。虚拟的生存环境是人们的“第二个人生”，网络水军、网络推手等网络亚群体应运而生，网络造假现象严重影响场域的基本游戏规则。这一网络群体的出现并非偶然，主要是由于网民在网络中缺乏自律造成的，对网络媒体包括网络电影的良性发展会带来极大的社会问题。但网络推手陈墨认为，水军成就不了任何一个网络热点事件，他们从来都只是个工具。其实从某种角度看来，这话没错，水军不可能硬生生地制造话题，而是巧妙地利用或迎合公众的趣味，如道德裁判、民族主义、普遍的不信任心理、娱乐化倾向等，在一个常识匮乏的社会，水军的成功并非偶然。有人企图用传统方式来管理网络，如实名制，但这些做法只是枉然。网络场域的多元化、细分化，使我们难以找到一种有效的方式来控制网络。[29]
网络电影如何摆脱这种困境呢？网络电影应充分利用网络技术优势，在电影制作中融入计算机、网络、图像处理、数字压缩等现代先进技术，不断完善网络电影的评判手段和审美标准，在保留网络电影原有风格特征的同时，吸收其他体裁的表现方式。无论数字时代会带来怎样的技术变化，电影的艺术价值是不会改变的，电影中的技术只是为了更好地表现艺术而存在，技术的最终目的始终是为艺术服务的。从媒介技术看，未来电影不再依靠传统媒介手段，减少使用胶片，而是把数字化影片直接连接到电影剧院或个人家庭剧院。网络电影的接收终端不断多样化，如手机电影，主要突出表达的是网络电影便携、快速的传播方式对内容等制作方式带来的重大影响。只有将对生活的发现和感悟与对技术的深刻理解有机结合起来，才能挖掘出新的艺术形式和表现形态。[30]在传统意义上，体裁形式是文本的型文本和文本身份。网络场域模糊且难以辨认，会导致文本身份的不确定性或互文性，这是需要进一步探讨的问题。近年来，数字技术的发展打破了传统体裁上的严格限制，实现了体裁的出位之思，如网络电影借用网络游戏互动的方式，在网络影片制作过程中与网民形成互动。
网络电影属于低成本电影，电影的观看者中，青年群体占大多数，青年群体中又以在校大学生和边缘群体为主，边缘群体包括打工者、农民、骗子、流浪汉等。电影选材主要包括两个方面：一是围绕大学生的学习和感情生活展开，如优酷网举办的大学生电影节。二是描写边缘群体的工作状态和情感走向，如在各大视频网站同步获得高关注度的网络电影《毛骗》、《傻人大牛》等。《毛骗》描写的是一伙青年骗子如何惩恶扬善，重在突出该群体内心世界的孤独和无助，颠覆了对传统骗子的刻板印象。《傻人大牛》讲述的是农村孩子在城市遭受到的种种“骗局”，农村孩子淳朴和善良的形象与现代城市群体冷漠的形象形成了鲜明对比。网络电影的艺术性就在对现实的不断探索、反思中前进。
[1] 赵毅衡：《单轴人：后期现代的符号危机》，《学习与探索》，2010（4）。
[2][3][5][9][10][11][12][13][14] 张意：《文化与符号权力——布尔迪厄的文化社会学导论》，2、6、51、59、71、74、120、129、175页，北京：中国社会科学出版社，2005。
[4] 皮埃尔·布尔迪厄著：《关于电视》，许钧译，沈阳：辽宁教育出版社，2002。
[6] 金惠敏：《消费·赛博客·解域化——自然与文化问题的新语境》，《中国社会科学院研究生院学报》，2007（9）。
[7] 杨艳：《哈拉维女性主义视域下的赛博科学观》，《兰州学刊》，2009（3）。
[8] 鲍德利亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京：南京大学出版社，2000。
[15][17][18][19][21][22][23][25][26][27][28] 赵毅衡：《符号学原理与推演》，372、377、380、381、385、387、388、389、391～392页，南京：南京大学出版社，2011。
[16] 王仕勇：《网络电影概念与特征探析》，《当代传播》，2009。
[20] 赫伯特·马尔库塞著：《单向度的人》，上海：上海译文出版社，2008。
[24] 丹尼斯·麦奎尔著：《受众分析》，刘燕南等译，北京：中国人民大学出版社，2009。
[29] 王小乔：《水淹互联网》，《南方周末》，2010年11月。http://www.infzm.com/content/52791.
[30] 赵鹤玲：《数字技术给电影带来的变革与展望》，河北大学硕士学位论文，2006。
刘吉冬 四川大学文学与新闻学院符号学-传媒学研究中心 邮编：610064
