自此,西方艺术史始终是在“内容”与“形式”的摩擦轨道上行进的。对于艺术自主性与其社会、文化关系的看法分歧,导致了不同的说明理论与探究方法。就相对于“新艺术史”的传统艺术史而言,沃尔夫林、罗杰·弗莱、福西永等人发展了精微的形式分析理论,强调艺术形式的独立自存品质。与之相对,阿比·瓦尔堡及其门生潘诺夫斯基开创了图像学研究,认为某个时期的艺术与这个时期的政治、社会生活和宗教、哲学、文学、科学具有密切的关系,诚如潘诺夫斯基写道:在一件艺术作品中,形式不能与内容分离,色彩、线条、光影、体积与平面的分布,不论在视觉上多么赏心悦目,都必须被理解为承载着多种含义。(注:潘诺夫斯基[erwin panofsky],《视觉艺术的含义》[meaning in the visual arts],penguin, 1970年,p205。)
艺术作品具有直接影响观者的特质,这是西方由来已久的一个美学观念。康德在《判断力批判》中就阐述了纯审美经验。沃尔夫林提出五对相对的概念来分析文艺复兴和巴洛克艺术的形式,前者运用线性[linear]追求清晰而封闭的形式,后者使用涂绘手段[painterly],以混沌的形式塑造开放而有景深感的效果。沃尔夫林生于1864年,死于1945年,其学术高峰正处于西方科学和社会科学宣称发现了各种永恒的自然与人类行为法则的时期。沃尔夫林受此激励而提出了支配艺术风格历史的普遍法则:即早期阶段、古典阶段和巴洛克阶段循环往复的历史规则。他把这个“法则”的效应比喻为一块滚下山坡的石头。他写道:这块滚石“按照山坡的坡度、地面的软硬程度等会呈现相当不同的运动,但是所有这些可能性都遵循一个相同的引力法则”。(注:沃尔夫林,《艺术史的基本概念》[principles of art history: the problem of the development of style in later art],1915年。)左右艺术风格变化的既非艺术家,也非其他社会因素,而是不变的法则。因此,早在其处女作《文艺复兴与巴洛克》中,沃尔夫林就感到可以撰写一部“没有艺术家名字的艺术史”。
形式主义者,不论新旧,都坚信艺术家的生平行状无益于理解其作品。英国画家与批评家罗杰·弗莱十分赞同沃尔夫林的观点。他认为谈论艺术家的生平,分析图像意义和赞助关系都难以解释艺术的力量。艺术作品无法简约为情境。他对当时兴起的精神分析领域特别感冒,因为精神分析意在揭示梦和艺术作品的形式与内容的关系。这种反感加剧了他对艺术内容讨论的厌倦。他宣称,艺术作品与之创造者及其赖以产生的文化没有真正的联系。1912年,他在英国组办了一个法国后印象派画展,震惊了偏爱“老大师”作品的英国观众。他在展览目录里撰文表明了他的观点:“这些艺术家并不致力于表现实际形象的苍白翻版,而是激起对一种新的明确现实的信念。他们并不寻求模仿形式,而是创造形式;不去模仿生活,而是发现生活的对等物……实际上,他们瞄准的不是错觉,而是真实。”(注:《视像与设计》[vision and design],oxford, 1981年。)
这个真实是艺术家创造的具有独立生命的形式。1934年,法国艺术史家福西永[henri focillon]发表了颇受争议的《艺术形式的生命》一书。与弗莱一样,福西永强调艺术作品的自主性,他力辩说,政治、社会和经济条件在决定艺术形式问题上所起的作用微乎其微。他认为,艺术形式是活的实体,依据其材料性质和空间场景而不断发展进化。在《中世纪的西方艺术》一书中,福西永追溯了罗马风和哥特式建筑与雕刻风格的发展,强调技术决定艺术形式的论点。对他来说,肋拱[rib vault]是理解哥特式艺术的关键。“它按照严格的逻辑步骤,一步一步创造了各种附件和技术,而这种附件和技术是产生它(哥特式艺术)自己的建筑和风格所要求的。这个进化的推理过程犹如数学定理证明一样美,一个仅仅是加固的手段,已成为整个风格的开创者。”(注:《西方艺术》[the art of the west],vol. 2, phaidon, p3。)
格林伯格将绘画脱离雕刻性视为艺术史的现代性进程的标志,他的追随者克劳斯把现代艺术史学的希望寄托于驱除“传记性艺术史”[biography as art history]的工作。
1980年,纽约现代艺术博物馆举办了大型毕加索回顾展,在这之后,克劳斯应邀作了题为“以毕加索的名义”的讲座。(注:《以毕加索的名义》[in the name of picasso],in《先锋派的原创性和其他现代主义神话》[the originality of the avant-garde and other modernist myths],cambridge: mit press, 1985年。)在这个讲座中,克劳斯系统地抨击了利用传记材料和其他背景知识解释毕加索立体主义作品的做法,其理由是艺术作品抵制再现特定世界的任务。克劳斯认为,毕加索的立体主义拼贴画,如《酒瓶、玻璃杯和小提琴》等作品,体现的是具有多义性的再现结构,难以简化成传记和历史现象,更不能简化为“明白清楚的指代意义”。这些作品是寓意性的,是建立在一系列无法得出终极答案的类比基础上的,而这种类比又与“成熟与发展”的主题相联系。这类主题在特定的传记读解发生之前就已产生。
符号学是一门现代学科,(注:符号学[semiotics],顾名思义,是一种关于符号[signs]的理论,而符号则是此物指代彼物的标志。例如,窗外的一棵树,可有许多符号表示这个物体。首先是文字“树”,而“树”这个字又是由“木”、“又”、“寸”三个符号组成的符号。画中的一棵“树”是另一种符号,而塑料盆景中的“树”也是一种“树”的符号。符号不但以语言、声音、图像、物象的形式出现,而且也以姿态、甚至观念的形式表示。在哑剧字谜游戏中,参与者如高举双臂,做v形姿势,就可被同伴辨认为“树”的符号,而人们看到窗外的树,在头脑中产生的“树”的思想也是一种符号。虽然任何东西都有可能成为符号,但惟当某物被解释为符号时,才能起符号的作用。)但自古代以来,它就以不同的形式而存在了。现代符号学源于瑞士语言学家索绪尔[ferdinand de saussure]和美国哲学家皮尔斯[charles sanders peirce]。前者认为符号即由两部分构成:一是符号呈现的形式,例如画中的一株树,这称为“能指”[signifier];二是符号再现的观念,如在纸上写出的“树”这个字,这称为“被指”[signified]。“能指”和“被指”的关系是一个表意的过程,“树”这个字可使人联想到真实的树,而见到真实的树,可使人在心目中想到“树”这个字。(注:索绪尔[ferdinand de saussure],《一般语言学教程》[course in general linguistics],london, 1983年。)
皮尔斯认为,符号是一个过程,而索绪尔则认为符号是一种结构。但皮尔斯符号的三个组成部分即再现、解释、对象的无穷生发能力也令人提出这样的疑问:其指号过程何处结束?假如解释一个符号的过程总是激发另一个符号,那么指号过程就可无休止地进行下去。意大利符号学家和小说家埃科[umberto eco]就认为,这种可以无限的方式读解符号文本的观念,与其说是真实可行的,不如说纯然是假说而已。在皮尔斯的基础上,埃科进一步指出,一个符号所产生的可能意义,虽然从理论上说可以是无限的,但在现实中,这些意义受社会和文化上下文的制约。(注:《符号学与语言哲学》[semiotics and the philosophy of language],london, 1984年。)
在符号学中,代码[code]是最基本的东西。代码是在任何社会中流传的符号的复杂体,因此当代符号学家都强调不应孤立地看待符号,应将之视为“符号系统”的组成部分,亦即将符号相互之间联系起来加以解释。美裔俄国语言学家雅各布森[roman jakobson]强调指出,符号的产生与解释有赖于代码的存在,有赖于交流的惯例。(注:《结论:语言学与诗学》" closing statement: linguistics and poetics" , in thomas sebeok, ed. 《语言的风格》[style in language],cambridge, ma, 1960年。)一个符号的意义是由所处某种情境的代码所决定的,亦即代码提供参照系,而符号在这参照系之中产生意义。从符号学的角度解释一个文本,读解一个图像,涉及到将之与相关的代码联系起来的过程。
皮尔斯和索绪尔先于艺术史家就认识到,符号学可以成为解释艺术的卓有成效的方法。1934年,捷克语言学家穆卡罗夫斯基[jan mukarovsky]发表了“作为符号学事实的艺术”一文,指出“艺术作品具有符号的特征”。他运用索绪尔的方法,分析视觉艺术。然而,索绪尔将“能指”与“被指”区别开来,穆卡罗夫斯基在“感官可感知的有效事物”与“存在于整个集体意识中的审美对象”之间划了分界。1960年,法国哲学家梅洛-蓬蒂[maurice merleau-ponty]发表了《符号》一书,将索绪尔的模式运用于知觉现象学研究。由于绘画是由符号(依据语言般的“句法或逻辑”组合而成的符号)构成,所以梅洛-蓬蒂把绘画与语言相联系。巴特的《符号学的成分》[elements of semiology](1964年)影响巨大,使用索绪尔方法研究广告之类的通俗图像。
随着“新艺术史”的兴起,人们开始怀疑图像学方法的有效性。艺术作品并非是艺术家向观者传送的信息包裹,而是一种可以无数方式读解或误读的复杂文本。由此,他们强调观者和社会情境在塑造艺术作品上的作用。图像学分析与形式分析一起,成为新艺术史家攻击的首要对象,他们认为这类分析不但有很大的局限性,而且拘泥于描述性。此处,必须指出的是,新艺术史家批评的不是潘诺夫斯基本人,而是那些缺乏技巧的追随者;他们滥用潘氏的方法,随意地从图像中读出象征含义。t. j. 克拉克将这些人戏称为“主题追猎者”[theme chasers]。阿尔珀斯[svetlana alpers]公开否定图像学所赖以成立的理论假说,认为视觉象征符号并非必然具有含义,并非一定表达意义。即便如此,1999年她亲口对我说,她重读了潘诺夫斯基的《视觉艺术的含义》,从中获得了新的启示。
新艺术史家对艺术史的理论假说、方法和目的进行了重新思考。在这个批评范围内,阿尔珀斯和其他一些学者觉得,潘诺夫斯基的方法是为研究文艺复兴时期的艺术而发展起来的,而且它也是最适合于文艺复兴艺术研究的方法。但如果不加区分地使用这种方法,就会使人误解文艺复兴艺术为制像提供了一个普遍有效的模式。有些尼德兰艺术史家曾错误地运用图像学方法,从描绘日常生活的风俗画中读解充满象征意义的寓意。阿尔珀斯在《描绘的艺术:17世纪的荷兰艺术》[the art of describing: dutch art in the seventeenth century]中提出,荷兰艺术有别于意大利艺术,它并不注重叙述与象征。荷兰画家是尼德兰特有的视觉文化的参与者,将对日常生活的详细描绘视为了解世界的方式,而非传达隐含其中的道德信息的手段。她认为,绘画和其他视觉材料产物诸如地图、镜片和镜子一样,属于独特的荷兰视觉文化的表现形式。
性,符号不是“封闭的”,互不连接的微小的意义单元,而是更大的上下文的组成部分。她发展了符号交织的观念,以探究文本或符号互相指涉的方式。她将文本放在两条轴线上:横轴线把文本与另外的文本联系起来。共享的代码把两个轴线合成一体,因为,按照克里斯特瓦,“每一个文本从一开始就处于将宇宙强加于文本的其他话语的权限之内。”它有赖于符号的创造者和解释者去激活这种联系。在后结构主义与后现代思想中,“交织性”成为极端重要的观念。(注:《语言的欲望:文学与艺术的符号学取向》[desire in language: a semiotic approach to literature and art],new york, 1980年。)
马兰指出,除了这幅画的物质存在,除了我们正在观看这幅作品这一事实之外,图像本身丝毫没有告诉我们有关它的传递和接收方面的情况。画中虽有一个人物的视线射向画外,但全画并非诉诸观者,作为观者,我们仅仅看到画中人物各行其是,他们仿佛并不需要我们而演绎其故事。此画以如此方式掩盖了其“发音”结构,然而,奇妙的是,掩饰其发音结构及其作为再现的外观恰恰是该画的主题。牧羊人在墓碑上辨认“我也在阿卡迪亚”[et in arcadia ego]的字样,辨认以一种没有确定答案的方式诉诸牧羊人的字句,因为句中缺少动词,i too in arcadia是拉丁原文的字面翻译。(注:《走向视觉艺术的读解理论:普桑的“阿卡迪亚牧羊人”》[towards a theory of reading in the visual arts: poussin’ s’ the arcadian shepherds’ ]。)马兰的读解,涉及到微妙的文本与视觉分析,显示了雅各布森模式即传达作为绘画主题的威力,在此,画家或观者取代了建构这一模式的语言学家的位置。马兰的论文在两个方面提示我们:理论并非是简单的,理论不但可以用于解释艺术,而且对艺术的解释能改变我们对理论的理解。
图像与文本的关系是一个古老的问题。亚里士多德论述诗歌与绘画的平行关系。荷拉斯的名言“诗如画”更是建立了它们的姊妹关系。在西方历史上,关于图像与语言的关系的争论,可谓是一场“符号之战”。所以,米切尔[w. j. t. mitchell]将图像与语词喻作说不同语言的两个国度,但它们之间保持着一个漫长的交流与接触的关系。他的意思是既不要打破它们的国界,也不要加强它们的区分,而是保持它们之间的交流永不中断。因为作为解释的过程,视觉再现与言词表达有其各自的形式特性,即使它们通过先前的艺术实践和社会、政治上下文而相互关联,情形也是如此。