摘要：优秀的文学作品，无不具有一种打动读者、感染读者的“文学力量”，但是，长期以来，文艺理论界对“文学力量”的问题还缺乏深入的探讨和理论上的解释，本文运用言语行为理论为基础，从新的视角提出“文学语力”概念，并对其构成要素和作用机制做了初步探索，从语言论的角度对“文学力量”这一文学现象做出了理论上的解释。

关键词：文学力量 言语行为 文学语力 规约

 

一

 

高尔基有一段经典文字回忆自己少年时代在阅读福楼拜的小说《一颗纯朴的心》时被深深打动的情景，他说：“我完全被这篇小说迷出了，好象聋了和瞎了一样——我面前的喧嚣的春天的节日，被一个最普通的、没有任何功劳也没有任何过失的村妇——一个厨娘的身姿所遮掩了。很难明白，为什么我所熟悉的一些简单的话，被别人放到描写一个厨娘的‘没有趣味’的一生的小说里去以后，就这样使我激动呢？在这里隐藏着一种不可思议的魔术，我不是捏照，曾经有好几次，我象野人似的，机械地把书页对着光亮反复细看，仿佛想从字里行间找到猜透魔术的方法。”[①]”，它不仅是文学作品产生魅力的重要因素之一，同时也被人们看作是区分和衡量文学作品艺术质量高低的标尺。这就是文学产生的力量，这是文学阅读活动中普遍存在的现象。几乎每一个经历过这样激动、狂喜的阅读体验的读者都感受过文学的这种强大的力量。人们普遍认为，凡是能称为成功或优秀的文学作品，无不具有一种打动读者、感染读者的“文学力量

但是，长期以来，文艺理论界对“文学力量”的问题还缺乏深入的探讨，“文学力量”还没有成为一个独立概念，其作用机制也没有得到深入的考察和理论上的说明。或是语焉不详，或是只能停留在感性的描述上。文论界通常把这种“文学力量”称之为“感染力”，把它归之于是感情对读者产生的重大作用，强调从感情角度来解释这种文学现象。这当然是不错的，因为文学的感染力很大程度上来自人的情感，托尔斯泰给艺术的定义就是从情感出发的，他说“在自己心里唤起体验过的感情,而在唤起这种感情之后,用动作,线条,色彩,声音以及语言所表达的形象把这种感情传达出来,使别人也能体验到同样的感情——这就是艺术活动。”[②]对感染力的认识成为了文艺情感说的重要基础。但是把“文学力量”仅仅归之于感情因素，可能也过于简单化了，因为除了感情，文学作品中其他因素，例如深邃的思想、精细的感觉和华美的文字都可能使读者感受到强大的文学力量。更为重要的是，无论是文学的情感力量、还是文学的思想力量最终都是要通过文字，从字里行间流露出来，因为文学是语言的艺术，上述高尔基和托尔斯泰也都强调了文字和媒介的不可或缺的作用。由于有了文字的媒介，文学产生的情感与日常生活中流露出的自然情感显然具有了一定的距离和差异，鲁迅说过：“我以为感情正浓烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗意’杀掉。”[③]因此，探讨文学力量问题不能笼统地归之于感情因素就了事了，还需要从语言的层面和功能的角度加以说明。

应该说，以往的文学研究也都注意到作家对文学语言种种使用：丰富的词汇、巧妙的搭配、精彩的比喻，整齐的对偶、排比以及叠句、夸张、对比等等手段在产生文学感染力中也所起到了重要作用。但是这些手段和效果主要都是从反映、描述的角度来泛泛谈论文学的感染力的，大多停留在描述的层面上，还不能从理论上准确说明文学语言力量产生根源和机制。其根本原因在于长期以来，文艺理论界还没有找到一种有关语言力量的适宜的理论工具作为探讨问题的基础，才在这个问题上停步不前，无法前行。笔者认为，20世纪后半期兴起的言语行为理论及其提出的“语力”概念为我们从语言论视角准确理解、解释和探讨“文学力量”提供了新的理论根据。

 

二

 

言语行为理论是由英国日常语言学派哲学家约翰·奥斯汀于1955年在哈佛大学提出，后经美国哲学家约翰·塞尔等人的系统阐释和发展形成的一种语言哲学理论，对语言研究产生了重大影响。它改变了索绪尔开创的关注语言自身形式与结构的语言学研究模式，转而考察现实生活中实际使用的语言（即言语）的特征和功能，成为语用学的重要理论之一。奥斯汀发现现实使用的语言首先具有一种“实施行为”（performative），以言行事的功能和特征，简称“施为式”，而不是人们长期以来认为的语言的首要功能是反映和描述外部世界的功能，由此他针对人们在日常生活中通常把言与行，说话与做事看作是分离或对立的习惯看法，从行为的角度创立了言语行为理论，提出“言就是行”、“说话就是做事”，即人们在说话时不仅仅只在说话，同时也在做事，是通过说话在做事，即以言行事、言中有行的新思想。这一新思想改变了人们一直以为的语言只是被动地反映和描述外部世界的观点，强调了语言能够介入现实，改变现实的重要作用，对学术界产生了重大的影响。

语力（force）概念是奥斯汀言语行为理论中的一个关键的范畴，它的全称是言语的以言行事力量（illocutionary force），是和施为功能直接相关的一个概念。奥斯汀是在探讨语词语句意义的时提出这个名词的，他认为语词语句除了具有固定的字面意义外，说话人在特定的语境里说出的一句话还带有完成某个交往行为时的某种“力量”，这个力量就是语力。[④]它是说话人真实意图的体现。例如“这屋子太热！”从字面上看只是一种描述，但是真实的意思也可能是说话人要求打开窗户的发出的一个“请求”，这句话的真实意义要根据具体的语境来确定说话人的真实意图来确定。显然在现实生活中，人们使用语言，其表达的真实含义往往与语言字面意义有所差别，奥斯汀提出语力概念正是针对这一现象提出的。瓦维克·斯林指出：“语力导致了一种不对称的现象：施为式不仅具有指涉其陈述行为自身的自我指涉性，它还能生产出一部分超出该陈述纯粹的语言意义之外的剩余意义。”[⑤]值得注意的是，语力不仅仅是指具有字面意义之外的言外之意，更重要的它还具有一种动态的促使人去做事和行动，以介入和改变现实的功能，如上例，说话人有请求听话人去打开窗的行为要求，从而改变现实状况，语力是注重实践的，因而它不是指静态的言外之意，而是指动态的言外之力。这是语力概念与言外之意的根本区别。

由于奥斯汀最终认识到所有的言语都具有施为性功能，因而正如他的继承者塞尔所指出的那样，不存在不带语力的句子，所以文学话语作为作家以词做事的特殊方式同样具有某种语力，这是完全成立的，我们可以称之为文学语力。众所周知，在中外文论中，人们很早就注意到“言外之意”是文学话语的重要特征和标志，追求文学话语和作品的“韵外之致”、“味外之旨”以及“复义”、“朦胧”等特征一向是文学话语和作品追求的审美效果。但是“言外之意”只谈静态的“意”是不够的，文学话语与作品更为重要的是具有一种打动读者的“力量”，这一现象可能只有从文学语力范畴着手，才能达到有效的解释。

文学语力作为一个范畴，其自身构成要素有哪些呢？根据塞尔和范德维肯的研究，语力概念由7种要素构成，[⑥]它也同样适合于文学语力：1话语施事行为意图，语力的概念是用来说明说话人意图的，文学语力同样也是说明作家以词做事的意图，作家的创作是有意图的行为，或言志抒情，或寄托腹心、或认知世界。作家创作意图不同，表现出的语力自然不同。意图是文学语力最重要的因素之一。2施事意图的力度，即作家以词做事，在实现其意图中所体现出来的力量强弱。读者很容易从作品中体验到其情感的强烈淡薄、思想的深刻与否。这种力度往往与作家对生活的体验、认识和提炼的深度和广度与关。3实施施为方式的方式，即作家在以词做事过程中根据意图选择适当的文体、风格、修辞乃至字词、句子来实现其意图的方式。新颖、鲜活、奇特和陌生化的表现方式体现出不同的文学语。4命题内容条件，语力总是与描述表达的内容紧密联系在一起的，塞尔就以一个典型的逻辑形式F（P）来表示这个意思，其中F代表“语力”，P则代表了命题内容。他强调说话的内容总是伴有一定的语力出现的。哈贝马斯则称之为“言语的双重结构”，认为所有的言语行为都包含了描述性和施为性两种不可截然分开的成分。因而语力要受到表述内容的影响，它并不是与任何的命题内容都能结合的，文学语力也与它表述的内容有密切的联系，例如悲剧和喜剧所产生的文学语力、文学力量显然与其表述的内容有紧密的联系。5前提条件，即作家在实施言语行为中预先假定成立的条件，例如对隐含读者和未来阅读语境的设想和期待，这些都可能在作品中体现出来。它直接关系到语力能否对读者和语境发挥影响作用。6真诚条件，即作家在完成言语行为中体现出的相应的心理状态，作家的内心体验，其真诚与否直接影响文学语力所表达的审美效果。不故弄玄虚，不装模作样，自然流露的真诚态度是最易打动人的。7真诚条件的力度，即作家表达内心体验力量的强弱，集中分散程度，读者能够通过作品直接感受到作家的真诚态度的真假与强弱，它往往影响作品的语力和文学力量的效果。

上述这些要素表明，文学语力是由多方面因素构成的，这表明了文学力量的复杂性和多因素性。综合观之，文学语力主要与作家的创作意图、语言形式及语体风格、阅读语境的期待三个方面直接联系，以往文论界只单从某一个方面，如感情意图或语言形式方面来解释文学力量显然过于单一，是不全面的。

 

 

三

 

文学语力是究竟是如何发生作用的？它的作用机制是如何发挥的？以往理论界往往强调感情的力量，但是感情机制是如何发挥作用的，文论界对这个方面的研究往往语焉不详，通常是把文学力量看作是一种能够在顷刻间感动读者的带有直觉和神秘色彩的感染力，大多停留在对这种感染力效果外部感性的描述上，这背后其实强调了人在感情上具有某种“共同感”，而文学力量，正如托尔斯泰所说的那样，就是通过这种“共同感”唤起他人内心体验过的感情，引起一种内在的响应和心灵的共鸣。

言语行为理论则提供了另一条解释的思路，它不是从主体的情感角度，而是从语言使用的规约规则方面来阐述语言力量问题的。从文学语力的角度看，文学语力不是静态的，而是具有介入现实、影响现实的作用，文学语力要发挥作用，体现出文学力量，关键是让文学话语实现在现实语境下的以言取效的后果。而要做到这一点，言语行为理论认为这主要要受到现实语境规约的作用。言语行为理论对现实的理解很有特色，它不是把现实当作一个主体之外，静态存在的事物，而是从人的活动以及所要受到的规约影响的角度来把握的，这里的规约应该从最广义上来理解，从人为制定的制度、法规到生活中各种不成文的习俗、惯例、成规、约定等都包括在内。由于现实是人的行为活动构成的，而人的行为，包括言语行为在各种语境中，例如在法庭、婚礼、仪式、遗嘱等言语环境中都要受到各种规约、习俗的制约，因此，这就是说人的行为，包括说话并不都是可以随意而说的，在什么语境说什么话，做那些言语行为，都是一种受规约支配的言语活动。文学活动也不例外。文学话语的力量的体现和发挥作用同样是要受到规约的影响。

那么文学话语的力量具体是如何体现出来的？ 桑地·彼特瑞在分析奥斯汀在“如何以词做事”中所举的四个著名的以言行事例子时发现，最后一个遗嘱例子与前三个，即婚礼、打赌和给船命名例子不同，前三个以言行事行为是口头言语行为，能够立刻能产生效果，而“我把我的表遗赠给我的兄弟”这个例子，只有等说话人死了，不在场了，才能产生以言行事效果，这是一个是典型的书面言语行为，“很清楚，文本与遗嘱是相似的”，文学作品对读者发生影响和作用时，作者显然是缺失的，不在场的。彼特瑞指出，虽然当遗嘱生效时，立遗嘱的人已经不在，但是遗嘱仍然按照社会遵循的规约依然发生作用，只有当社会发生变动，例如一场社会革命，禁止把私有财产合法化，规定个人遗产不应遗赠私人而应捐赠国家，那么这个言语行为的意义才是空洞的，话语的力量是不产生作用和影响的。这就是说，是规约的权力，通过规约的形式让缺席的作者与读者发生作用，让话语产生力量的。彼特瑞指出：“奥斯汀提出的并不是说话人行为理论而是言语行为理论，说话人不在场也足够能显示出说话人在场”，“关键不是谁在那里说话，而是如何做事。”“话做什么不是依赖于说话人而是规约的语境，文学的内部与外部，说话人的真正在场都是与以言行事不相关的，关键是规约在实施，发生作用。”[⑦]量和文学力量来自背后变迁的社会规约，审美品位和情感的认同。这说明，文学语力和文学力量发生作用是由其社会和文化规约语境决定的，文学语力和文学力量一直显示出集体共同接受和认同东西，“共同的确认是关键”，“话语的力量来自集体接受，永远不可能是单独个人的行为。”[⑧]读者阅读作品，理解其意义，认识和体会到话语的力量都是依照社会规约的规则进行的，而不是个人的行为。文学话语产生的力量和文学产生的力量都是由社会规约决定的，这里的社会规约显然包括文化的规约、审美规约和情感认同的规约，它决定一个时期社会共同的审美品位和情感质量，例如中国当代文学和社会从20世纪50、60年代欣赏崇拜江姐、杨子荣之类英雄的文学形象到80年代欣赏乔光朴、李向南之类改革者的形象，再到90年代欣赏“新写实主义”中整天沉浸在世俗的生存状态中的小人物形象，其感动和影响我们的话语力

可以看出，按照言语行为理论的观点，文学力量和文学语力体现和发生作用主要是由社会规约决定的，这不同于传统的从主体感情方面来理解文学力量的方式，它提供了一条新的思路。但是我们还是要问，是否言语行为理论只考察社会规约因素，而把个人主体因素排除在考察范围之外？从形式上看，文学力量毕竟首先是对读者个人的心灵世界和精神世界发生影响和作用的，个人心灵究竟是如何受到文学语力的作用和影响的，或者说社会规约是如何通过个体使文学语力发生作用的，这仍然需要理论上作出解释的。回避这一点，只强调社会规约的作用，就会给人以难以说服的感觉。著名的言语行为批评家普拉特的《意识形态与言语行为理论》一文弥补了这个缺陷，普拉特认为，这个问题首先要涉及到对个人主体的认知和定位的问题，她分析指出，奥斯汀最初的言语行为理论采纳的还是传统的主体观念，它设想每个正常的言语行为后面都存在一个真实的、自我构成的本质的主体，一个男性的“真正的自我”。话语的作用和力量依赖的个人的品质，例如真诚、理性，强调的是个人主义的信仰、欲望、意图和责任。而普拉特认为这是违反言语行为论的根本立场的，因为“孤立的主体忽视了语境的作用”。“事实上，一旦把言语行为中主体作为正常支撑的观点放到一边去，那么很明显，人们总是在或来自一个社会构成的位置上说话的，而且这个位置是经常变化的。在一个言语环境中被许多不同的力量交叉所决定，说自我，发自内心，仅仅只是许多日常变化语境中的一个，人们只在不同的场合中说，是作为一个集体的成员或阶级结构中的一个层次等等。从这个观点上看：一个非本质的，社会构造的说话人主体，语境不是作为背景而是：语境与主体是相互决定，正在进行的。信仰、欲望和意图不是主体的，而是作为一种在语境中起作用的力量。”[⑨]力量通过语言去影响和塑造外部语境。诚如洪堡特说：“心灵是最有力、最敏感、最深刻亦且最富足的内在源泉，他用自己的力量，温暖以及深奥的内蕴浇灌语言，而语言则回应以一些相似的音，以便在他人身上引发相同的情感。”[⑩]活动，可以发现，统一的主体概念已经消失，文学文本不再能显示出是一个个体、一个统一的主体在说话，同样，读者也不是作为一个统一的主体来阅读和接受文本的，读者的心灵世界，他的先见，图式、期待视野这些读者接受理论强调的因素实质都是他自身和所处的语境中各种社会、文化、审美、情感甚至语言等规则规约及力量的反映。在文学作品这个平台上，来自作者、读者、语境的各种复杂的规约力量激烈的交战，相互作用，换言之，文学就是各种意识形态冲突、实践的场所，这种作用的结果就是文学语力和文学力量的体现。以这样的主体观考察文学交往普拉特显然接受并采纳了当代法国哲学驱逐近代主体论的立场，从一种非本质、语境规约和构建主义立场来审视和把握人的主体问题，在这里，主体就不再是一个脱离语境存在的孤立的个体，个人内心的欲望、信仰、意图都不是孤立和先验的，它们既是社会各种规约力量的在个体内心中的体现，同时本身也是作为一种力量而作用于社会语境的。这就是说，人的心灵世界是各种规约交织的场所，它不仅受到外部各种社会规约的侵袭，而且自身也是一种规约的创造

由此可见，文学力量和文学语力实质是社会规约的力量、意识形态的力量的体现，它们不仅体现这些复杂力量，而且本身也作为一种力量影响和作用于读者与现实生活。这正是文学力量的实践性的体现。

以上我们从语言论的角度，从与以往人们习惯强调的情感力量不同的另一条思路对文学力量问题做了初步的理论探索，当然我们希望这两条思路能够最终结合起来，这样才可能对文学力量问题做出完整和科学的解释。但是无论怎样，我们认为“文学语力”范畴的建立是十分必要的，因为文学是语言的艺术，文学的力量最终要由文学话语的力量，即文学语力来施加和体现，文学打动人的思想和感情等因素也必须通过字里行间流露出来，缺少文学语力这个中介，我们不仅无法从理论上准确说明文学力量的运作机制，而且也无法完整地把握和认识文学力量的作用。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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