在当代西方，符号学的发展有两大脉络：一是由索绪尔、皮尔斯分别从语言学和逻辑学发展而来的符号学；二是由卡西尔、苏珊·朗格以文化人类学为出发点的符号学。自古希腊时期，名医希波克拉底将病人的“症候”视为符号以来，有关符号的思想经由柏拉图、亚里斯多德、洛克、莱布尼茨、康德、黑格尔等人的不断阐述，最终在19世纪末20世纪初由瑞士的索绪尔和美国的皮尔斯分别从语言学和逻辑学的角度创立了现代符号学。索绪尔、皮尔斯以及后来的莫里斯等人的思想主要从理论建构层面为符号学的产生及其发展提供了理论支撑。而在索绪尔和皮尔斯之后，维特根斯坦和瑞恰慈、卡西尔和苏珊·朗格、列维‑斯特劳斯和罗兰·巴特又各有所侧重，分别以逻辑符号、情感符号、结构符号为中心，深层次地挖掘了符号学的多重美学内涵，形成了符号学美学。其中，恩斯特·卡西尔和苏珊·朗格将符号学的理论和方法运用到文化形式和艺术形式的研究中。具体说来，卡西尔开创了文化符号哲学，将符号学应用于宗教、神话、艺术、历史等多种文化形式的研究中；而朗格则在卡西尔开创的研究道路上继续探索，她研究的重心是艺术。
朗格认为，艺术是一种“表现性形式”，也是一种“情感的‘图式符号’”[1]，这种“形式”和“情感”与个体生命息息相关。更精确地说，朗格所说的艺术符号只是一种类符号，“表现性形式”这一范畴表明艺术作为符号不同于语言作为符号的独特性，它是朗格美学思想的核心。
一、符号与艺术符号
朗格在《艺术问题》中重点论述了“符号”。她首先承认“语言即符号”，人类与动物的分界线就是语言的分界线，人类也说“动物语言”，言说始于动物行为，但不能反过来认为动物也说人的语言；其次，朗格指出一般语言所构成的仅仅是“逻辑符号体系”，而她真正关心的则是作为“表现符号体系”的艺术，她认为“艺术符号展现的意味不能由话语来释义”[2]，艺术是一种非推论性符号，而语言是一种推论性符号。
艺术符号作为一种“非推论性符号形式”具有特殊的含义，朗格称之为“意味”，用以和推论性符号形式的“意义”相区分。在她看来，推论性符号形式即语言，具有固定的语法规则和代码，而艺术符号则没有固定的表达规则和意义，总是力求突破旧有的框架和期待视野。同时，艺术符号是完整自足的，它“在提供一个以它为本原的世界时，自身带有自己的意义”[3]，它表达自己时就“在自己的行为中实现自己和显示自己。”[4]因此，从根本上讲，作为“非推论性符号形式”的艺术符号是超语言领域的。
由上可知，在艺术符号的界定上，朗格摈弃了索绪尔“能指”和“所指”的二元区分，从而使符号与符号所传递的意义成为一体。这一观点也成为学界争议的焦点。符号作为一种理性的、精确的逻辑语言，它所表达的意义在符号之外，符号所代表的事物和它指示的意义是一一对应的；而艺术是变动不居、丰富多彩的，它拒绝符号的精确对应，其意味就在艺术作品本身。因此，朗格的“艺术符号”概念是否存在内在的矛盾性呢？朗格的研究者戈斯就指出，朗格更重视词语表达的意义与词语的关系，重视不同的词语如何结合以表达同样的意义，这也是艺术符号论被诟病的地方。因为符号指向本身以外的意义，而朗格的艺术符号并不指向自身之外的任何意义，其“意味”就在符号本身。朗格曾在《哲学实践》和《哲学新解》中将符号视为“逻辑类似”，符号的固有性质就是一种抽象性；而在后来的《情感与形式》和《艺术问题》中，朗格在不否认符号具有抽象性的同时又将其看作世界和心灵的中介，是对情感的表现。朗格将看似矛盾的符号与艺术结合在了一起。故此，许多学者都对朗格“符号”概念的双重特性提出了质疑与批评。[5]
事实上，朗格曾一再表示，她的艺术符号是一种表现性形式，是一种类符号，并非真正意义上的语言学和逻辑学上的符号。因此，朗格更倾向于用“表现性形式”代替“艺术符号”的称谓，以避免“艺术符号”这一称谓容易造成的含混与误解。她自己阐述道：
在我的《情感与形式》一书中，我曾称这种表现性的形式为“艺术符号”。这种称号曾引起批评家的一阵大哗，引起这阵大哗的主要原因有下面两个：第一，这些批评家对于我所论述的符号功能的理解其实是一种误解，因为他们把我提出的符号理论同早先出现的那些为人们熟悉的符号理论混为一谈了。结果，他们不是把艺术当成了一种纯粹的语言或语言符号看待，就是把艺术符号混同于艺术中所使用的符号。第二，某些批评家虽然能够理解我的符号理论，但对我使用了“符号”一词颇感不满，因为这个词不容易同目前流行的语义学论文中所使用的“符号”一词区别开来……现在看来，对这二者之间存在着如此之大的区别，确实是我以前没有想到的……对于它，我个人则喜欢用玛莱文·雷德教授在评论《情感与形式》这本书时所使用的术语——“表现性形式”。正如雷德教授所说的，这样一个称号要比“艺术符号”这个称号好得多，这也是我自此之后就一直采用“表现性形式”这个字眼的原因所在。[6]
由上可知，艺术符号就是“表现性形式”。这是朗格面对质疑、修正自己观点后的结果，她将“表现性形式”视为较之“艺术符号”更贴切的表达。朗格进一步解释“表现性形式”时说：
所谓艺术符号，也就是表现性形式，它并不完全等同于我们所熟悉的那种符号，因为它并不传达某种超出了它自身的意义，因而我们不能说它包含着某种意义。它所包含的真正的东西是一种意味，因此，仅仅是从一种特殊的和衍化的意义上说来，我们才称它是一种符号。它并不具有一个真正的符号所具有的全部功能，它所能做到的只是将经验加以客观化或形式化。[7]
综上所述，朗格认为艺术符号（表现性形式）不同于其他符号，它的意味存在并显现于自身。朗格的理论旨在突出艺术的独特性，建立艺术自身的符号系统，这与索绪尔符号学及结构主义符号学有着显著的不同。后者意在建立包括艺术在内的、适用于所有文化形式的符号学，艺术的独特性也就被消解了。
二、“表现性形式”的含义
表现性形式是“一种诉诸视觉、听觉、甚至诉诸想象的知觉形式，一种将人类情感的本质清晰地呈现出来的形式”[8]。朗格的表现性形式是克莱夫·贝尔“有意味的形式”命题的延伸，其深化之处就在于把艺术看作一种符号，把“意味”明确为人类的情感。“表现性形式”和形式、生命、情感、幻象等概念密切相关，具体可以从以下几个维度来理解“表现性形式”。
第一，形式。“表现性形式”中的“形式”是广义上的运用，它既指艺术品的整体外在形状，也可以指艺术品内部的各个要素，更重要的是，它还指一种抽象形式，包括“某种结构、关系或是通过互相依存的因素形成的整体”[9]。这种抽象形式“与人类的情感形式——增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓或微妙的激发，梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致”[10]。在这里，“逻辑的一致”是指艺术形式与情感之间的一致，不是表面上的喜悦或是悲哀，而是在深层结构上的一致，是一种关系的相似。所以，表现性形式中的“形式”又可以称为“逻辑形式”。
同时，艺术的“形式”还必须是生命的形式。艺术形式要成为生命形式需符合如下条件：1.它是动力形式，这意味着它必须是一种变化样式；2.它的结构是有机结构，它的要素并不是独立的部分，而是相互联系的；3.整个系统是由有节奏的活动结合而成的；4.要具有生命形式的规律，即生长和消亡不断交替的辨证的活动规律。总而言之，运动性、有机性、节奏性和规律性是艺术形式必须具有的四个特性，各种形式要素同样具有其中的特性，在朗格看来，只有当某种艺术中的形式与生命的形式相类似时，艺术才能以隐喻的形式表现人类意识，因此可以说，艺术就是用各种各样的手段去创造和加强生命的形式。
第二，情感。早在《哲学新解》里朗格就吸取了“符号逻辑”的思想观念，竭力为美学奠定理性的基础。她后来对音乐、绘画、舞蹈、诗歌等具体艺术门类的分析也沿袭了这一思想。她认为艺术不是情感的“征兆性表现”，而是感觉形式的“符号性表现”，是对人类的“内在生命”的理解。以音乐为例，从符号学的角度看，音乐不是情感的引发和慰藉，它是逻辑的表现，最能表达某种符号性的情感，表达接受者过去不能感觉到或不知道的情绪。因此，“表现性形式”作为一个整体包蕴着情感，整体中的多种形式要素同样也具有“表现性”，也具有情感，如音乐中的音符、线谱、节奏，绘画中的线条、色彩，舞蹈中的姿势，文学中由语言组成的场景、角色、故事情节等等，都体现出了生命情感的特性。可见，朗格不同于传统符号学的地方就在于她赋予了艺术符号深沉的情感内涵，艺术符号因为自身的意味与人类的生命形式达成同构。
第三，幻象。前面提到，朗格从运动性、有机性、节奏性和规律性四个方面来论述生命形式。但对于不具有真实生命的艺术品来说，却只能从隐喻和象征的角度来理解其内在生命的特性。归根到底，艺术品中的生命特性的获得只能依靠“幻象”。幻象是艺术的本质特征，每一门艺术都有一种基本的幻象。幻想所具备的形式构造不是一种实际的存在，而是隐藏在表层物理组合之下的、非物质的、虚幻的、时间或空间结构，“是一种知觉的或想象的整体”[11]。这一整体不是局部的简单的堆砌，而是同时包容又同时展现整体中的各个细节，因此从这个意义上说，幻象整体也就是“有机的形式”和“表现性形式”，是形式包蕴情感的具体体现。艺术幻象“制成的是一种半抽象的，然而又往往是一种独特的和给人以美的感受的表现性形式”[12]。正如前文所说，情感要用形式来表现，形式的目的是表现情感，而具体体现二者的载体就是艺术幻象。因为对于每部艺术作品来说，直接呈现在读者面前的不可能是无形无状的情感，也不可能是与情感同构的抽象形式，直接呈现出来的只能是某种直观的、整体的东西，这就是艺术幻象。它使情感与形式不留痕迹地融合在一起，是艺术创作的最终结果。可见，朗格用幻象标示出艺术和一般符号的本质差异。
同时，朗格又用幻象标示出各艺术门类之间的本质差异。各门艺术的特性产生了各自不同的基本幻象，不同的基本幻象反过来又规定了各门艺术的独特性。例如，视觉艺术的基本幻象是“虚幻的空间”，音乐的基本幻象是“虚幻的时间”，舞蹈的基本幻象是“虚幻的力”，文学的基本幻象是“虚幻的生活”，电影的基本幻象是“虚幻的现在”。这些基本幻象的不同决定了艺术的不同门类和领域。
综上所述，朗格认为“表现性形式”，即艺术符号，是非推论性的，传递着生命和情感的意味。艺术品作为有机结构体，它的各个要素都依附于整体，并与整体构成完整的创造物。幻象就从中展现出来。“意味”是生命的意味，是情感的表现。朗格对“表现性形式”的论述还表明：首先，作为整体的艺术是一种“表现性形式”，各种不同的具体艺术也具有迥异的“表现性形式”。其次，“表现性形式”是从艺术创作、艺术表演和艺术欣赏等多维度对艺术进行观照后得出的范畴，涉及主体、符号、概念和客体。最后，“表现性形式”不仅适用于各门艺术的探讨，还适于对艺术起源形式的分析，如神话和仪式等等。
三、符号的功能
符号的功能体现在两方面：一是符号作为一个要素在“表现性形式”中具有举足轻重的地位，它连接了“表现性形式”的各个层面，使艺术品构成了一个整体；二是“表现性形式”作为一个整体即是一个完整的符号，它将世界、创作者、作品和接受者联系在了一起。
首先，朗格认为研究符号的功能要涉及到“主体”、“符号”、“概念”、“客体”四个范畴。我们知道，索绪尔确立了符号的二元关系，他把符号看成能指和所指的结合；皮尔斯确立了符号的三元关系，分别为符号的表现体、符号所指的对象、符号所表示的意义。朗格对符号的认识与他们基本相似，都意识到符号必须有一个形式，而且这一形式要表达相应的意义。但是，朗格对符号的认识中多了“主体”这一维度。朗格的“主体”包括两方面：一是创造艺术符号的主体，二是符号的主体性。朗格继承了卡西尔“人是符号的动物”的观点，她区分了信号和符号，认为符号是人创造的，而动物拥有的只是信号，人赋予了符号意义，所以符号具有主体性。
其次，符号具有表现功能和赋形功能。符号的功能是表现，是逻辑意义上而非生物学意义上的表现（如哭泣、暴怒、乞怜），而表现功能又源于“赋形”这一符号的原始功用。赋形功能是“将经验构造成某种形象性的东西的功用”[13]，朗格进一步指出：“我是根据赋形功能提出符号概念的，一些概念就是从符号化经验中抽象出来。”[14]正是因为符号能通过其形式“将经验客观地呈现出来供人们观照、逻辑直觉、认识和理解”[15]，艺术作品才能表现人类的情感和主观经验。也只有通过符号的赋形功能，艺术作品才最终成为“表现性形式”。可以说，卡西尔-朗格美学对符号学的独特贡献就在于对主体的关注，尤其是对符号赋形功能的发现，这也是朗格的符号学理论不同于以后法国结构主义符号学的关键。
再次，抽象功能。朗格认为“符号即我们能够用以进行抽象的某种方法”[16]。艺术作品的“表现性”不是指个人的情感宣泄，而是对情感概念的表现，“它所显示的是一种由感知、情绪和那些较为具体的大脑活动痕迹组成的结构，即一种不受个人情绪影响的认识结构”，这是一种抽象的表现，朗格称之为“符号性的标示”，朗格还认为这种抽象的表现正“是艺术品的主要功能，也正是由于这种功能，我才称一件艺术品为一种‘表现性的形式’”[17]。朗格还认为人类依靠直觉对抽象出来的意味进行知觉，艺术中的直觉是一种原始的逻辑经验，它由符号性的形式、符号的功能和符号的意味融会而成，它也是一种符号性的行为。因此，艺术中的抽象虽然也是对某种结构、形式或要素的认识，但与科学中的逻辑推理不同，艺术抽象是一种直觉抽象和表现性抽象，而非逻辑抽象。
最后，符号具有连接功能。朗格区分了艺术符号和艺术中的符号。第一，“表现性形式”由诸多形式要素构成，这些形式要素被称为艺术中的符号。例如绘画中的线条和色彩等等，这些形式要素是不同的符号，彼此交织在一起，任何完整的“表现性形式”都是由这些相互依赖的单个的符号构成的。第二，“表现性形式”一旦作为整体出现，就成为一个单一的艺术符号，先前的各种形式要素便融化在这个单一的符号中了。“表现性形式”作为一个单一的符号时，它将现实世界、创作者、欣赏者连接在一起，以符号为中介构成了一个整体。四者的关系可如下图所示：
上面的循环图表明，“表现性形式”作为一个艺术符号，是现实世界的缩影。艺术作品正是通过可感的表现性形式将世界的面貌呈现出来。创作者对世界的认识逐渐深化，通过将主体的主观经验或内在情感客观化，赋予艺术品表现性形式，最终形成艺术符号。符号不仅成为艺术创造的终极目的，而且在形成符号的同时也完成了“连接”或“逻辑表现”的功能。符号也最终以“意象符号”或“幻象符号”的形式结束。欣赏者则通过表现性形式了解世界和认识世界。此外，符号能引发欣赏者的创造性想象，符号意味的最终实现也要依赖欣赏者创造性的、想象性的审美活动。在这一循环过程中，欣赏者的能动作用被发挥了出来。
四、朗格艺术符号论的理论基础
从朗格对“表现性形式”的论述不难看出，她的艺术文化研究蕴涵着深厚的生命意蕴和情感意蕴。但是，她的理论还是以科学性很强的符号逻辑学为基础的。下面简单谈谈符号学和语义学对她的理论的影响。
首先，符号学基础。早在1942年，朗格就肯定了“符号论是新的哲学时代的新解”。她强调哲学必须立足理性，必须依靠符号，在此之前，索绪尔认为符号学是“一门研究社会生活中符号生命的科学；它将构成社会心理学的一部分，因而也是普通心理学的一部分”[18]。皮尔斯将符号学和逻辑学联系起来。朗格则从哲学层面审视符号论，进一步扩展了符号学的研究范围，她指出：
符号论的一种概念导向逻辑学，它研究理智领域的新问题，因而它产生了对科学的评价和对必然的探索；符号论的另一种概念使我们走向相反的方面——精神病学，它是研究感情、宗教、幻想和除理智以外的任何东西。但二者有共同的核心，即人类的反应是建设性的，而非消极被动的。尽管认识论者和心理学家在符号是什么和它如何发挥功能这些问题上都试图驳倒对方，但二者都认为符号表现是推断过程的核心。[19]
朗格在综合了语言学、逻辑学、心理学之后，赋予了符号论新的含义，她用符号研究艺术，她将艺术的概念作为艺术家情感知识的符号表现，她认为符号本身具有表征性，故此可以进行形式研究和心灵研究。她说：“符号表现的基本思想中含有所有人性问题的核心。其中，蕴涵着一个新的概念——‘心智’，它可以解释生命和意识的问题，而不像传统‘科学方法’那样把问题搞得晦涩不清。”[20]
其次，语义学基础。朗格对“意义”的论述和辨析体现出语义学对她的影响。语义学是对“意义”进行研究的一门学问，把语义学应用于语言学，其核心是研究词语和它所反映的对象之间的关系；把语义学运用到符号学中，其核心是研究符号的意义。朗格在语义学的基础上建构自己的艺术理论，拓展了“意义”的内涵。朗格认为一个词语的意义就是一种功能，这个词语本身具有核心意义，同时，这个词又至少包含了两种事物：这个词语意味的客体和使用这个词语的主体。因此，意义就具有了逻辑和心理两方面的内容：在逻辑上，意义传达一个意思；在心理上，意义指对某人的符号。例如，梵高的名画《农鞋》，我们可以说这个艺术符号指向对人来说的某一客体——具体实在的鞋，也可以说是人用这个符号来表示客体——人从敞口的、沾满泥土的鞋中表现耕种的辛劳、秋日的收获、分娩的痛苦等等。两种表达结果是两种不同层面上的内容：
前者是在逻辑意思上描述意义，后者则是在心灵意思上描述意义。前者把符号作为中心，而后者把主体作为核心。这样，根据把意义视为词语的一种功能而非属性的原则，两种最富有争议的意义——逻辑的和心理的意义——就既有区别，又相互联系。[21]
逻辑的意义和心理的意义彼此联系，造成了艺术符号意义的多样性。正因为意义内涵的丰富，朗格才认为艺术作为符号不能说它具有某种“意义”，只能说它具有某种“意味”。
朗格在研究“意义”内涵的基础上论述了语言的意义。她把语言这种形式归为推论性符号，与以艺术为代表的表现性符号相对。她认为语言中的词语仅仅是引起概念，词语与意义是相分离的，一个词语一旦为人们指示了意义，人们就不再关注这个词语本身了。如一提起“醋”这个词，马上让人联想到吃起来酸酸的那种东西，人们关注和想象的焦点集中于那种“酸酸的东西”以及关于它的经验，而非“醋”这一词语本身了。因此，相同的意义可以通过不同的词语和它们的结合体来表达。朗格认为，艺术语言不同于一般语言的地方就在于艺术语言具有造型作用。例如，文学是通过语言对现实表象的造型能力创造出来的。文学中的词语通过词语的声音和排列组合起了一个词语模式，这些词语模式又形成了环境、情景和记忆，最终将情感形式创造出来。所以，文学的词语不仅具有一般语言的传递功能或文字意义，最重要的是要表达“表象”。
除此之外，朗格还研究了“意义”在原始舞蹈、音乐中的起源和发生，阐释了艺术哲学的“意义”观，兹不详述。总之，朗格的语义学观点是一种泛语义学，她把人类世界中的一切都囊括在符号和意义之下。这些观念也是她所处时代的思想潮流的反映。
结 语
苏珊·朗格的“表现性形式”是其艺术符号论的核心。“表现性形式”是人类的情感符号，它是在符号论指导下诞生，并将符号论运用到艺术文化研究领域的新的理论概念。朗格的艺术符号论企图调和科学主义与人本主义间的矛盾，但它本质上是偏重形式主义的。同时，朗格理论的局限和缺陷也是明显的。她的理论涉及非常广，对传统艺术形式一一论述，甚至还包括当时的新兴艺术——电影。她试图建立一个适合所有具体艺术的理论体系，却并没有圆满地完成。如朗格理论对音乐、绘画论述精深，对建筑和舞蹈也有过人之处，但论述文学则有欠缺，且多限于诗歌分析，但即便是诗的问题连她自己也承认没有圆满解决。朗格企图调和多种文艺理论和文艺思潮，却难免顾此失彼。而且，朗格的理论更多地着眼于艺术作品本身，缺少社会历史研究，因此显得比较封闭。朗格对推论性符号和表象性符号的划分是其理论的特色，为艺术研究提供了一个新的视角，但将符号截然划分为两种符号系统未免绝对化，尤其是朗格对文学语言论述的不足更显出这种绝对化区分的欠缺。也许正因为如此，朗格的艺术符号论算不得符号学的集大成者，而仍处于中间阶段，仍是一种探索中的过渡性理论。
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[1][2][6][7][8][9][11][12][17]苏珊·朗格《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，105、133、121～122、134、107、14、19、33、121页，北京：中国社会科学出版社，1983。
[3][4] 杜夫海纳《美学与哲学》，孙非译，130、111页，北京：中国社会科学出版社， 1985。
[5] 对苏珊·朗格的质疑和批评在西方和中国都从未停止。例如，除了戈斯，奥克绪尔（Auxier）明确指出了朗格理论中“符号”的双重特性。乔治·迪基（George Dickie）对朗格“符号”一语的非传统运用进行了反驳。中国的查常平在《艺术：人的生命情感的象征性形式》中认为“符号语言对于生命情感的表现存在内在的无能”。程小平在《符号论美学：艺术形式的诗学研究》中指出，明确的逻辑理性结构“缺乏创造的弹性，无法从中产生对于艺术的新认识”。吴炫在《论符号美学》中认为朗格没有清晰地区分艺术符号和审美符号，造成了美学符号学、文艺符号学和文化符号学的混淆。
[10][13][14][15][16]苏珊·朗格《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，36、126、126、128、5页，北京：中国社会科学出版社，1986。
[18]索绪尔《普通语言学教程》，高名凯译，38页，北京：商务印书馆，1980。
[19][20][21] Susanne K. Langer，Philosophy in a New Way： a study in the symbolism of reason，rite，and art， Harvard University Press，1957，p.24，25，53.
作者简介：王冠四川大学文学与新闻学院博士研究生邮编610064
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