后现代文本的想象力符号学
作者：林咏 来源：符号学论坛 浏览量：2948 2012-05-31 22:04:40
后现代文本的想象力符号学——
从《冠军早餐》与《百亿万首诗》看后现代“超文本”写作
后现代文学给人的突出印象，往往是其“碎片性”。它的文本往往犹如万花筒，是多元、开放的，似乎由若干不相关联的元素拼贴而成。而为了实现这一效果，作家们借助的手段之一，便是所谓的“超文本写作”。什么是“超文本”的文学作品？在我看来，第一类，实际是语言内部的“超文本”。例如在小说之间，平行地粘贴上许多诸如历史、地理、文学评论乃至自然科学等方面的内容——而后者与前者既无直接关联，亦不相互隶属——或许，将它们称为“超文学文本”还更为恰当。另一类则既包括文本的部分，又包括非文本的部分——既然被称作“超文本”，那么同样，后者与前者，便不能是隶属关系。美国作家冯尼戈特的插图小说《冠军早餐》与法国作家雷蒙·格诺的“条栅诗”《百亿万首诗》可谓这一类型的两个代表——令人感兴趣的是，虽然它们都具有超文本的特性，但实现的途径却大相径庭。
一 《冠军早餐》的“超文本”
配有插图的小说古已有之。不过，传统的插图小说（较早的如1492年版《十日谈》木刻插图本，较近的如《好兵帅克》）与我们要谈到的《冠军早餐》完全不同，它们不具备超文本性。在这些小说中，插图相对正文，不是必不可少的，插图只起一种再现、补充、说明的作用，是正文的附庸。有，固然可以增色添辉；无，也不会伤筋动骨。细心的读者会发现，这一类插图的下方，常常附有一段文字，以作解释、说明之用——正文（的一部分）可直接用于对插图的解释。换言之，插图也可以被看作对正文（的一部分）以图画为形式的再现——插图是对文本的“模仿”。既然插图是可有可无的，甚至不能算做小说不可或缺的一部分，那么它自然就不具有超文本性。
《冠军早餐》与之的区别，在于插图和文本建立了一种平等关系。阐述这种关系之前，我们有必要简单介绍一下这本小说。通常提到一部小说我们总会想到诸如人物、情节等等概念，但《冠军早餐》作为一部黑色幽默小说，其文本就已打破了时空界限与逻辑关联，而是由一个个碎片组成——如果要勉强寻觅出某种可成为情节的东西，大致能发现两条并行相向的线索。德威恩精神逐渐崩溃，屈鲁格则一步步向他的城市靠近，当两人相遇时，小说迎来了结尾：德威恩疯了。但是，这样的归纳是勉强的，它们甚至仅仅占小说篇幅的很小一部分。除此以外，小说还充斥着诸如河狸、酒精分子式、手枪、T恤等等“互不关联”的叙述和评论，当然，这些“杂乱无章”的事物中还包括——插图。
要证明图片不可替代,要证明它与文本是平等关系,最好的方法莫过于“置换”。
1，如果将图片删去，《冠军早餐》还是否完整呢？首先，小说内容变得不完整。前面已提到，传统插图小说中，图片是对正文（的一部分）以图画为形式的再现，既然它的内容在文本中已可以直接找到，那么就算删去，对作品也没有根本影响（例如人民文学出版社1956年版《好兵帅克》是插图本，但译林出版社2001年版《好兵帅克》则去掉了插图。）。而《冠军早餐》中，图文不是一一对应关系，图片不能直接还原为正文的一部分。插图往往遵循以下模式：正文里首先出现“XXX是这个样子的：”或“他看到了XXX”等类似的话语，随后便是一幅插图。不难想象，由于这部分内容完全并且仅仅由图片来表达，如果真把所有图片去掉，那么很多地方就会出现大段大段的空白，读者会一片茫然。这是从小说所传达的信息的角度来说的。
其次，小说的结构也会因此大受影响。以往的插图小说，图、文作者通常并非一人，他们的创作是彼此隔离的。而且，往往是先有文本，后有插图。因此，作者在构思文学作品时，从不同时构思它的插图，也不必事先预留图片的空间（从结构的意义上）——直接的后果就是导致作品的插图游离于作品的结构之外。而《冠军早餐》，图文作者是同一人，冯尼戈特在酝酿小说之时，就已经把插图作为它的一部分纳入了整个结构中了。《冠军早餐》没有线性的结构，但那些看似纷繁的碎片背后，却隐隐连成了一个环——插图往往就扮演了链条的角色：一方面，它能非常直观、生动的完成碎片与碎片的过渡；另一方面，它又起到了标签的作用，清晰的告诉读者这里有一处跳跃，从而方便了阅读。因此，去调插图，不但小说的信息不完整，小说的结构也会受到破坏。
2，如果我们用文字的描述来取代插图，结果如何呢？答案是小说同样不完整。绘画作为视觉艺术，其表现特点与文学是不同的。稍稍留心你就能发现，《冠军早餐》的插图几乎是同一类型：它们都不涉及动作、事件、人物心理，相反，几乎都是一些静态的客观视觉对象，如苹果、绵羊、脚印等。冯尼戈特这样做，就是为了最大限度的发挥绘画的优势——常识告诉我们：在对一静态的视觉对象进行描述和表现时，绘画远胜过语言（面对同样一幅风景，千言万语也不及一张图片来的细致、准确）。因此，当我们把插图转化成文字时，无论费多少笔墨——就算图像传达的信息被文字固定下来了（如“一只绵羊”、“一只可爱的绵羊”等）,但图片特有的表现力，那种细致、传神，是无论如何也留不住的——大部分的细节，都丧失了。所以，如果说直接去除会导致小说“缺”的话，那么用文字代替，就会导致小说“漏”。
3, 若保留插图，但换一种形式（如直接采用相片，或另请画家作图），结果又如何？的确，第一眼看到冯尼戈特的绘画，粗劣如孩童的涂鸦，惨不忍睹。且不说多数的绘画比例如何失调，有的甚至还犯了“常识性错误”，如小说里的那只十条腿的甲虫。那么作者何必要舍弃诸如相片等精致的方法，而“自不量力”的选择手绘？其实,作者正是要这样的风格——那些看似不登大雅之堂的插图，却恰恰符合整个小说黑色幽默的风格。而这种五岁孩童似的笔调，反而加强了讽刺、荒诞的艺术效果，与文本部分相得益彰。将人们习以为常并认为理所当然的那些事物通过图片解构，既符合作者关于“我这么做是想从我的脑袋里清除所有的垃圾”的声明，又比干瘪的文字令人影响深刻。如果换作其他“规范的”样式，艺术表现力会削弱不少，因此同样是不可行的。
这样与以往迥异的插图小说有何长处呢？笔者认为它最大的优势在于两点。
第一，它具有“旋转作用”。所谓“旋转”，是因为小说与绘画两种艺术形式平等的融合在一件作品中，为读者提供了两种观看角度。众所周知，小说与绘画的优势各有所不同，当它们不再相互隶属时，就能取长补短，在最适合自己的位置上发挥作用。而对于读者，就好比这件作品突然立体起来，其可从正面，也可从后面、侧面观看。同样的黑色幽默风格，两种艺术形式相互映衬（类似一种复调效应），表现力自然增强了很多。
第二，它还具有一种“延迟”作用。《冠军早餐》是非线性的，而插图则是碎片的重要部分，甚至是小说的“关节”。我们有这样的阅读习惯：当文字与图片同时出现时，我们会先注意图像部分，其次才注意文本。于是我们阅读小说时，由于总先了解插图的信息，不自觉中就打破了我们从上至下、从左至右的线性阅读习惯；并且插图往往出现在小说片段即将跳跃的部分，无形间就为读者们提供了阅读的标签。
综上所述，《冠军早餐》的最大特色，就在于它体现了文学对其它艺术形式的完美借用。这种借用，是平行的，是一种和谐的共存，可将之称为“平行借用”。
二 《百亿万首诗》的“超文本”
《百亿万首诗》（作者：雷蒙·格洛）是一件相当特殊的作品。所谓“百亿万首诗”，其原理是这样的:格洛创作了十首十四行诗,全部单面印刷。每一行诗底按实线剪开到书页的右端时,每一行诗成为一个栅条,随机翻动栅条,任一首诗的第一行与其它任一首诗的任意十三行，组成一首新诗。按此方法，可以组合出10的14次方首诗,数量超过百万亿。因此，笔者又称它为“条栅诗”。而以上的“阅读指南”，源于作者诗前的序言。
《百亿万首诗》它给人的第一印象是数目极为庞大，进而感生惶恐，因为粗略算来，世上没有一人可以读完所有的组合。因此，它的文本是不确定的。它看似具有高度开放性，是创造力的无限延伸，但实际上，第一首和第一百万首并无实质区别。它没有一个固定的形态，每位读者接触到的，都是不同（但又都不完全）的文本。它不可能被作为具体的对象来进行讨论。换言之，它不存在于任何百万分之一首诗歌中。那么，我们接触的实质性的作品在哪里呢？不在于“正文”，而在于序言，既“阅读指南”。
实际上，对读者而言完成整个阅读固然不可能,但对出版商来说,这样的印刷同样不可能。那么我们是怎样看到它的？我们读到的“诗”，只是一小部分，而百万亿这个数字，是阅读指南告诉我们的。也就是说，格诺并没用把整个诗作直接交给我们，而是告诉我们方法，让读者自己去组合，在自己的想象力中完成完整的诗作。因此，这件作品的核心不在正文，而在序言部分。
格诺的序,读者是否接触,结果是不一样的。若没有接触,读者看到的是静态的结果；反之，则是动态的过程。用作者的话来说，它是“一台制造诗歌的机械”。它的主题、作者的用意，不能从诗歌本身去找，而应该从制造诗歌的活动、方法中去找。格诺正是希望通过随机、批量的“诗歌制造”活动，来对诗歌的本质进行探讨，进而实现一种消解。它实质上，是一种“反诗歌”的作品。既然《百亿万首诗》的核心是一种排列组合活动——从这一面看来，它甚至可被称作“行为艺术”。那么，文本究竟扮演了什么角色？它是不是可有可无的？
《百亿万首诗》的最大特点,在于它试图用一种行为、过程，来证明诗歌可以是无目的的，但这种“无目的”恰恰是它的目的。于以上特点出发，从达达主义中可找到很多相似的例子。最相似的如查拉的“静态诗”（将一些标语牌放在若干椅子上，每块牌子写一个词，椅子上挂一些帘子，每当帘子收起或放下，词的排列就会转化一次，从而构成一首新诗。）
众所周知,一件艺术品必须具有某种载体,否则它就不能存在。例如,我们说一部《哈姆雷特》的话剧，它就不存在于某某年、某某剧院的某一次演出——因为“一次演出”作为载体，是历时性的，它只于某一时刻存在，随后便消失了，只停留在极少数人的记忆里。它不可能以戏剧表演的形式再现，所以对多数人来说并不存在。那么，是什么把世界上千百次《哈姆雷特》的演出统一起来的呢？——是剧本。而以上我们所列举的“行为艺术”，其载体也并非具体行为，而是客观、稳定的对象，如《泉》的便池，《百亿万首诗》的文本，“静态诗”的椅子、帘子、词牌，等等。
显而易见，《百亿万首诗》文本的主要作用，就是为该艺术品提供一稳定的、可供感知的载体。形象的说，《百亿万首诗》借用了文学的“躯壳”，而实质上转向一种“形式艺术”（或“行为艺术”）,它同样具有”超文本性”。
三 《百亿万首诗》与《冠军早餐》的“超文本”对比
我们把《百亿万首诗》与《冠军早餐》对比来看。《冠军早餐》好比一棵被嫁接的大树，两部分虽是不同种类，却一并葱郁；而《百亿万首诗》仿佛被白蚁蛀空的大树，外表和其它树木没什么两样，里面却俨然是白蚁的巢穴。《冠军早餐》是两种艺术门类和谐的并存于同一作品中，体现出一种“平行借用”；《百亿万首诗》则以诗歌为载体，实质上转向另一种艺术形式——后者是对前者的超越和消解，可谓“纵向过渡”。
《冠军早餐》与《百亿万首诗》虽然都造成了“碎片”式的效果，但实际上二者代表了后现代超文本写作的两个方向。笔者在此无意妄谈孰优孰劣，但个人认为, 《冠军早餐》代表的道路前景更开阔。它将两类相当成熟的艺术结合起来，扬长避短，互相依衬，像一首和声，表现力因而也更加丰富。
《百亿万首诗》代表的类型其问题在于：首先，区别它们的标准是什么？既然内容只充当躯壳,允许任意置换,那么我们只有根据它的核心——创作方法、过程来判断。也就是说，只要方法相同，不管内容看上去是否不一样，也只能算一件作品（或它的不同变体）。以往同一位作家，其风格多是延续的，创作方法也大都近似——但只要作品的内容不同，就会被承认是新的。而我们所谈到的艺术中，作家必须不停的改变风格、创作思路和方法，作品才是新的。因此，对他们而言，永远做第一个，创作才有意义。
仔细比较之后，我们会惊讶的发现，格诺的《百亿万首诗》与查拉的“静态诗”——尽管看上去如此不同，却实属一件作品，或者，前者是后者的仿制品（按时间先后而言）——习惯了传统艺术的人们对此也许很难接受。由此可见，虽然这一类“超文本”十分极端、大胆，但看似高度自由的背后，却是高度的不自由。在前人的禁忌上行走，每一步都殊为艰难。《百亿万首诗》作为一次探索，可以被载入艺术史，它和查拉的“静态诗”，本质上相同之处，在于它们都企图弄清艺术与实在究竟是何种关系，而不是给人一种审美体验——它是“不可读”的。而《冠军早餐》于艺术探索的同时也具有相当的可读性——《百亿万首诗》建立在一种“震颤”之上，当最初的颤动消失殆尽之后，就只剩下模仿——从这个角度来说，它栖息的空间远不如《冠军早餐》那么广阔。
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