反讽编码与符号标出

——当代“神曲”的符号学解析

刘小波

摘要：神曲是对非常规音乐的戏称。神曲虽然饱受争议，但其对音乐艺术的发展有着不可忽视的作用。本文从符号学的角度对神曲进行解读。具体从神曲的编码问题与神曲作为艺术符号的标出性问题两部分进行论述。神曲编码的理据性、戏仿、反讽、极简主义等都暗含着和整个反讽时代相契合的反讽精神。神曲的标出性问题则是神曲之于整个音乐艺术发展而言，作为刺点的神曲是搅动镜面式乐坛、推动音乐艺术发展不可或缺的力量。

关键词：神曲；反讽；符号；标出

Title: Coding in Irony and Markedness: A Semiotic Analysis of “Devine Comedy” Today

Abstract：The divine comedy is called for unconventional music. The divine comedy, Unusually controversial as it is, has the effect on the development of music art that cannot be overlooked. This paper is aimed to interpret the divine comedy from the perspective of semiotics, as reflected in two aspects, one is concerned about the encoding of the divine comedy and the other is the markedness of the art symbol. The motivations of divine comedy encoding, parody, irony, minimalist etc, implies spirit of irony which corresponds to the irony times. Divine comedy, which acts as markedness and punctum in the development of the music art, can be regarded as an indispensable power to stir the music circles and promote the art development.

Key words: divine comedy; irony; symbols; markedness

一 神曲化——反讽时代流行音乐发展新镜像

神曲是对非常规音乐的戏称。学界并没有形成专门的定义，大多是进行描述，如“神来之曲，能达到余音绕梁……歌曲演唱达到吸引大众眼球之奇特功效……”[①]“神曲之所以叫神曲是因为流行广、猛然间流行开来、偶然而有神秘因素”[②]等。一般而言，神曲是那些打破常规、风格雷人、词义新鲜、旋律另类、节奏刺激、易于传颂，能产生洗脑效用的歌曲，同时也包括那些需要神一般实力才能演唱的歌曲。当然，上述的特质也不能完全描绘神曲。很多歌曲中规中矩，因着特殊的历史语境也会被冠以神曲。

每个时代都有一些可以称为神曲的音乐。民间音乐中的大秧歌、二人转是神曲的雏形。革命年代那些鼓动歌曲《保卫黄河》、《打靶归来》、《团结就是力量》、《解放区的天》，《让我们荡起双桨》，新时期的《歌唱祖国》都是典型的神曲。影响力经久不衰，直到今天，一但有人起头，每个人都能继续唱下去。《一无所有》、《老鼠爱大米》、《东北人都是活雷锋》、《两只蝴蝶》、《织毛衣》也是当年的神曲。以《一无所有》为例，虽然这只是一首简单的摇滚歌曲，但是无论从现场表演、影响力以及那个特殊年代产生的作用而言，都是当之无愧的神曲。当一位歌手打扮怪异、弹起电吉他唱起一首和整个舞台、和整个时代风格不搭的歌曲时，其效用和龚琳娜唱起《忐忑》无异。

步入反讽（后现代）时代，流行音乐的生产与消费也发生了策略性转变。随着多媒体的发展、互联网的进步，网络神曲频频蹦出。《忐忑》、《最炫民族风》、《High歌》、《金箍棒》、《法海你不懂爱》、《小苹果》、《我的滑板鞋》、《伤不起》、《江南style》等神曲响彻整个国土。还有一部分神曲更多在网上流传，一般民众很少接触到，但一有合适的时机，会突然流传开来，如《刺激2005》、《杀马特遇上洗剪吹》、《火锅爽》、《元芳你怎么看》、《禽兽超人》等。除了这种常规神曲，很多类型的音乐也有神曲的意味。如受众面较窄的民谣、方言歌曲、校园神曲、古典乐神曲等都属此类。还有一些歌曲本身并无奇特之处，但是演唱者的身份与众不同，也是这些歌曲有了神曲意味，最具代表的是被称为音乐牛人的翻唱歌手，如楼道王菲、吉他牛人郝浩瀚、回音哥、中国好学姐等。有些神曲之所以命名为神曲，是一般人无法做到的，如《忐忑》、《致敬邓丽君》，这是技术流歌曲，此类歌曲还有《我是歌手》节目中出现了死去多年的歌手黄家驹以及王菲与邓丽君的隔空对唱、罗大佑与梅艳芳的隔空对唱，等等，这些都是得益于技术的进步。

除此之外还有一些标题党神曲：《倍儿爽》、《胡撸胡撸瓢》、《LOL》、《超市神曲》、《僵尸全明星》、《太阳系小孩》、《我不是备胎》、《雅美蝶》、《有种你爱我》、《我和我的小伙伴都惊呆了》。在神曲的病毒式影响下，整个乐坛都有一股神曲转向的趋势。几乎所有的流行音乐都染上了神曲风，整个流行乐坛呈现泛神曲化的景象。娱乐时代自我讽刺、自轻自贱备受欢迎，反而是那些傲娇的人酷到没朋友。“夹着尾巴做人”几乎是这个时代所有人共同的生命体验。[③]但是每个人骨子里是放荡不羁的，神曲正好释放了所有人的张狂的一面。神曲是告别信仰的狂欢，是这个碎片时代的致幻剂，让人迷醉于这种假象张狂。

二 反讽式拼贴——神曲的编码策略

神曲的成功流传与持续风靡首先与其自身独特的编码策略相关。这些策略除了一般歌曲创作惯常的技法外，还有自己独有的秘笈，主要包括理据策略、反讽的符号修辞、戏仿前文本策略以及音乐层面的极简主义等。而这些策略都暗含着和整个反讽时代相契合的反讽精神。

1.理据策略

艺术本身是追求无理据的，艺术要标出，大量使用无理据的表达方式，随着理据的上升，无理变得有理，反而成为优秀的艺术作品。歌词创作是最无理据可言的。歌词一般使用无理据的表达，神曲的歌词更是好无理据可言，越是无理据在艺术上越是成功。龚琳娜的《忐忑》是无理据艺术的典型。其歌词却无一句有实际意义的话语。《忐忑》的问世才使得神曲这一说法广为流传，《忐忑》是一件可以从多个角度进行阐释的艺术品，首先歌曲本身具有一定的艺术水准，是创作者和表演者对文化融合的有益尝试，演唱者是官方音乐学院毕业的，而且之前是做艺术歌曲的，音乐素养很高，因为“表演符号学的关键是展示即外化”；[④]其次表演者具有官方背景，表演这样的音乐，初衷是音乐创新，却被广大网友借用来反抗主流，通过恶搞讽刺官方文化。最为重要的也许还在深层次中，“触及了经济欲望和精神生活的冲突，触及到了高雅文化和低俗文化之间的鸿沟。”[⑤]单从艺术层面而言，龚琳娜和老锣是艺术革新的先行者，这种打破常规的做法值得推崇，后续还有作品推出。下文会继续探讨神曲与艺术创新之间的特殊关系。类似的歌曲还有萨顶顶的《锡林边的老人》，全篇没有一句有实际意义的唱词，仅凭音乐的旋律与节奏表达自己的情感。

神曲无理据的策略并不彻底，相反，在无理据的表象之下追求理据性才是神曲能成为歌曲艺术的基本保证。理据性是语言学术语，关于语言的任意性与理据性问题学界探讨已久。理据性的讨论主要限于语言学内部，主要焦点在于语言是任意的还是理据的。扩展到整个符号界，符号表意一定是有理据的。即便是期初用的是任意的符号，最终都被赋予了理据性。符号学将理据性问题扩展到整个文化，从语言的理据性问题到文学、影视、广告、艺术批评等等的理据性问题。歌曲也是如此。那么文本的真实与理据性具体从何而来？歌曲的理据性来源主要有音乐理据、体裁理据、社会理据等。王蓉的《小鸡》单从歌词看，只是大量的拟声词，歌词本身没有什么理据，是音乐理据保证了它的流行。这种模仿鸡类的声音让听众尤其是孩童十分喜欢，加之明快的音乐和强烈的节奏感，使之有了明显了电子舞曲风格。总体而言，是音乐保证了这些歌词富有理据。之后王蓉沿着神曲的路子继续走，标榜2015年最佳神曲的《抖抖傲》延续了这样的风格。还有大量的神曲仅仅靠着自我标榜的歌曲体裁这一理据而成为合法的歌曲艺术，但实质上已经空洞到极致，《思密达》、《屌丝的爱》根据网络流行语创作，空洞到底。《萌萌哒》、《吃货》也是根据网络语言所作，似乎除了卖萌别无它意。

2.反讽

神曲在创作编码阶段就已经注意反讽手段的使用。中国传统音乐便十分重视反讽策略，《茉莉花》就是典型代表，其它大量的民歌无不如此。很多神曲采用彻底的大俗即大雅策略，实际是对整个文化陷入低俗的一种反讽式书写，如《爱情买卖》，这首歌实际是大局面的反讽，在歌曲中高唱着“它不是买卖就算千金来买都不卖”，而实际上，爱情已经成为可以交易、买卖的商品。甚至明码标价，多少钱才可以娶，要什么价位的车要多大的房等。或者是为了金钱甘愿充当第三者或者被人包养等。神圣高尚的爱情变得越来越稀缺，《爱情买卖》正是抓住了当下爱情的本质，才赢得听众的拥戴。再如二手玫瑰乐队的《火车快开》，整首歌曲的内容初读起来没有理据，但是反复阅读就会发现是一种反讽，是正话反说。其表达的正好是相反的意思，生活不幸福、爱情不永恒、青春没有希望，这列人生的火车无处可开。尤其是后面的去幼儿园找理想，生活往红楼梦里去等表达十分荒诞，更是如此无奈。言外之意就是这是一个无处可去的时代，具有强烈的反讽效果。唐朝乐队的歌曲《高级动物》歌词连句子都没有，全部由负面意义的词汇组成，末尾笔锋一转，突然唱出幸福在哪里两句，有了振聋发聩的效果。歌曲是对时代的描摹，对幸福的绝望。

龚玥菲的《寻找西门庆》颠覆了历史人物形象，却不是为西门庆发难，而是借古讽今，当下有多少人不是在追求西门庆式的有权有势风流成性的人呢？“‘反讽’作为一种戏剧性的叙事方式，往往带有很强的主观性，但这种主观性是表面化的，这就使得读者与作者的合作总是显得小心翼翼。这种合作一旦成功，由于读者与作者之间达成了某种隐秘的带有嘲讽性质的默契，阅读就增添了快感与魅力。”[⑥]“一个时代的流行歌曲常常是一个时代的社会心理与精神气候的写照。一个时代有一个时代的社会心理，因而也就一个时代的流行歌曲，它表达了社会既想表达又表达不出的真实情感。”[⑦]当下社会进入一个赛博时代、伊托邦时代、原子时代，与传统的社会有着本质的区别，人与人之间的交流的基石不同。整个时代是块茎式的、碎片化的。因此流行音乐正是这种心理症候的真实写照，表达出一个时代的真实而微妙的情感，争做小三、爱上西门庆等等行为只有在歌曲中才流露出来。表面看来，很多人都对这样的行为不齿，但是在骨子里面，谁又敢保证自己绝对不被时代腐蚀掉呢？

反讽的修辞方式定义，是一个符号表意，表达的非但不是直接义，而是与直接义相反的意思。[⑧]在表层的欲望书写之下是对人性的拷问，对生活中诡谲现象的鞭挞与讽刺。反讽的使用为读者的理解提出了更高的要求。对这种现象的不满才致使部分创作者选择了一条极端的路子，渴求在反讽中颠覆。对以上种种现象进行反讽书写是人们普遍采用的叙事策略。因为在“特定”的历史阶段，对社会现象的描绘只能采取一种较为“委婉”的手段。

 3.戏仿

严格来说戏仿也是反讽策略之一，但是反讽一般是自创文本，而戏仿则是对已有文本的挪用。戏仿策略很好利用了伴随文本的效用。任何文本携带了大量的伴随文本，神曲最大的伴随文本是前后文本，前后文本往往是戏仿与被戏仿的关系。如《我呸》与《我也呸》，因为有了前文本，后文本的深意才凸显。耳光乐队《艺术男儿裆自强》的前文本是《男儿当自强》，由“当自强”到“裆自强”，戏仿所产生的意义极为深邃。《新贵妃醉酒》戏仿了中国传统京剧，十三月公司推出的《乱弹昆曲》戏仿了昆曲，因为戏仿对象的影响之大，这些神曲有了足够的前文本，也被多人试听。再如《车祸欢迎你》戏仿了《北京欢迎你》。同时，《北京欢迎你》是一首典型的官方歌曲，对官方歌曲戏仿而讽刺这个时代，两者对比明显，张力凸显，政治批判意味更浓。《老鼠不再爱大米》、《两只乌龟》、《芙蓉姐夫》等歌曲都是戏仿本来就有神曲意味的歌曲而来。《最炫塞班风》戏仿了《最炫民族风》，而且配上了国内女子组合的热舞画面，神曲味更进一步。

蔡依林的新专辑命名为《呸》，用这样最混混、最不屑的一个词语或姿态为自己的专辑命名，是一件随心所欲的事情，更是时代的真切刻画与描绘。实际上此处的“呸”是play的谐音，整个专辑一副玩世不恭、目空一切的态度，由纯情转向神曲风是当下流行歌曲的共同趋势。主要特点是拼贴与全民狂欢、娱乐至死的时代相契合。之后有王麟的《我也呸》，歌曲明显戏仿了蔡依林的《呸》同时有自己的体验。歌词是对歌坛真实的写照。整个世界陷入同质化，歌坛也是一潭死水，“谁比格高大上 商业歌曲其实都一样 都一样 这个歌坛就这样”。歌曲是对《伤不起》所遭遇的争议的回应。《伤不起》诞生后风靡大街小巷，也遭致不少批评，被指俗不可耐，但丝毫没有影响歌曲自身的影响力。

神曲具有巨大的政治诉求的功能，而大部分的神曲政治色彩更为明显。影响力最大的神曲《江南style》便是对韩国社会现状的潮弄和讽剌。政治在中国一直都是神圣的，高不可攀，《习大大爱着彭麻麻》这样以国家领导人为主题的歌曲流传开来是一种开放包容的政治姿态。当然歌曲自身是健康积极向上的，包含了反腐、中国梦等宏大主题，同时也有百姓简单的诉求，是官方和民间都无法说不的文本。当然更多的政治诉求歌曲是委婉而隐晦的。上文提到的《忐忑》之所以被无数网友跟风模仿、推广，很大一部分因素是政治诉求层面的。《沁园春·代表》模仿《沁园春·雪》，讽刺两会代表的贵族化倾向和不作为。大庆小芳的《我妈是我妈》是一首典型的政治讽喻歌曲，歌曲直接取材于“怎么证明我妈是我妈”的奇葩事件，直接讽刺事件背后的政府权力以及部分单位即部门的不作为。这样的事件媒体曝光后很快就会淹没，用歌曲的方式复述除了调侃，也能起到鞭策作用。

韩寒电影《后会无期》中的《东极岛之歌》也是富含政治意味的神曲，该歌曲戏仿了著名的政治讽喻歌曲《噢！哈萨克斯坦》。这首歌旨在反讽前苏联，韩寒模仿该歌曲，蕴含了极深的讽刺意味。又如神曲《我的滑板鞋》，有论者指出，“我听完后确实如网络语所说的：整个人都不好了。这首新“神曲”给人的感觉似乎是一首游戏之作：不讲究发音吐字，没有节奏感，没有旋律美感，歌词也不负载任何内涵。至于这首歌曲的宣传稿说‘其包含了R&B、舞曲、新金属、电子音乐、英伦摇滚等多种音乐风格’，我只能理解为这是对以上所有歌曲风格的嘲弄与讽刺。”虽然是批评之辞，但论者已经说到重点，这本就是一首游戏制作，也的确是对上述所有风格的讽刺。而这种讽刺并不只会产生负面影响。对艺术的整体进程而言，这种折腾往往能收到奇效。

中国风歌曲最主要的特征便是戏仿。“‘中国风’表现在两个方面：一是在音乐符号（曲调和配器）上使用中国传统音乐元素；二是在歌词意象符号运用和意境创造上，向中国传统审美文化靠拢。”[⑨]周杰伦的歌曲大部分是模仿之作，对西方节奏布鲁斯的模仿，对中国古典风的模仿。其目的在于将符号表意的主导因素落在文本上，使文本就具有诗性。很多“中国风”歌曲纯粹就是玩弄文字游戏，将古典元素肆意的拼贴，并无所指，如《东风破》、《蜀绣》等歌曲用了数十处古典诗词意象，构成复杂的互文性。但境遇的变迁让这些戏仿的文本有了讽刺意味。这些古典诗词吟咏的是伟大、坚贞、神圣的爱情，而当代爱情已发生质的改变，夹杂着太多物质欲望而选择伴侣，居高不下的离婚率，婚外恋、出轨等等成了爱情中常见的元素。“中国古典风格的歌词，一方面回归传统的审美价值，另一方面也在回归传统的道德价值，回归传统的女性角色”不过是美好的想象罢了，古典女性相夫教子、主内不主外、温柔贤淑、坚贞不渝等特质已完全被新时代女性改写，女人花枝招展、招摇过市，以最浓的装束、最暴露的身体赢得回头率；以女强人、女汉子的姿态，在各个行业打拼，直至成为剩女；以最直接的告白索取车子、房子……而歌曲创作者，还停留在古典女性的幻想之中。

中国风歌曲一直余波未灭。电影《何以笙箫默》同名主题曲是一首典型的戏仿之作，歌曲戏仿的对象是中国古典风，整首歌曲由古典意象堆砌而成，古典的爱情是神圣而美好的，当代人依旧十分怀念憧憬和向往。但是这样的语句已经不适合当今的爱情了。“爱情，在这个时代里，内容已被抽空，只徒具其表。……爱情，在脱离了它浪漫的情调和不可调和的道德缚束之后，终于也“后现代”起来，终于也变得随意和不堪起来……爱情，这个曾经和“伟大”“浪漫”“忠贞”沾亲带故的小舟，终于撞沉在日常生活的礁石上，粉身碎骨了。”[⑩]而失去感情根基的爱情吟唱，只剩下文字的空壳，具有深深的讽刺意味。

 4.音乐极简策略

本文主要是从外部入手进行的研究，所以音乐本身的分析较少，但是神曲音乐编码的基本原则不得不在这里交代一下。如何才能创作一首合格的神曲？首先歌曲的旋律一定要朗朗上口，歌词要通俗易懂、幽默风趣[11]，神曲歌词虽然简单，朗朗上口，但是使用多种符号修辞：比喻，象征，反讽、悖论。在音乐层面，追求极度简约（技术流神曲除外），旋律简单、调式简单、节奏简单，一切从简。鼓点密集、节奏明快、几乎不用转调，易学易唱。广为传唱的《小苹果》，简单的“四四拍”的节奏，每一小节的音符很少超过两个，没有升调、降调的变化音，也不用连音、滑音，在弹奏方面也无加花，总之，奉行极简主义，节奏欢快，旋律简单，歌词简单。《小苹果》之后筷子兄弟又制作了同样的歌曲《小水果》，主题由爱情转向友谊，奉行的仍然是上述这些编码策略，使得整首歌曲怎么听怎么像《小苹果》，不过这并不影响其风行。如此简单的歌词与旋律造成的却是无与伦比的社会影响力，不得不说这是对整个追求复杂技法与程式化训练的音乐界的一种绝妙讽刺，同时也对整个道貌岸然的社会敲响了警钟。

三 标出与刺点——神曲与音乐艺术的翻新

歌手的出身多元化，歌者与歌曲的影响力趋于均衡，流行音乐发展趋于静止。创作者往往不断翻新花样，以期自己的作品吸引更多的听众。同时，艺术创新的压力也逼迫创作者不得不这样做，神曲的出现是音乐发展的必然，是音乐艺术的内驱力使然。任何艺术门类的发展都有一个演进的过程，没有一种形式或体裁可以经久不衰。于是当代大众流行音乐神曲迭出，而这些流行神曲极具标出性，作为一个刺点搅动了整个乐坛。

1.标出性与刺点

在匀质化时代 ，流行音乐的发展几乎是一面水平的镜子或湖面，没有丝毫的涟漪。唱片业不瘟不火地发展、音乐选秀千篇一律重复，每位选手翻唱着同一首歌曲。商业化的偶像歌手影响力大不如前，小众歌手身边也仅仅围绕着一堆铁杆粉。网络音乐牛人同样是一批不容小觑的力量。但是流行音乐整体发展处于静止。三十年前的一首歌和现如今的一首歌曲几乎没有任何差别。同样的情爱主题；同样的调式、和弦、节奏、旋律；歌手同样的装束打扮；同样的粉丝圈子……而一旦有异样风格的作品出现，必定能搅动整池湖水，因为演唱者就是他讲的故事中的一个角色。[12]

流行音乐的研究同样处于静止化、单一化，“面对流行音乐，学界缺少从音乐社会学、音乐美学的角度进行全面、系统的理论挖掘与阐述……对流行音乐的社会影响、流行音乐在当代社会文化中的价值与意义问题，缺少深刻的探讨与剖析。”[13]神曲具有另类风格，这种风格具有标出性。歌词和旋律都非常的另类，这种另类感已经超出了我们的普遍认知，可是它们并不复杂，往往非常的简单与重复，让我们很容易就被吸引与记住。

“艺术就是非常规，就是我们符号学上所说的标出性。他要标出，如果这个社会都很艺术了，它就要更标出。艺术家拼命竞争标出，现在做一个艺术家是很苦的。原先艺术家是在室内画画，现在做艺术家是去想怪点子。”[14]整个乐坛是一个展面，而这些神曲，正是搅动平静的刺点。所有的歌曲在小说中出现都具有标出的特性，可以迅速吸引读者眼球。展面是不好不坏的中间感情，而刺点是把展面搅乱的东西。“刺点是文化正常性的断裂，是日常状态的破坏，是艺术文本刺激‘读者性’解读，要求读者介入以求得狂喜的段落。艺术是否优秀，就看刺点安排得是否巧妙。这是任何艺术体裁都必须遵循的规律，因为任何作品的媒介都可能被社会平均化、匀质化、自动化，失去感染力。”[15]刺点能造成文本之间的各个差别，也可以造成同一个文本中的跌宕起伏。刺点能震撼我们正常的观影心理，增加叙事的张力，在社会历史进程中，革命与变革成为刺点，搅动历史发展，在艺术发展史上，新的流派、主义是一个个刺点，不断搅动着艺术这个大缸。

例如古风歌曲就是当代乐坛的一个刺点。古风歌曲创作愈演愈烈，颇有成风之势。百度开辟古风专版，大量百度签约音乐人从事此种曲风创作，优酷也有大量的古风歌曲打榜。《斗仙》、《不良人》、《月华沉默》、《鸾凤鸣之秦淮八艳》等都是此类音乐的代表，但这些歌曲事实上只是学到了古风的皮毛，音乐内涵层面很难寻到真正的古典意味，被网友戏称为古风神曲。霍尊更为夸张，用英语演唱古风歌曲《唐诗》，引来争议声一片。霍尊是通过《好歌曲》的舞台走向公众视野，一直伴随着各种争议，但无论如何，与众不同的歌唱模式会打破僵化的乐坛。

“在音乐生产中，重复性与非创造性是音乐生产的‘禁区’。音乐生产所谓的‘创造性’，就是说，这些精神运动的成果，是不断以新面貌出现的。超越，标志着艺术生命的新生；重复，宣告艺术生命的终结。”[16]前文已经提到，流行音乐生产是一种无差异的重复，整个流行乐坛成一种镜面状态，所有的作品几乎没有本质上的差别，而这些所谓的神曲，正试图打破这种平静，艺术家们不断超越自己，进行艺术更新的尝试。即便这些作品并未达到理想的效果，其精神已经搅动了湖面。

2.神曲与音乐艺术的翻新

毫无疑问，神曲是艺术。歌曲这一体裁规约了神曲是艺术。“体裁的最大作用，是提示接受者应当如何解释眼前的符号文本，体裁本身是个指示符号，引起读者某种相应的‘注意类型’或‘阅读态度’。体裁看起来像是符号文本的分类，却更是一套控制文本接收方式的规则。”[17]从这一规约来看，必定是艺术，那些所谓的不是歌曲的说法不成立。这种规约决定了神曲是保险的艺术体裁。是不是艺术是一个问题，质量的高低是另外的问题。神曲越过单纯的音乐而成为一件饱受争议的艺术品，和杜尚的小便池与凯奇的《四分三十三秒》无异。

人类使用的表意方式（泛指的“体裁”）总会逐渐疲劳，大致上经过隐喻-转喻-提喻-反讽四个阶段，最后出现新的表意形式。 以歌曲为例，邓丽君的歌声刚刚传过来的时候，其标签为靡靡之音、黄色歌曲，是要被打倒、被批判的，但是看看当下的流行歌坛，有几个歌手的风格不是邓丽君的风格呢，但是人人都在听，人人都听靡靡之音，形成一种大规模反讽。流行音乐发展已有百余年的历史，它的发展历程在不是很严格的标准之下可以看成是一个四体演进的过程。20世纪初，流行音乐诞生在十里洋场上海，是一些贴合都市生活的软性情歌，这可以看做是浪漫主义的再现性；第二阶段是新中国成立直到改革开放之前这一阶段，属于转喻性的，是现实主义还原性的高模仿，歌曲为革命服务；第三阶段是改革开放后的新时期，是喜剧性的，也是自然主义式的综合性低模仿，歌坛气象万新，但主题似乎只有简单的情爱主题；第四阶段是进入消费社会之后的当下社会，歌曲创作更是只有你想不到，没有你听不到，各类神曲大行其道，这实际上是一种反讽表现。这只是艺术发展的新阶段。

    从艺术发展的层面而言，“所谓《神曲》不是多了，而是太少。标新立异是艺术进步的一种内驱力。布罗姆说每个时代的诗人都生活在影响的焦虑之中，这种焦虑来自于试图对前辈和经典作品的模仿和超越。因此，正是这种影响焦虑，成了艺术发展的动力。音乐也是如此。”[18]音乐艺术不断翻新，混搭风、跨界风盛行。虽然流行音乐依然静如止水地发展着，但这些神曲也形成了新的气候。神曲风的蔓延并不是所有的流行音乐都朝着怪异、变态的路子前行，而是说音乐创作题材扩大，叙述性凸显，形式不断翻新。神曲转向的标志之一是体裁多元化，中国乐坛曲风单一，而这些神曲则是曲风多样化的尝试。锐普、嘻哈、雷鬼、摇滚、电子等曲风在神曲中都有所体现，正是这些貌似怪异的神曲，推动着音乐艺术的不断翻新与进步。

“随着时间的推移和对流行文化不断增长的兴趣，在有价值和无价值之间划分界限没有任何正当的理由。评价不是批评家的持久任务。相反，他们的职责是描述和分析意义的文化产品。”[19]有人将神曲也划分了三六九等，其实本质上没有区别，神曲究竟能不能成为经典，现在下结论为时过早。

结语

本文主要从符号学论述了神曲现象，是一种社会学研究的路径，并不局限于文本本身。社会学介入音乐研究是十分必要而迫切的，其实很多音乐学的研究一直都是社会学的路径，如民族音乐学、音乐人类学、文化研究等。但是传统的文本分析还占据着音乐研究的绝对地位。“由于缺乏社会学研究的严密性，学院派文化分析大部分仍然是文本分析。文化消费者及其价值似乎是由文本所决定的。”[20]而事实上，音乐的价值判断只有一小部分是由音乐家和其作品决定的。对神曲的研究应从文化研究、社会学等角度展开，而不是限于音乐本身。从宏观的理论转向音乐的“用法”“微观实务”。很明显，对神曲嗤之以鼻，高呼亵渎音乐，未能传播正能量的观点仅仅限于音乐本身的文本分析。音乐研究不能抛开音乐本身，但更不能脱离语境，是语境造就了音乐。仔细考察当下的社会语境，大批的神曲也是时代的真实写照，并不是说又回到狭隘的反映论，而是强调其存在的合理性。同时，研究音乐带给我们的远不止音乐研究本身，而是要有助于我们对整个文化机制的理解，“让我们认识那些正在运转中的方式”[21]。或许，这些诡异的、荒诞的音乐，能让我们对所处的时代，所面临的文化有一个深刻而别样的理解。

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