古往今来，如何定义“艺术”成为一项纷繁复杂的难题，关于艺术的本质也有很多种说法，艾布拉姆斯在《镜与灯》中，从艺术家，作品，世界，欣赏者四个维度阐释文学艺术。以此形成世界角度的模仿说，艺术文本的艺术本质论，艺术创作角度的表现说，接受者欣赏者的反映论，赵毅衡从符号学角度，以“非天然性”，“非实用性”，与“非外延性”来定义艺术，诸多说法，众说纷纭，莫衷一是。
艺术是作为意义被体现的象征形式
——评马德琳•谢赫特的《符号学与艺术理论：在自律论和语境论之间》
古往今来，如何定义“艺术”成为一项纷繁复杂的难题，关于艺术的本质也有很多种说法，艾布拉姆斯在《镜与灯》中，从艺术家，作品，世界，欣赏者四个维度阐释文学艺术。以此形成世界角度的模仿说，艺术文本的艺术本质论，艺术创作角度的表现说，接受者欣赏者的反映论，赵毅衡从符号学角度，以“非天然性”，“非实用性”，与“非外延性”来定义艺术，诸多说法，众说纷纭，莫衷一是。
以色列的马德琳•谢赫特的著作《符号学与艺术理论：在自律论和语境论之间》，立足于当前的艺术现实，对现代主义和后现代主义的艺术进行分析，梳理了历史上关于艺术本质的诸多定义，从意义“被体现”（embodied）的象征形式的角度出发，提出的自己对于艺术的定义，很有借鉴意义。
作者大致将艺术的定义分为两种类型。一种是表达论，该观点由西方浪漫主义文学所倡导，将艺术定义为情感的表达，认为艺术的本质在于情感的宣泄。第二种就是艺术制度论，将艺术定义为“被艺术界当作艺术而接受的人工制品”，艺术行家（所谓艺术界）确定某个东西是艺术，它才是艺术。这两者看似对立的艺术定义，作者找到了结合点，本书着力探索了现代主义与后现代主义，以及自律论与语境论之间错综复杂的关系，主张艺术理论中美的恒久性，这里的美的“恒久性”并不狭隘的等同于传统的纯粹形式主义的，而是一种的广义的概念，指向“意义之体现”（embodiment of meaning）这一原则。
有关艺术自律与他律的问题，传统上这二者是对立性的，艺术自律论在评估艺术品时，只有考虑它们的形式（自律的）特性，而艺术他律论认为艺术品只有在它展现了道德（他律的）价值的时候才是好艺术，主要注重艺术的价值意义以及社会功用。
从现代主义与后现代主义，自律论与语境论的二分方法来看，表达论能够被认为是现代主义艺术理论的典型代表。表达论认为艺术是自我的表达，而不是对外界现实的模仿。一件人工制品之所以被视为艺术品，主要是因为该艺术品的感知特质以及所展示出来的美学特性。现代主义艺术宣称“形式主义”，从艺术自律角度艺术定义，认为艺术的本质在其“媒介”。相反地，以亚瑟·丹托为代表的制度论则促成了美学理论构建朝向历史文化语境的这个转向，艺术在这些语境中获得形式并实现意义。
作者认为，将艺术定义为“被体现的意义”，这为两种明显相反的立场（表达论和制度论）提供了契合点。为了论证自律论和语境论之间的这种合流，作者着力于剖析美的自律的概念，以及它在后现代理论话语和艺术实践中所扮演的复杂角色。
作者认为，现代主义和后现代主义模式并没有严格的边界，而是有着开放的阈限，需要进一步地阐释连接自律论和语境论的自律、形式主义和美之间的关系。在这个方面，浪漫主义越来越显得是连接现代主义和后现代主义的一座桥梁，并且为自律论和语境主义提供了连接，作者认为将艺术定义为“美的实体”是这种合流的结果，这个实体同时表达了象征的模式和美的模式，并因此体现了它的意义。这个事实与现代艺术理论有两层关联：第一，它在考虑自律（现代主义）艺术哲学和语境主义（后结构主义，后现代主义）艺术哲学之间差异时提供了一种意外的连贯性；第二，它标志着一种在范式上的朝向美学的回归，可以被简单地描述为在自律论和语境论之间的一次往返旅程。
作者将艺术品定义为被体现的意义，认为我们应该从广义而非狭义地角度阐释“美”的概念，认为“美”不仅要包含感知/形式特性，也要包含表达特性，“美”作为艺术品本身的一个基本特征的恒久性，在现代主义和后现代主义的定义中均是如此，这就恢复了浪漫主义的遗产，也因而为后现代主义传说的脱体、自指和无果的话语注入了新的生机。
浪漫主义理论关注文学文本，表明了诗性语言或者比喻性语言，可以连接艺术品与哲学，或者我们可以关联美学、形而上学与认识论。艺术“作为意义被体现的形式”的定义，证实了艺术品首先是一个自律的美的实体，其以其内在的特性而被人们欣赏着，与此同时，这也提供了多元的阐释，甚至也在于揭示世界或现实的诸多特征，这些特征不仅表示艺术的他律维度，也表示艺术所具备的对艺术品所根植的各种意指语境的开放可能。在这个过程中，想象所具备的形式，如图解、隐喻、象征符号和寓言，拥有和文学文本在结构和功能上的相似性（比如，隐喻可以被视为微型的诗）浪漫主义者所采用的基本认识论模型为哲学、科学与艺术提供了共同的基础，根据这个原则，将艺术视为一个有机的整体或者美妙的总体的定义处于浪漫主义美学的核心位置。
在本书的第三部分，作者发展了美学思想的几个方面，揭示了浪漫主义理论遗产在表达论和制度论中的一种开放的或固有的连贯性。本书最后表明“美”对艺术的未来以及艺术理论本身的未来具有着同样的拯救力量。本书中符号学方法的模型得自于浪漫主义理论，关注的是象征符号的中心性，并建立了象征符号与艺术品之间的同一性，认为其范式就是文学文本。
苏珊•朗格从符号学角度研究艺术。朗格遵循了卡西尔的理论，在其开创性的重要作品《哲学新解》（Philosophy in a NewKey）中将人类视为使用象征符号的动物，而且还发展出了一个原创的艺术理论，基本上可以被认为是一种表达论，认为艺术的本质就是作为意义被体现的象征形式。
朗格将艺术品视为呈现性形式的典型范例，并将其等同为情感的象征符号，这点与浪漫主义甚为相近。在这个方面，作为格式塔，艺术品是呈现性象征主义的典范，它们像浪漫主义象征符号一样，既是有意义的人类体验的框架，又是美学客体。朗格认为艺术品可以通过感官以及想象而被感知，这个事实指向了有关美的广义概念，包含了两层意义上的内在框架，即感官元素的框架和意义的框架。她对表达形式的描述与浪漫主义的象征符号观相契合。因此，话语性象征主义和呈现性象征主义之间的对立似乎将关于美的讨论约减为感知的格式塔，即视觉和音乐的艺术品。
本书一次积极的尝试，通过仔细剖析浪漫主义文学理论，并借鉴苏珊•朗格的艺术符号学观点，将艺术定义为“作为意义被体现的象征形式”，这挑战了传统的现代主义与后现代主义文化决裂与概念决裂的老观点，并给论题加以重新定位，提供了一个宽阔的研究视野，在现代主义与后现代主义之间产生了富有成果的对话。
